傾聽的缺席
——基于視覺化流行藝術(shù)的文化反思

魏慶培

(浙江警官職業(yè)學院，浙江 杭州310018)

傾聽的缺席
——基于視覺化流行藝術(shù)的文化反思

魏慶培

(浙江警官職業(yè)學院，浙江 杭州310018)

中國傳統(tǒng)文化是一種崇尚聽覺的文化，但隨著電子科技與視覺傳媒的發(fā)展，文化工業(yè)對經(jīng)濟利益的無限追求把文化產(chǎn)品轉(zhuǎn)化為能帶來資本增值的商品，并推動了以快感和欲望為指歸的視覺文化的生成與蔓延。傳統(tǒng)文化與故事的沒落正是耳朵被閹割后的典型的文化事件，而時下流行音樂則進一步確證了文化視覺化欲望化的社會現(xiàn)實。

視覺文化；欲望；聽覺；流行藝術(shù)；音樂

與眼睛相比，耳朵在日常生活中并沒有受到更多的關(guān)注，人們常用眼睛來諭指“心靈的窗口”，一雙美麗的大眼睛特別令人神往，這方面眼睛可謂出盡了風頭，而耳朵卻是沉默的，它沒有華麗的外表，在贊美之外，獨自享受著孤獨與安靜，但耳朵作為聽覺器官占據(jù)著人體顯著的位置，它自我價值與意義的確立是通過對客觀對象的傾聽來實現(xiàn)的，傾聽的姿勢勾勒出了生命主體與外部世界相遇時刻的動人形態(tài)。相對于觀看，聽覺更傾向于心靈之間的聯(lián)系，因為眼睛不能燭照到人的內(nèi)心世界，與精神世界深切聯(lián)系的痛苦、寂寞與孤獨感不會面對眼睛而自覺開放，而聲音卻能抵達到心靈深處的幽深部位，為心靈間的交匯和對撞焊接出一條神秘的通道。

美國學者D·M·列文說：“聽可以給人帶來更多的東西，而看則使人失去更多的東西，我們是從聽的能力而非看的能力那里獲得了更多的賜福?！盵1]因為“聽是親近性的、參與性的、交流性的；我們總是被我們傾聽到的所感染。相比之下，視覺卻是間距性，疏離性的，在空間上呈現(xiàn)于眼前的東西相隔離?！盵2]北美著名學者麥克盧漢認為，從視聽角度上看，中國文化的確要比西方文化高雅，主要是因為中國文化是偏重聽覺的，觀察思考事物，更倚重耳朵的傾聽功能。道家思想的經(jīng)典作品《道德經(jīng)》中有句“大音希聲，大象無形”的妙語，這句話深刻地影響了中國幾千年文學藝術(shù)的審美追求，成為文學藝術(shù)美學的最高境界，“大音”召喚的是傾聽的在場，“大象”同樣是無形的，并沒有訴諸我們的視覺。“希聲”與“無形”在摒棄目光的抵達后，同時指向了寂靜或沉默，寂靜不等同于無聲，它是聲音在心靈內(nèi)部的表達形式，只有通過主體靈魂的參與才能抵達或捕捉?！俺聊臅r刻根本就不是聲音缺席的時刻，而恰恰是等待傾聽的時刻?！盵3]在道家看來，“無”與“有”雖然不是一對確定的對立詞，但“無”不訴諸于我們的視覺，暗示了“看”的不在場?！坝小笔秋@在的，可以通過視覺來把握，“無”與“有”既對立又統(tǒng)一，似乎融合才是它們最終的存在形態(tài)，“有”隱身于“無”的身后，這樣，“觀看”就失去了效力。不言自明，道家的認知方式是反視覺化的，這種認知指向了對一種話語的理解和思慮，道家認為世界不表現(xiàn)為一種外在可供觀看的景象，而是一種蘊含著無限可能性的、充滿豐富能指的話語體系；因此，視覺無法捕捉到眼前的世界，只有領(lǐng)悟和傾聽才能實現(xiàn)對世界的感知。當然，中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的這種聽覺品質(zhì)對接受者也提出了很高的要求，聽者必須保持寧靜，堅守寂寞，在心靈的內(nèi)在世界來等待“大音”的蒞臨，而不能像觀看者那樣，常常為滿足視覺的迫切欲望顯得急躁不寧。

