五四女作家情愛敘述中的主體認(rèn)同分析

李艷云

（山西大同大學(xué) 文學(xué)學(xué)院，山西 大同 037009）

在長(zhǎng)期的封建父權(quán)社會(huì)制度里，女性被置于為女、為妻、為母的修飾性“他者”地位，其生存的空間僅僅被囿限于家庭之中，其性別的文化品格在父權(quán)文化規(guī)訓(xùn)下自動(dòng)呈現(xiàn)為內(nèi)囿性。五四以來(lái)，在由男性精英倡導(dǎo)的現(xiàn)代啟蒙思想的“國(guó)家——民族”的構(gòu)建規(guī)劃中，女性解放作為國(guó)民性改造的一個(gè)程式，被動(dòng)地在時(shí)代大潮下開始演繹自己。而女性文化品格的內(nèi)囿性與女性解放原初的非自主性，決定了女性在告別自己傳統(tǒng)的文化角色時(shí)的艱辛。對(duì)于生活在傳統(tǒng)與現(xiàn)代夾縫中具有一定主體反思能力的女性而言，傳統(tǒng)父權(quán)文化機(jī)制的潛在內(nèi)化決定了其對(duì)自己生存境遇的審視，依然逃脫不了男性目光對(duì)其性別身份的規(guī)定。只是，在現(xiàn)代化個(gè)人“主體性”的訴求中，女性開始對(duì)父權(quán)文化邏輯下自己的這種被規(guī)定和限制了其生命存在狀態(tài)的合法性提出質(zhì)疑。傳統(tǒng)父權(quán)文化場(chǎng)的潛在身份規(guī)定、時(shí)代思潮對(duì)人主體性的號(hào)召、女性生命內(nèi)在自由的鮮活體驗(yàn)，這三種對(duì)生命的不同認(rèn)知與體驗(yàn)，在現(xiàn)代女性小說的創(chuàng)作中，表述為小說文本中的愛與欲、情與智的矛盾沖突。顯現(xiàn)了女性在走出傳統(tǒng)文化的身份訓(xùn)誡，在現(xiàn)代性話語(yǔ)中自主建構(gòu)自己身份時(shí)的困頓與迷茫。而女性作家多把這一在傳統(tǒng)與現(xiàn)代中指認(rèn)自己的思考，放置在離她們個(gè)人經(jīng)驗(yàn)最近的愛情、婚姻中來(lái)考察。

一、五四女作家的情愛書寫

在社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在中，愛情是人類特有的情愛類型。在馬斯洛的需要層次理論中，對(duì)愛情的需求是繼生理需求和獲得安全感之后的很自然的感情訴求。對(duì)于愛情的認(rèn)識(shí)，“恩格斯在《家庭、私有制和國(guó)家起源》中指明三點(diǎn)：（1）愛情是以性欲為基礎(chǔ)的，但又決不同于單純性欲；（2）愛情是以互愛為前提的，婦女與男子處于同等的地位；（3）愛情以雙方結(jié)合為實(shí)現(xiàn)目的，持久而熱烈?！盵1]

在現(xiàn)代的情愛觀念中，真正的愛情是以互愛為前提的。這一方面是指愛情具有對(duì)象性和選擇性，需要主體雙方產(chǎn)生感情的共鳴；另一方面是指女性和男性一樣，在性愛中是獨(dú)立的個(gè)體，可以實(shí)現(xiàn)自己愛的自由和愛的權(quán)利。而這一點(diǎn)，在古代的愛情中，是不可能存在的?；橐鲎鳛閻矍樽罱K的實(shí)現(xiàn)目標(biāo)，是愛情的記錄與佐證?；橐龅默F(xiàn)實(shí)狀況正是愛情記錄的晴雨表。

在五四“文學(xué)革命”的語(yǔ)境下，女作家對(duì)于愛情自主、婚姻自由的表述，是當(dāng)時(shí)反封建、追求人的自由平等的時(shí)代主流話語(yǔ)在文學(xué)敘述中的一種具體呈現(xiàn)。這種對(duì)于愛情的渴望與建構(gòu)表現(xiàn)在女性小說作品中，呈現(xiàn)為女性對(duì)待愛情的三種姿態(tài)：義無(wú)反顧、游離、失望。從這三種姿態(tài)以及衍生在這種姿態(tài)中的女性性愛意識(shí)，我們能夠體察出女性在具體的生活實(shí)踐中對(duì)自己生命狀態(tài)的認(rèn)知。

