唐代佛教雕塑的“繪”與“雕”

王 勛 趙玉芳

(1.合肥師范學(xué)院藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽 合肥 230601) (2.安徽文達(dá)信息工程學(xué)院財(cái)經(jīng)學(xué)院，安徽 合肥 231201)

唐代佛教雕塑的“繪”與“雕”

王 勛1趙玉芳2

(1.合肥師范學(xué)院藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽 合肥 230601)
(2.安徽文達(dá)信息工程學(xué)院財(cái)經(jīng)學(xué)院，安徽 合肥 231201)

文章主要從雕與繪兩個(gè)方面分析唐代佛教雕塑的風(fēng)格與特點(diǎn)。在中國(guó)雕塑的歷史中，繪與雕從未分離，“雕”使“繪”的線型表達(dá)趨于真實(shí)，“繪”使“雕”的立面造型更加流暢。繪、雕結(jié)合的特點(diǎn)，經(jīng)歷彩陶、青銅器、陵墓石刻等雕刻形式，到唐代佛教彩塑達(dá)到了歷史的高峰?；顫娡疝D(zhuǎn)的線條、堅(jiān)實(shí)有力的造型、繽紛迷眩的色彩交相輝映，糅合融通，奏出了中國(guó)雕塑藝術(shù)的最強(qiáng)音。

唐代佛教雕塑；造像；線條；色彩

佛教在唐代達(dá)到全盛，建寺造像之風(fēng)遍及全國(guó)。隋末唐初佛教造像樣式日趨統(tǒng)一，逐漸孕育為圓熟洗練、飽滿瑰麗的盛唐風(fēng)格。唐代佛教雕塑的制作主要采用了雕與繪兩種形式：“雕”指雕刻刀法、塑造能力與造型特點(diǎn)等雕塑自身因素，“繪”則指雕塑對(duì)于繪畫(huà)元素的借鑒與運(yùn)用。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的探索與努力，唐代佛教雕塑終將二者熔于一爐，創(chuàng)造出中國(guó)雕塑的特有樣式。

一、唐代佛教雕塑的“雕”

1、雕刻刀法精進(jìn)

唐代佛教造像雕塑刀法的精進(jìn)，一方面表現(xiàn)為人物衣紋用刀的變化。唐代之前，主要以陰刻的直平刀法表現(xiàn)衣紋，無(wú)法體現(xiàn)衣紋的形體結(jié)構(gòu)。唐初發(fā)展為向下凹入的新圓刀法來(lái)表現(xiàn)衣紋，“衣紋線在保留前朝的‘鐵線描’中趨于圓潤(rùn)的‘蘭葉描’”[1]。高宗、武后以后，又發(fā)展出完全凸起的圓刀技法，表現(xiàn)各種衣紋變化，可是仍未能完全擺脫前代平面化、程式化的衣紋刻法。中唐之后，造像細(xì)部衣紋的處理，不再謹(jǐn)守固定樣式，刀法更加運(yùn)用自如，流暢宛轉(zhuǎn)。例如，敦煌莫高窟第一百九十四窟菩薩像，衣紋凸凹有致，富有變化；第三百二十八窟阿難像，紋飾蜿蜒起伏，舒卷曲折：既具線的韻律，又有體的厚度。另一方面，不斷探索出塑造肌肉和形體的新刀法。在吸收印度雕刻刀法的基礎(chǔ)上，逐漸開(kāi)創(chuàng)出能夠塑造真實(shí)立體感的各種新刀法。這些刀法善于表現(xiàn)起伏的肌肉和堅(jiān)實(shí)的形體，雕刻出了很多肌肉夸張、雄武赳赳的形象。山西五臺(tái)山南禪寺天王像、河南龍門(mén)石窟盧舍那龕金剛像皆為其中佳作。