然而，隨著科學技術(shù)的日新月異，影視業(yè)與新媒體的迅速發(fā)展，視覺行為已成為現(xiàn)今社會最基本的實踐形式和生存形態(tài)，大量的視像產(chǎn)品如影視、動漫、MVT、網(wǎng)絡、游戲等電子媒介已經(jīng)深入到我們?nèi)粘Ｉ钆c生存之中，深刻地改變了我們的生存方式與文化觀念。視覺化藝術(shù)成為一種產(chǎn)品，借助文化工業(yè)而進入生產(chǎn)與流通領(lǐng)域，目的是通過市場大眾的、通俗的、或流行性審美包裝來充當能夠盈利的資本。藝術(shù)成為商品必定呈現(xiàn)出商品所應具備的屬性，在生產(chǎn)、復制、銷售販賣等一系列市場活動后，藝術(shù)商品就被降格為快餐化的、廉價的消費品。為了實現(xiàn)價值盈利或增值，這種消費品必定會自覺地迎合普通大眾的世俗欲望和消費品味，而大眾消費特點是滿足瞬間、即時的娛樂體驗為消費動機，這樣，無限的經(jīng)濟欲望把藝術(shù)品變成了流行性的欲望體驗符號，催促藝術(shù)放棄精英意識和啟蒙立場，取消深度模式，弱化主體精神，快樂、享受、瞬時感官刺激代替了接受主體心靈上的精神訴求，流行藝術(shù)徹底淪為生產(chǎn)快感和欲望的媒介符號。正如費斯克所認為的那樣：“在文化經(jīng)濟中，流通過程并非貨幣的周轉(zhuǎn)，而是意義和快感的傳播。消費者就是意義和快感的生產(chǎn)者，商品成為了文本，一種具有潛在意義和快感的話語結(jié)構(gòu)?！盵4]以時下的流行音樂為例，其目的就是給大眾帶來瞬間的享受和快樂，對于生產(chǎn)商而言，音樂產(chǎn)品的精神品質(zhì)不重要，重要的是能否得到接受者的認可從而獲取巨大的經(jīng)濟效益。因此制造音樂明星是文化工業(yè)生產(chǎn)所必須的環(huán)節(jié)，音樂明星不僅能夠直接產(chǎn)生經(jīng)濟價值，還能夠通過廣告帶來間接的資本效益；音樂接受者通過貨幣購買了音樂產(chǎn)品，獲得快感的同時也實現(xiàn)了欲望和意義的再生產(chǎn)。廣告的功能也是這樣，通過明星代言來完成產(chǎn)品的推銷，但這不是最終目的，終極目標是在消費者之間生產(chǎn)某種象征意義與欲望，從而形成獲得無限物質(zhì)利益的持續(xù)動力。周憲指出：“視覺消費實際上就是環(huán)繞種種商品形象的目光注視、觀看和追蹤，而廣告也好，櫥窗也好，都不過是對欲望的生產(chǎn)和滿足，無論是實際的滿足抑或是虛幻的滿足。”[5]因此說，拒絕聽覺出席的藝術(shù)生產(chǎn)墮落為只為欲望消費而生產(chǎn)的文化現(xiàn)實，前后因果關(guān)系符合邏輯學上的意義結(jié)構(gòu)，反過來說，沒有媚俗與膚淺的文化藝術(shù)，也就沒有快感、欲望的培植和消費，也就沒有視覺化流行藝術(shù)的盛行。