（一）愛的義無(wú)反顧

“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒有干涉我的權(quán)利”[2]，面對(duì)愛情，子君決絕地對(duì)封建舊家庭說不。在“文學(xué)革命”的大時(shí)代語(yǔ)境下，女性小說家的筆下出現(xiàn)了許多子君式的“叛女”形象，她們打破封建舊家庭的藩籬，逃到那個(gè)許諾給她們自由平等的社會(huì)中去。而平等、兩情相悅的愛情成為她們逃出家門最具有感召力的借口。決絕而義無(wú)反顧的叛女形象，可以馮沅君小說作品《隔絕》《隔絕之后》中的雋華為代表。在馮沅君的叛女?dāng)⑹鲋?，女主人公?duì)于愛情的預(yù)想，是有某種烏托邦宗教情懷在里邊的，它是詩(shī)意的、純凈的、與性愛無(wú)關(guān)的神圣的感情。在這里，愛情不僅僅是愛情本身，更多的是作為一種與阻礙自我主體發(fā)展的外在力量對(duì)抗的精神力量。愛情，不只是男女之間的兩情相悅，更作為一種現(xiàn)代性的話語(yǔ)編制，成為時(shí)代情緒的能指符號(hào)。

現(xiàn)代的愛情觀念是認(rèn)可與正視性欲的，強(qiáng)調(diào)愛情雙方在性愛中的主體地位，而在馮沅君的叛女?dāng)⑹鲋校瑦矍槭菦]有欲望根基的，它成為男女主人公共同確認(rèn)現(xiàn)代人獨(dú)立品格的一種粘合劑。在《隔絕》中，馮沅君這樣寫道：“不然我怕沒有一個(gè)人，只要他們?cè)犚娺^我們這回事，不相信并且羨慕我們的愛情的純潔神圣的。試想以兩個(gè)愛到生命可以為他們的愛情犧牲的男女青年，相處十幾天而除了擁抱和接吻密談外，沒有絲毫其他的關(guān)系，算不算古今中外愛史中所僅見的?”在她的另一小說作品《旅行》里，她同樣一遍遍的強(qiáng)調(diào)著純潔愛情與肉欲的不相關(guān)性。由此可見，馮沅君等女性作家，更多的是在愛情的名義下，給予愛情反封建、實(shí)現(xiàn)時(shí)代話語(yǔ)感召的自由“人”的時(shí)代意義，而有意回避了愛與欲的現(xiàn)實(shí)相織性。女性潛意識(shí)里仍保留了傳統(tǒng)道德對(duì)女性在性愛生活中的規(guī)范與禁忌。女性一方面順應(yīng)時(shí)代感召叛離父親的家庭，成為愛情自由的實(shí)踐者；一方面又要在父權(quán)傳統(tǒng)的道德規(guī)訓(xùn)中，保留自己女兒身份的貞潔性。因此，在馮沅君式的叛女?dāng)⑹鲋?，叛女情人的形象往往是模糊不清的，她們更多的是作為叛女理想愛情的投射?duì)象，其在文本中也只是一個(gè)虛設(shè)的促使叛女行動(dòng)的功能性結(jié)構(gòu)。

在馮沅君式的叛女?dāng)⑹鲋?，愛情?shí)則是指向愛情之外的“我們”與“他們”的文化對(duì)抗。在這種對(duì)抗中，女性作家通過小說文本尋求的是主體的時(shí)代身份的認(rèn)同。當(dāng)然，在這種尋求認(rèn)同的過程中是充滿著自我指認(rèn)的艱辛的。正如前文敘述，這里的創(chuàng)作主體流露的是在傳統(tǒng)父權(quán)文化的潛在身份規(guī)定話語(yǔ)、時(shí)代思潮對(duì)人主體性的號(hào)召性話語(yǔ)、女性生命內(nèi)在自由的鮮活體驗(yàn)話語(yǔ)三種不同質(zhì)的話語(yǔ)交錯(cuò)與互相對(duì)話中生成的認(rèn)同經(jīng)驗(yàn)。在這里有傳統(tǒng)父權(quán)文化機(jī)制的身份規(guī)訓(xùn)——女兒身份的倫理價(jià)值所指；也有時(shí)代主潮下具有主體性的個(gè)人身份所指——愛的自主權(quán)擁有者的社會(huì)人；以及生成在前兩者文化語(yǔ)境中的女性的鮮活的生命體驗(yàn)——叛女經(jīng)驗(yàn)。在這三重指認(rèn)的交錯(cuò)紛爭(zhēng)中，無(wú)法最終指認(rèn)自己的雋華只能選擇生命的終極逃離——死亡。在敘述中，作者想要借愛情演繹當(dāng)時(shí)主流敘述中的反封建舊家庭的時(shí)代主話語(yǔ)，然而，人物命運(yùn)的最終設(shè)置卻恰恰顯示了主流敘述中掩飾不住的現(xiàn)實(shí)女性生存的實(shí)際心理經(jīng)驗(yàn)流露。