2、寫(xiě)實(shí)能力提高

中國(guó)藝術(shù)受道家文化的深刻影響，重意輕形，不求寫(xiě)實(shí)。然而，佛教雕塑從一開(kāi)始就不是供文人雅士品鑒賞玩的藝術(shù)品，而是為貧賤百姓焙制的精神鴉片，它的首要義務(wù)在于將佛陀、菩薩等無(wú)行跡、超自然的上天力量轉(zhuǎn)化為具體可感的人間形象，使人們更易于接近、理解和領(lǐng)悟。因而，走向?qū)憣?shí)是佛教雕塑藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)。中國(guó)佛教造像于北周后期已初顯寫(xiě)實(shí)之端倪。隋代時(shí)，雖然有些佛教造型在造型、結(jié)構(gòu)、比例和動(dòng)態(tài)上依然不太準(zhǔn)確，所創(chuàng)造的形象不盡完美，卻愈來(lái)愈呈現(xiàn)出寫(xiě)實(shí)的傾向。到了唐代，佛教雕塑的真實(shí)感與寫(xiě)實(shí)性達(dá)到新的高度，這主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

其一，比例適宜。在中國(guó)佛教雕塑漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，對(duì)于人物造像比例，始終沒(méi)有明確的規(guī)定。即使在佛教發(fā)源地印度，也直到公元10世紀(jì)左右才有了統(tǒng)一佛像標(biāo)準(zhǔn)的《造像量度經(jīng)》[2]。按照地位尊等不同，佛像、菩薩像、天王像、金剛等各有不同的身形比例，例如，佛像為十拃度像，菩薩像九拃度像(《造像量度經(jīng)》以手指寬度作為基本測(cè)量單位，12指寬等于一拃)。經(jīng)文中規(guī)定：“十拃度像頭部占二拃(肉髻、發(fā)際、頸、喉占一拃，面相占一拃)，上身三拃，下身五拃。九拃度像頭部占一拃半(發(fā)際、頸喉占六指)，上身三拃，下身四拃半?！盵3]如此，佛像頭部與身體的比例應(yīng)為1∶5，菩薩像約為1∶6。根據(jù)實(shí)際勘察測(cè)量，魏晉南北朝、隋代佛像與菩薩像的頭部與身體的比例多在1∶3至1∶4之間，因而顯得頭大身小，不合比例。唐代佛像與菩薩像頭部與身體的比例則在1∶4至1∶6之間，與《造像量度經(jīng)》相差不大，也基本符合人的身形比例。

其二，圓雕塑造。中國(guó)早期的佛教雕塑，小到洞窟石壁雕刻，大到摩崖石刻，多采用浮雕形式。有些佛像“雖然以圓雕表現(xiàn)，但其背部緊貼壁面，觀者無(wú)法從四周進(jìn)行觀賞”[4]。而唐代的匠師們卻可以雕刻出供人們四面圍看的圓雕，尤其在造像的側(cè)面和背面處理上，不再顯得簡(jiǎn)略、粗糙。

其三，形象豐富。唐代佛教雕塑的題材較前代更為多樣。除了佛、菩薩兩個(gè)基本內(nèi)容以外，高僧、羅漢、天王、金剛、力士、弟子、僧尼、飛天等都成為了雕刻對(duì)象。龍門(mén)第322窟那身形健碩、怒目圓睜的天王像，西川巴中南龕第68窟那飄然若飛、漫游自如的飛天像，莫高窟第45窟那豐頰方頤、神情怡然的阿難像……這些塑像被雕鑿得窮形盡相，無(wú)不契合各自的形象特點(diǎn)與精神氣質(zhì)。

3、世俗形像刻畫(huà)