“人們沉浸在迷人的影像世界和令人陶醉的娛樂形式中，變得麻木和順從?！盵6]消費大眾往往沉浸在這種低俗而又廉價的欲望化表演中不能自拔，雙眼被虛幻的影像媒介蒙蔽，失去了自己的主體意識，只能木偶般地服從著視覺化藝術(shù)的娛樂指令，忘記了所承擔的社會責任，忘記了存在的艱難和底層的屈辱，更忘記了作為一個現(xiàn)代意義上的公民對文化藝術(shù)的思考、內(nèi)省與評判職責。很明顯，這是一種奴役化的主客關(guān)系，對此，馬克思在《資本論》中作了詳盡的論述，稱之為“物役人”，從物到文化再到藝術(shù)，有著清晰的邏輯生成路線。視覺化的文化藝術(shù)把自己置身于經(jīng)濟權(quán)力的欲望現(xiàn)實中，消費者在這個宣泄空間里，盡情享樂，麻木順從，藝術(shù)與經(jīng)濟媾和，共同制造了潛在的消費操作語境?！叭藗冊绞菑氐椎卣J同控制他們的環(huán)境，越是熱情地接受支配性意識形態(tài)為他們建構(gòu)的從屬性，他們的快樂也就越大。盡管一個人在讓自己盡可能愉快地適應支配性意識形態(tài)實踐的過程中有一種快樂，它也是一種被抑制的快樂，這種快樂并不能成為抵制和對抗的理由?！盵7]菲斯克的精彩論述直接指明了消費者如何被所謂“快樂”所型塑所奴役的內(nèi)在秘密，這是布爾喬亞的當代陰謀，視覺化藝術(shù)以快樂的名義，賦予欲望化的藝術(shù)消費體驗以意識形態(tài)整肅功能，通過視覺化的象征符號來構(gòu)置隱形的控制網(wǎng)絡，“溫柔地對你進行掠奪”[8]。

對此，法蘭克福學派的代表人物阿多諾在認真考察了現(xiàn)代文化工業(yè)對流行音樂的影響后指出：“被流行音樂最初呼喚、然后喂養(yǎng)并不斷強化的心靈結(jié)構(gòu)，同時也是精神渙散與漫不經(jīng)心之所，通過不需要凝神專注的娛樂，聽眾被這種現(xiàn)實要求搞得分心分神了。”[9]聯(lián)系到他對現(xiàn)代文化工業(yè)所賦予流行音樂視覺化的分析論述，得知視覺化時代流行音樂的閹割功能正是聽眾無法凝神專注的內(nèi)在理由，或者干脆說現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)出的流行音樂直接拒絕了我們的聽覺；反過來，聽覺的缺席也來源于對傾聽對象的無趣與失落，究其原因，“故事的沒落”被看作為耳朵被閹割后的典型的文化事件。早在1936年，本雅明在其研究文章《講故事的人》寫道，講故事和對故事的傾聽仿佛已經(jīng)成為遙遠的往事了，講故事人的背影也已漸漸模糊。這句話讓我們記起童年時代，在那一個個寒冷而又難忘的夜晚，是故事溫暖著漫長而又寂寥的冬天。村頭廟后，“說書”藝人牽動著山村所有人的神經(jīng)，我們期盼著黃昏的到來，期盼著那場激動人心的時刻；從黃昏到黎明，或是在地頭，或是在田間，有雨的日子里，祖父輩們邊沉浸在嗆人旱煙散發(fā)出來的濃霧中，便用歷史故事滋潤著我們精神世界里的荒蕪與孤獨。這樣，故事就在這一代又一代的講述中，夢想、激情、現(xiàn)實、家庭社會倫理和浪漫主義情懷深潛于鄉(xiāng)村童年的記憶深處，而每一次的講述又過多地吸納了講述者對社會、人生和歷史的經(jīng)驗與想象，吸納了他們在歷史磨礪和人生實踐中生長的智慧和道德節(jié)操，不管是神話傳說，寓言童話，還是一篇充滿通俗詼諧的地方民族記述，都見證了集體記憶中人生觀、宇宙觀、價值觀的核心內(nèi)容和倫理評判。我們這一代的成長離不開故事，離不開傾聽，那懷有敬畏之心的聆聽是催促我們健康成長內(nèi)在的永恒力量。但當在現(xiàn)代性成為一種價值的時代，視覺欲望懸置了傾聽的在場，其所表達出的文化整合力量具有動人的誘惑力。在此，儀式化的表演成為文化產(chǎn)品得以進入流通領(lǐng)域的主要手段，為了商品交換的市場份額，具有崇高品質(zhì)的精英意識被無限度的延擱或缺席，代之出場的是以快樂名義所交換來的過度膨脹的消費欲望，這種欲望還通過集體狂歡的方式把大眾收容到眾聲喧嘩的虛假存在的市場喜劇之中。大量低俗且充滿色情、暴力與貪欲的小品劇、肥皂劇、網(wǎng)絡游戲、影視、音樂等流行藝術(shù)充斥著我們的生活空間，刺激與宣泄成為當下文藝的基本指歸。其流行音樂表現(xiàn)得最為典型，眾聲聒噪的當下樂壇在工業(yè)噪音的掩護下閃現(xiàn)著欲望誘惑的目光，現(xiàn)代工業(yè)炮制出的重金屬樂隊的展演加速著人類聽覺的鈍化。賈克·阿達利在《噪音：音樂的政治經(jīng)濟學》這本書中說：“管弦樂團的組成及其組織也是工業(yè)經(jīng)濟里權(quán)力的象征。”[10]正是權(quán)力賦予了“噪音”掌控這一時代的合法地位，“噪音”又被市場法則編排進欲望的交換現(xiàn)場。