（二）愛的游離與失望

與上述愛情表述姿態(tài)不同的另一種女性愛情經(jīng)驗(yàn)是對(duì)愛情的游離與無(wú)望的心態(tài)。對(duì)于愛情的游離與無(wú)望的書寫，主要表現(xiàn)在凌叔華、廬隱、丁玲等女性作家的小說敘述中。凌叔華的小說《繡枕》敘述了一位待嫁深閨的大小姐，通過精心的刺繡來(lái)編制迎合傳統(tǒng)禮教為自己分配的愛情。而那匯集著她的心血與愛情期望的繡枕，最后卻在不經(jīng)意間被分配給自己的愛情對(duì)象踐踏與拋棄。在《女人》與《花之寺》中，凌叔華則通過敘述兩位通過自由戀愛與丈夫走在一起女子，在婚姻內(nèi)對(duì)于丈夫與愛情的審視。在這里，愛情似乎已經(jīng)修成了正果，但是身在婚姻之中的她們并沒有完全體味到現(xiàn)代情愛觀許諾給她們的完全的幸福與自由，更多體味到的是婚姻之后愛情的虛指。在凌叔華的敘述中，愛情似乎離得很近，卻又難以完全地把握，女主人公眼中的愛情似乎總是處于游離之態(tài)，無(wú)法切身。比起凌叔華的溫婉，廬隱對(duì)于愛情的表述則是激烈而強(qiáng)勢(shì)的。在她的小說敘述中，廬隱表述的則是對(duì)于放置在女性現(xiàn)實(shí)生活語(yǔ)境中的現(xiàn)代愛情觀念現(xiàn)實(shí)兌現(xiàn)可能性的質(zhì)疑。廬隱筆下的走出父親家門的叛女，在現(xiàn)代愛情觀念的指引下開始尋找理想的愛情，開始打造自己的現(xiàn)代人生。然而，以愛的名義去在社會(huì)中求證自己的主體實(shí)現(xiàn)，注定失敗?！痘蛉说谋А分械呐魅斯珌唫b，在對(duì)于理想愛情的追求中，接二連三陷入情感旋渦中，欲罷不能，“想放縱情欲”又不甘墮落；與人周旋又讓她內(nèi)心異常痛苦，在自己對(duì)人生的游樂中，她卻最終發(fā)現(xiàn)自己被人生所愚弄，而最終選擇結(jié)束自己的人生?！尔愂娜沼洝分惺苄滤枷胂炊Y的麗石，也由于遇不到一位志同道合的如意郎君，又不愿聽任“媒妁之言”的撮合，自己更無(wú)法將心事道與別人，最后在無(wú)法釋懷的失落和自卑的折磨中抑郁而死。

理想愛情的難以兌現(xiàn)讓現(xiàn)代女性作家筆下走出家門的女性苦悶、絕望。而當(dāng)某些幸運(yùn)的女性找到了理想愛人，進(jìn)入婚姻中時(shí)，她們卻又陷入了另一種生存的苦悶之中。在廬隱的《何處是歸程》中，女主人公在自由婚姻中體驗(yàn)到更多的，是新式婚姻中女性傳統(tǒng)“為妻”“為母”的角色對(duì)曾經(jīng)事業(yè)志趣的擠壓與替代，陳衡哲的小說《洛綺思的問題》更是直接地討論了女性家庭角色與事業(yè)之間的二重沖突。凌淑華通過《小劉》進(jìn)一步證明了婚姻對(duì)于女性個(gè)性生命的扼殺。女性逃離父親的家門，走入“夫”的家門，依然是女性“他者”生活的輪回。