在形象刻畫(huà)上，唐代佛教雕塑沿著世俗化、現(xiàn)實(shí)性的方向繼續(xù)前行。其中的原因是多個(gè)方面的：從藝術(shù)創(chuàng)作主體的層面看，印度佛教造像儀軌傳入國(guó)內(nèi)后，中國(guó)匠師通過(guò)數(shù)百年的借鑒、學(xué)習(xí)，不斷總結(jié)、積淀，無(wú)論在技法上還是認(rèn)識(shí)上都形成了豐厚的積淀，具備了開(kāi)創(chuàng)自主風(fēng)格樣式的基礎(chǔ)；從藝術(shù)接受客體的角度看，虔誠(chéng)禮佛的蕓蕓眾生需要具有本民族容貌特征的佛像，以更好地獲取視覺(jué)與心理上的認(rèn)同感；從藝術(shù)創(chuàng)作的來(lái)源看，許多佛教雕像取材于佛經(jīng)故事，而這些佛經(jīng)故事又深刻、廣泛地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活，與世俗民情密切相連；從藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)境看，唐代社會(huì)風(fēng)氣開(kāi)明，對(duì)于文化藝術(shù)創(chuàng)作的限制較小，有助于新風(fēng)格樣式的孕育。最終，在各種因素的促導(dǎo)下，魏晉佛教造像威嚴(yán)、玄秘的神性氣質(zhì)逐漸轉(zhuǎn)為唐代溫馨、慈悲的人性精神。

唐代雕塑這種對(duì)人的關(guān)注體現(xiàn)于各大石窟造像之中。龍門(mén)奉先寺廬舍那佛像沒(méi)有受限于印度理想化造像原則，完全依照武則天本人的相貌刻成，面容豐潤(rùn)、微露笑容、神情微妙，既不失帝王的威嚴(yán)氣勢(shì)，又體現(xiàn)佛陀之雍容大度，堪稱這一時(shí)期造像樣式的典范。莫高窟彩塑造像面相圓潤(rùn)，體態(tài)豐腴，軀體比例協(xié)調(diào)，民俗化、世俗化氣息非常濃郁，例如第150窟的供養(yǎng)菩薩像細(xì)眉修目，面容清麗，宛如豆蔻少女。太原天龍山和甘肅炳靈寺雕刻的那些飽滿豐壯的人物形象，更是突破了佛教禁欲、出世的思想限制，表現(xiàn)出對(duì)愛(ài)欲、現(xiàn)實(shí)的關(guān)照。

如上所述，唐代佛教雕塑不但在雕刻技巧與塑造能力上趨于成熟，而且擺脫了印度理想美造像樣式的約制，實(shí)現(xiàn)了朝向世俗、關(guān)注人生的風(fēng)格轉(zhuǎn)向。

二、唐代雕塑的“繪”

1、流暢的線

宗白華先生認(rèn)為：“希臘的繪畫(huà)和雕塑是統(tǒng)一于雕塑，而中國(guó)則統(tǒng)一于繪畫(huà)?！盵5]的確，中國(guó)雕塑蘊(yùn)含著許多繪畫(huà)因素，尤其對(duì)線條、色彩的運(yùn)用堪稱絕妙。以線條來(lái)傳萬(wàn)物之神是中國(guó)美術(shù)的顯要特征。線條既游走于畫(huà)筆之中，又舞動(dòng)于刻刀之下。唐代佛教雕刻非常注重線條的運(yùn)用，首先與中華民族的傳統(tǒng)文化和審美意趣相關(guān)。誠(chéng)如李澤厚所言：“線的藝術(shù)(畫(huà))，正如抒情文學(xué)(詩(shī))一樣，是中國(guó)文藝最為發(fā)達(dá)和最富民族特征的，它們同是中國(guó)民族的文化——心理結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)。”[6]其次，匠師們?cè)诘裣裰按蠖枷裙蠢站€描稿，或者參照經(jīng)典造像粉本。這樣，線稿與粉本中線的因素也就自然地融入雕塑之中。再次，中國(guó)人物畫(huà)對(duì)佛教雕塑影響重大。魏晉南北朝佛教雕塑繁榮興盛時(shí)期，正是中國(guó)人物畫(huà)蓬勃發(fā)展之日。南朝張僧繇“面短而艷”和北齊曹仲達(dá)“曹衣出水”的繪畫(huà)風(fēng)格，引得當(dāng)時(shí)的雕工塑匠競(jìng)相模仿。到了唐代，曹仲達(dá)的曹家樣、張僧繇的張家樣、吳道子的吳家樣和周昉的周家樣，更是被奉為佛教造像的經(jīng)典樣式。這些人物繪畫(huà)名家的線條或緊勁綿密、或鏗鏘頓挫、或輕盈飄逸、或輕淡簡(jiǎn)逸，都被匠師們巧妙地運(yùn)用于雕塑之中。此外，唐代有一批杰出畫(huà)家皆兼善雕作，如韓伯通、宋法智、吳智敏、安生、孫仁貴、趙云質(zhì)、薛懷義、吳道子、王溫、程進(jìn)、張宏度等等[7]。當(dāng)這樣一個(gè)善于駕馭線條的繪畫(huà)群體集體參與到佛教雕塑創(chuàng)作中去，不難想見(jiàn)線的因素會(huì)得到怎樣的彰顯。