被稱為樂壇天王的周杰倫其前期歌曲就充分利用了這種權(quán)力，《雙截棍》是利用“噪音”表達“意義”和“權(quán)力”的代表性歌曲。“亞洲天后”蔡依琳具有強大的視覺魅惑力，她以“少男殺手”的美譽橫空出世，其絢爛的色彩和艷麗的舞姿成為當今樂壇的一大風景。蔡依林的代表作《日不落》唱法新穎，其以誘人的動作和快意的音樂節(jié)拍對“噪音”做了更為誘人的解釋。不管是《雙截棍》還是《日不落》，都沒有考慮聽眾耳朵的存在，其實根本就不需要聽眾，現(xiàn)代流行音樂有意識地把聽眾轉(zhuǎn)換為觀眾。

音樂視覺化和儀式化之間具有一條堅韌的敘事邏輯，其后果是生產(chǎn)宗教性質(zhì)的崇拜群體，音樂表演者通過音樂表演來實現(xiàn)對消費者的心靈征服進而到達對音樂受眾的靈魂控制，不管是臺上還是臺下，歌手的一舉一動都會引起其FANS的盲目跟從和模仿?？梢哉f，流行音樂的這種具有宗教色彩的生產(chǎn)方式起源于藝術(shù)視覺化的表達理念，旨歸于市場時代的商業(yè)利益和物質(zhì)欲望。如果說儀式化表演催促了流行藝術(shù)的神話進程，那么商業(yè)公司和文化工業(yè)串通媾和，最終完成了視覺藝術(shù)儀式化方案的謀劃和設(shè)計，藝術(shù)表演者轉(zhuǎn)換為商業(yè)經(jīng)濟的營銷代言者和控制大眾消費欲望與選擇的精神符號是藝術(shù)視覺化儀式化的根本目的。一方面，消費大眾希冀于儀式化的審美方式來疏解一下自身的生存壓力，另一方面為社會精神動蕩所制造的靈魂創(chuàng)傷尋找一種心靈的致幻劑，但事實上，這種盲目的追尋使其落入了流行藝術(shù)的陷阱。文化公司首先通過賦予表演者以“星、帝、教主、天王、天后”等命名的方式人為地拉大了主客體之間的距離，這些借助神話手段的命名直接指認了消費大眾的精神等級和靈魂歸屬。令人遺憾的是，流行藝術(shù)“造星運動”和“消費崇拜”心理的生產(chǎn)其實就是對“麻木和順從”者的再生產(chǎn)，但這種生產(chǎn)現(xiàn)象卻沒有引起我們的高度警惕。