“五四新文化運(yùn)動(dòng)既是個(gè)人主體身份確立的過程，又是民族文化主體建構(gòu)的過程。個(gè)體通過與家族禮教制度決裂而獲得嶄新的‘個(gè)人’身份，民族也藉由擯棄傳統(tǒng)而認(rèn)同進(jìn)步、自由、平等、民主等現(xiàn)代價(jià)值，而獲得現(xiàn)代民族的文化身份?！盵3]在上述論述中，我們可以看到五四時(shí)期女性對(duì)于愛情的追求中，寄予更多的是自己在現(xiàn)代民族身份構(gòu)建過程中個(gè)人“主體”身份的社會(huì)認(rèn)同。無(wú)論是對(duì)于愛情義無(wú)反顧決絕的姿態(tài)，還是對(duì)于現(xiàn)代理想愛情追求破滅后的無(wú)奈與絕望，其更多印證的是自己作為現(xiàn)代人的自由、平等的主體屬性。愛情只是她們用來(lái)驗(yàn)證自己身份的試劑。而在這種驗(yàn)證過程中，她們驗(yàn)證到的卻是自己被編織為現(xiàn)代身份的虛幻與自己難以逃脫的傳統(tǒng)女性性別身份的悲哀。現(xiàn)代國(guó)家構(gòu)建過程中釋放出來(lái)的現(xiàn)代個(gè)性解放話語(yǔ)許諾她們?yōu)槿说钠降扰c自由性，然而在她們實(shí)踐自己的這種主體屬性時(shí)首先發(fā)現(xiàn)的卻是自己在愛情、婚姻與事業(yè)中的被壓抑性。她們從父權(quán)式的舊家庭出走，以決絕的姿態(tài)告別傳統(tǒng)的封建家族制度，然而，與現(xiàn)代民族構(gòu)建話語(yǔ)配套的社會(huì)機(jī)制以及與之相適的意識(shí)形態(tài)機(jī)制并未完全伴生建立。時(shí)代局限以及女性性別意識(shí)的不自覺，難以使她們一下子探究出自己被壓抑生存狀態(tài)的深層原因，更不能為自己擺脫這種境遇找到一條合適的出路。于是，我們看到女性作家們只能選擇讓自己的女主人公或者在死亡中逃離，或者在悲涼與無(wú)奈中繼續(xù)悲戚。

因此，此時(shí)期女性情愛敘述話語(yǔ)中求證更多的是自己“現(xiàn)代人”的主體身份，“女性問題只是被看成人的整體解放的一部分，她們沒有清楚地認(rèn)識(shí)到自身精神存在的特殊性，在女性自身實(shí)現(xiàn)自我完善所必需的自我認(rèn)識(shí)與批判性內(nèi)省這一層面上，顯示出了一定的局限性?！盵4]

二、一個(gè)特殊的文本：《莎菲女士的日記》

發(fā)表于1928年的丁玲的小說《莎菲女士的日記》，從發(fā)表的年代來(lái)看已經(jīng)處于“五四”精神的落潮期。然而其話語(yǔ)表述與情緒所指又集中代表了“五四”女性作家對(duì)于“五四”精神的文本敘述姿態(tài)。從文本中流露出來(lái)的“五四”時(shí)代苦悶感以及女性體驗(yàn)的性別焦灼歇斯底里式表達(dá)的寫作姿態(tài)上來(lái)看，《莎菲女士的日記》被視為“五四”女性文學(xué)的終結(jié)篇是極其合理的。在《莎菲女士的日記》中流淌的個(gè)人情緒表述，已經(jīng)寓含了作家“五四”時(shí)代書寫的焦慮。