唐代佛教雕塑對(duì)于線條的運(yùn)用主要體現(xiàn)在衣紋的處理上。有時(shí)變化多端，如大明宮菩薩石雕，雕刻者以工巧細(xì)致的手法，“從輕軟的帔巾、腰彩到精麗的胸飾和貼體的薄裙都顯示出優(yōu)美和諧的線條的交織，從而把一個(gè)少婦菩薩的豐腴軀體和婀娜的風(fēng)采襯托得更加富有魅力”[8]。有時(shí)簡(jiǎn)潔洗練，如龍門(mén)石窟奉先寺龕，幾根疏密有致的衣紋線，既具有裝飾美感，又不至破壞佛像端莊肅穆的整體效果。

線條的韻律還蘊(yùn)含于雕像身姿、體態(tài)的變化之中。有的姿態(tài)優(yōu)雅，右臂自然下垂，左臂微微彎曲，雙腿交錯(cuò)而立，如莫高窟第194窟菩薩像；有的體態(tài)婀娜，頭、肩、臀、腿極力扭動(dòng)，形成優(yōu)美的曲線，如四川邛崍石荀山第5窟樂(lè)伎；有的嬌媚多情態(tài)，胸廓與胯部左右錯(cuò)動(dòng)，呈S型轉(zhuǎn)動(dòng)，如天龍山唐窟菩薩像。

2、華麗的色

中國(guó)雕塑具有上彩的傳統(tǒng)。從新石器時(shí)期彩陶、兩漢畫(huà)像石(磚)、戰(zhàn)國(guó)漆盒彩繪、唐三彩、清掐絲琺瑯器，直到現(xiàn)今的泥人張，色彩一直是雕塑藝術(shù)的主旋律。唐代彩塑常用顏色主要有石青、石綠、朱砂、土紅、金、黑、白等。由于顏料多是從礦物中提出而出，因而顏色鮮麗、經(jīng)久不變。雕工們會(huì)根據(jù)不同的人物形象，施以不同顏色。菩薩像多涂白色“相粉”，以示肌膚瑩潔，素面如玉；天王、弟子則涂成紅色或赭紅色，唇涂朱紅，衣飾青綠。從著色風(fēng)格上看，唐代佛教造像較前代更加明亮、華麗，描金畫(huà)彩，富麗堂皇，充分體現(xiàn)出盛世大唐的繁榮景象。在裝鑾技巧上，彩塑佛像由初步的能描繪出現(xiàn)實(shí)人物衣服質(zhì)料的各色紋樣，進(jìn)而能充分地描繪出各色各樣的衣服質(zhì)料，不僅描繪出最現(xiàn)實(shí)的衣服質(zhì)料的紋樣，而且又能以瀝粉堆金來(lái)妝飾雕像細(xì)部。極富代表性的是敦煌莫高窟第45窟，其中的菩薩像玉面紅唇，肌膚白皙，肩披土紅色帔巾，腰纏石綠色紗裙，石青色點(diǎn)紋滿綴其間，再飾以重彩描金的峨冠和瓔珞，使得整具塑像絢麗斑斕，光彩照人。