對聽覺的遮蔽，轉(zhuǎn)換為視覺功能的凸現(xiàn)，觀看MTV，我們還是捕捉到了其明確的意義指向?！度詹宦洹钒盐枧_搬到了繁華的城市，可以說是一曲都市欲望下的愛情宣言。在科技理性和物質(zhì)生活都充分發(fā)達的西方都會的背景下，《日不落》一開始就圍繞著兩組城市意象展開。都市廣場、歐式花園、城市街道、摩天輪、臺球館、老爺車等意指休閑娛樂方式的崇尚；另一組高樓大廈、超市、冰激凌、低胸服飾、項鏈、具有西方血統(tǒng)形貌且身份不明的帥男頻射出物欲及性暗示。雖然“河水像油畫一樣安靜”，但這絲毫掩飾不住享樂與欲望的喧囂與聒噪。耐人尋味的是，“愛的巴士”穿梭于《日不落》的始終，連接著都市文明每一條繁華和喧鬧的街道，為欲望化的愛情提供遠行的物質(zhì)條件?？梢?，《日不落》所崇尚的“愛情晴天”是與現(xiàn)代商業(yè)經(jīng)濟和工業(yè)理性緊密相連的，其愛情邏輯深潛于西方科技發(fā)展和都市欲望的無限膨脹之中；但事實上，工業(yè)化污染加劇了我們的生存危機，更抽空了生存本身所具有的信念和詩情，而深植于科技理性的現(xiàn)代工業(yè)不斷通過它所生產(chǎn)的各種電子 “噪音”和視覺符號來驅(qū)逐愛情的精神形式和本真意義。與經(jīng)典音樂相比較，經(jīng)典音樂對生命主體的情感與精神表達方面都充滿故事般的靈魂震撼，而當下流行音樂諸如《日不落》等聲音藝術(shù)卻恰恰拒絕了故事的到場，傾聽的缺席正是如此對藝術(shù)視覺化欲望化理解的結(jié)果?；诖?，作者倒希望這樣的愛情早點“落幕”為好。蔡依林的主要代表作《花蝴蝶》則走得更遠。在MTV中，蔡依林通過身體表演集中詮釋了“少男殺手”的美譽，并進一步確證了她的時尚哲學及對音樂藝術(shù)的視覺化理解。

出于對當下流行音樂和流行藝術(shù)視覺化的憂慮，作者呼吁的不是針對個人的批評與指責，而是對整個社會文化藝術(shù)現(xiàn)象的梳理與反思。在這放逐故事，閹割傾聽的時代，我們只有繼續(xù)舉起一對“殘缺”的耳朵，“傾聽噪音，我們才能洞察人類的愚昧并估計會把我們引向何方，而我們還可能有什么希望[11]。

[1](英)D.M·列文·聆聽自我[M].倫敦:勞特利奇出版社，1989：32.

[2](英)D.M·列文·聆聽自我[M].倫敦:勞特利奇出版社，1989：182.

[3]路文彬·視覺時代的聽覺細語[M].合肥:安徽教育出版社，2007：40.

[4] (美)約翰·費斯克.理解大眾文化[M].王曉鈺等譯，北京:中央編譯出版社，2001.

[5]周憲·視覺文化的轉(zhuǎn)向[M].北京:北京大學出版社，2008：111.

[6](法)居伊·德波·景觀社會評論[M].桂林:廣西師范大學出版社，2007：6.

[7] (美)約翰·菲斯克·解讀大眾文化[M].楊全強譯，南京:南京大學出版社，2006：136.

[8] (法)讓·波德里亞·冷記憶2[M].張新木等譯，南京:南京大學出版社，2009：7.

[9]轉(zhuǎn)引趙勇·從精神渙散到聽覺鈍化[J].音樂研究，2003(1).

[10](法)賈克·阿達利·噪音：音樂的政治經(jīng)濟學[M].宋素鳳等譯，上海:上海人民出版社，2000：88.

[11](法)賈克·阿達利·噪音：音樂的政治經(jīng)濟學[M].宋素鳳等譯，上海:上海人民出版社，2000：1.

(責任編輯：顏建華)

Listen to the Absence——Reflection Based on the Popular Visual Music

Wei Qinpei

(Zhejiang Police Vocational Academy,Hangzhou 3100187,Zhejiang,China)

Chinese traditional culture is a culture of advocating the hearing, but along with the development of electronic technology and visual media, culture industry infinite pursuit of economic interests of the cultural products into value-added goods can bring capital and promoted with pleasure and desire for prevailing of the visual culture. The traditional culture and the story of the decline is the ears after castration typical cultural events, and popular pop music is further confirmed the Cultural Visual Desire social reality

visual culture,desire,auditory,pop art,music

2014-12-13

2013年教育部人文社科項目“新媒體電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究”(項目編號：13YJA760040)的中期成果。

魏慶培(1970～)，男，山東萊蕪市人，浙江警官職業(yè)學院公共基礎(chǔ)部副教授，博士。研究方向：當代文化與文學。

J02

A

1673-9507(2015)02-0026-03