《莎菲女士的日記》以日記書寫的文本形式，記述了一位離家到都會(huì)尋找出路的女子在三個(gè)月內(nèi)發(fā)生的愛情糾葛。丁玲把莎菲形象的塑造寓于莎菲對(duì)于愛與欲的認(rèn)知與處理上。莎菲的形象被普遍認(rèn)為帶著很重的叛逆烙印，這種叛逆相當(dāng)程度表現(xiàn)于她情欲表達(dá)的主動(dòng)、大膽。莎菲是一個(gè)有著現(xiàn)代情愛觀念，大膽追求真正愛情、渴望靈肉統(tǒng)一的知識(shí)女性。她孤高自傲，憤世嫉俗，滿懷希望地依靠自己的力量去尋找美好的生活。她希望得到現(xiàn)代愛情觀念許諾的平等能夠給自己帶來(lái)身心愉悅的愛情。而她接觸到的兩位男性——葦?shù)芘c凌吉士都不能兌現(xiàn)自己對(duì)于愛情的預(yù)想。葦?shù)艿挠掴g、狹隘、不通風(fēng)情的關(guān)心，是一種基于哀求地位的癡心與善良；外表華麗、風(fēng)度大方的美男子凌吉士在莎菲一見傾心之后，卻暴露出靈魂的俗氣、骯臟與丑惡。她向往靈肉一致的愛情，但在與兩個(gè)人的交往中感受到的卻是無(wú)愛的痛苦與沉溺欲望之后的幻滅與絕望。她被稱為“心靈上負(fù)著時(shí)代苦悶的創(chuàng)傷的青年女性的叛逆的絕叫者”（茅盾語(yǔ)）。她是叛逆者，是因?yàn)樗辉偈莻鹘y(tǒng)父權(quán)文化規(guī)訓(xùn)下溫婉含蓄的傳統(tǒng)女兒，而是個(gè)性乖張、尋找自我欲望滿足的走出父門的現(xiàn)代知識(shí)女性。但莎菲又是苦悶的，她是“五四精神”落潮后的個(gè)人主義實(shí)踐者與陷落在傳統(tǒng)父權(quán)文化體系陰影中的現(xiàn)代知識(shí)女性。個(gè)性解放下個(gè)人自由的追求，在20年代末的民族主體建構(gòu)中顯得格格不入。思想得到啟蒙的女性實(shí)踐其主體身份的場(chǎng)域卻依然存在著難以打通的父權(quán)意識(shí)壁壘。她的苦悶是雙重的，因此這種苦悶中壓抑的聲音成為“絕叫”。

表現(xiàn)性愛是文學(xué)創(chuàng)作中的敏感領(lǐng)域，在保守、封閉的文化語(yǔ)境中，性愛或淪為色情，或被視為禁區(qū)，而二者同樣滲透著陳腐的封建主義性別觀。相形之下，女性文學(xué)中的性愛描寫則大多是圍繞探討兩性關(guān)系特別是女性心理展開的，其中的性別意識(shí)較多地剔除了封建因素，體現(xiàn)了兩性平等的現(xiàn)代觀念。在丁玲筆下，莎菲被塑造為“五四”以后解放的青年女子在性愛上的矛盾心理的代表者。莎菲向往懸置于肉體之上的愛情，但是愛情交往中感受不到愛情的她，又留戀于凌吉士的豐儀與紅唇柔發(fā)、騎士風(fēng)度，而情愿與其展開欲望糾葛。在這里，丁玲賦予莎菲對(duì)于性欲合法性的認(rèn)可，把覺醒了的女性欲望，直白地表達(dá)出來(lái)。它讓人們認(rèn)識(shí)到女性性欲的合法性，跨越了對(duì)女性性表達(dá)的阻隔，因而《莎菲女士的日記》被視為女性意識(shí)很強(qiáng)的女性主義作品之一。在丁玲的寫作中，莎菲站在居高臨下的位置，掌握著一向由男性所操控的主動(dòng)權(quán)，瓦解了男權(quán)社會(huì)的情愛統(tǒng)治。莎菲雖然是傳統(tǒng)的激烈反叛者，對(duì)男尊女卑的社會(huì)秩序發(fā)起沖擊，但是，傳統(tǒng)女性的價(jià)值觀在她腦海中仍然扎根甚深。她在接受了凌吉士的愛撫之后，表現(xiàn)出的竟是“后悔”——“懊悔我白天所做的一些不是”，這是“一個(gè)正經(jīng)女人所做不出來(lái)的”，痛恨自己“甘于墮落”。也就是說，莎菲在自己心中，仍存著“正經(jīng)女人”的觀念。這正是封建貞操觀與道德觀在她腦海中作祟，她不自覺地便流露出這一已經(jīng)內(nèi)化了的集體無(wú)意識(shí)，這與她追求性自由、性解放是完全背離的。莎菲懊悔著自己在欲望中的徜徉，卻又難以走出對(duì)于給予她色情想象的凌吉士的迷戀。現(xiàn)代愛情觀念與傳統(tǒng)父權(quán)文化的潛在規(guī)訓(xùn)雙重加重著莎菲的苦悶：只有欲望沒有愛情的感情讓莎菲絕望，對(duì)于欲望的放縱后對(duì)于自我認(rèn)識(shí)的傳統(tǒng)性的反思又加重了這種絕望。