古代西方也有很多彩繪雕塑。古埃及的雕刻工匠要為法老像刷上膚色和服飾的色彩。古希臘的一些雕塑家從模仿自然的角度出發(fā)，也時(shí)常為雕塑作品畫(huà)上顏色。不過(guò)，古羅馬以后，西方雕塑逐漸淡化了色彩因素。德國(guó)藝術(shù)史家邁約在《希臘造型藝術(shù)史》中認(rèn)為，上色的古代雕塑只是雕塑的準(zhǔn)備階段，應(yīng)該把它排除到真正的雕塑以外。然而，唐代佛教彩塑雕像絕不是雕塑的準(zhǔn)備階段，而是以錯(cuò)彩鏤金、線色交織的手法鑄就了中國(guó)雕塑的成熟樣式。

結(jié)語(yǔ)

唐代佛教雕塑不像西方雕塑那樣地拒斥繪畫(huà)元素，而是應(yīng)塑則塑，當(dāng)線則線，需彩則彩，充分體現(xiàn)出應(yīng)物象形，隨類賦彩的美學(xué)精神。事實(shí)上，在中國(guó)雕塑的歷史中，繪與雕從未分離，“雕”使“繪”的線型表達(dá)趨于真實(shí)，“繪”使“雕”的立面造型更加流暢。繪、雕結(jié)合的特點(diǎn)，經(jīng)歷彩陶、青銅器、陵墓石刻等雕刻形式，到唐代佛教彩塑達(dá)到了歷史的高峰。活潑宛轉(zhuǎn)的線條、堅(jiān)實(shí)有力的造型、繽紛迷眩的色彩交相輝映、糅合融通，奏出了中國(guó)雕塑藝術(shù)的最強(qiáng)音。

[1]尹遠(yuǎn)洋·從臨摹到創(chuàng)作——以唐代佛教造像為例談衣紋研究[J].藝術(shù)科技，2014(10):107.

[2](比利時(shí))魏查理·造像量度經(jīng)研究綜述[J].羅文華譯，故宮博物院院刊，2004(2):63.

[3]閻文儒·中國(guó)雕塑藝術(shù)綱要[M].南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2003:83.

[4]伍小珊·敦煌彩塑的繪畫(huà)性[J].雕塑，2012，(6)：69.

[5]宗白華·美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，2008:48.

[6]李澤厚·美的歷程[M].天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2008：168.

[7]王子云·中國(guó)雕塑藝術(shù)史[M].長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，2005:372.

[8]易存國(guó)·圖說(shuō)中國(guó)雕塑藝術(shù)[M].南京：江蘇人民出版社，2009：74.

(責(zé)任編輯：顏建華)

“Painting” and “Carving” of the Buddhist Sculptures in Tang Dynasty

Wang Xun1Zhao Yufang2

(1.The School of Arts and Media, Hefei Normal University, Hefei 230601, Anhui, China)
(2.The School of Finance & Economics, Anhui Wonder University of Information Engineering, Hefei 231201, Anhui, China)

This paper analyses the style and character of the Buddhist sculpture in Tang dynasty from these two aspects.“Painting” and “carving” have never separated from each other in the history of Chinese sculpture. With carving, the expression of line styles made by painting tends to be more real world. With painting, the elevation modeling presents by carving becomes even more fluent. This character of sculpture, which a mixture of painting and carving, reached the summit in the Buddhist sculpture of Tang dynasty, after experiencing painted pottery, bronze ware, engraving in tombs——successive sculptural forms. The indirect lively lines, solid and strong sculpt, dazzling and diverse colors combined and mixed, played the strongest tone in Chinese statuary art.

Buddhist sculpture in Tang dynasty, statue, line, color

2014-12-08

1.王勛(1980～)，男，安徽合肥人，合肥師范學(xué)院藝術(shù)傳媒學(xué)院講師，碩士。研究方向：藝術(shù)理論與美術(shù)教育。 2.趙玉芳(1981～)，女，江蘇淮安人，安徽文達(dá)信息工程學(xué)院財(cái)經(jīng)學(xué)院教師，碩士。研究方向：古文獻(xiàn)與文藝?yán)碚摗?/p>

J305

A

1673-9507(2015)02-0029-02