“‘五四’后期女性創(chuàng)作盡管依重愛情題材，但總的卻是回避肉體的。而現(xiàn)在丁玲的敘述中多了一重眼光，坦然直面肉體．具有對(duì)肉體含義的了悟。這種醒覺，或者說讓肉體出場(chǎng)，走上前臺(tái)亮相，這并非完全由于丁玲的獨(dú)創(chuàng)性和敏感，而與時(shí)代密切相關(guān)；20年代末‘五四’精神退潮，都會(huì)半殖民地化加劇，社會(huì)性能量膨脹，肉體浮出?！盵5]11320年代末，伴隨著都會(huì)的殖民地化，視覺文化也隨之發(fā)展，影像、歌舞娛樂等文化消費(fèi)形式逐漸興盛。在《莎菲女士的日記》之前，1927年丁玲曾發(fā)表小說《夢(mèng)珂》，敘述了一位在都市生活中漸漸同化為男士色情對(duì)象的女孩子的生活經(jīng)歷。在其中，對(duì)于都市的電影、舞廳等消費(fèi)娛樂場(chǎng)所的描寫有所涉及，透露出了丁玲寫作語(yǔ)境中的都市化氣息?！渡婆康娜沼洝分械牧杓渴且粋€(gè)生活在大都會(huì)，享受著現(xiàn)代都市提供給他的種種娛樂消費(fèi)形式的人。從他對(duì)莎菲的態(tài)度中來(lái)看，莎菲無(wú)疑也是他在都會(huì)色情文化誘導(dǎo)下的欲望消費(fèi)品之一。同樣生活在大都會(huì)中，敏感的莎菲無(wú)疑對(duì)凌吉士對(duì)于自己的態(tài)度有所警覺，她看透了他靈魂的骯臟與鄙瑣，因而對(duì)其是厭棄的態(tài)度。但是，受都市色情文化的誘導(dǎo)，凌吉士白嫩的面龐、鮮紅的嘴唇、耀人的眼睛同樣刺激了莎菲的欲望想象。凌吉士同樣成為莎菲在視覺文化誘導(dǎo)下的欲望想象對(duì)象。在這里，作者對(duì)于莎菲的內(nèi)心情感、心緒以及性格表達(dá)做了極力的張揚(yáng)。莎菲做為欲望主體審視著凌吉士，而葦?shù)芘c凌吉士等男性人物的主導(dǎo)性地位則被降格，淡化成為一種背景和襯托而成為莎菲的審視對(duì)象，成為莎菲確認(rèn)自己主體存在的一種參照物。在莎菲對(duì)凌吉士的形體相貌與儀態(tài)舉止的審視和欣賞過程中，莎菲確認(rèn)著自己的主體性的兩性審美體驗(yàn)。對(duì)于凌吉士作為莎菲欲望想象的視覺消費(fèi)對(duì)象的設(shè)置，顯示了丁玲在《莎菲女士的日記》中所作的女性主義姿態(tài)的書寫。

莎菲清醒于自己與凌吉士這種游戲式的“愛情”，因而她是苦悶的：愛與欲分離的無(wú)奈，欲與欲的游戲式狂歡后的虛空，這都使得莎菲在自我咄咄的日記式審視中做歇斯底里式的傾述。在這之后掩藏的恰是其對(duì)于自我主體地位訴求所遭遇到的挫折的嚎叫與無(wú)奈。莎菲是清醒的，因此也是痛苦的。她認(rèn)清了女性在男性統(tǒng)治的文化中被消費(fèi)與被審視的客體地位，因此她用自己的方式——與男性周旋、玩弄男性的方式來(lái)確認(rèn)自己在兩性關(guān)系中的主體地位：她不喜歡葦?shù)軈s依然樂于與其保持曖昧關(guān)系；她迷戀于凌吉士帶給她的欲望想象，然而清醒凌吉士對(duì)于自己的真實(shí)態(tài)度，所以“吻了那青年學(xué)生的富于誘惑性的紅唇以后，她就一腳踢開了這位不值得戀愛的卑瑣的青年”[5]118，以期掌握在這場(chǎng)愛情游戲中的主動(dòng)權(quán)。

在莎菲的敘述中，始終流淌著一種焦灼的情緒。在日記中對(duì)于自己的審視，透露出莎菲對(duì)于自我認(rèn)知的敏感，日記中有她對(duì)于愛情與身體欲望的思考，更滲透了她對(duì)于自己生命主體價(jià)值的自主訴求。在她與葦?shù)芘c凌吉士的愛情游戲中，她最終感覺到的卻是自己對(duì)于自己生命浪費(fèi)的虛空。而她卻無(wú)力擺脫這種虛空的感覺，能做的卻僅僅是搭車南下，“浪費(fèi)生命的余?！薄Ｎ谋局辛髀冻鰜?lái)的自始自終都是莎菲對(duì)于自己主體價(jià)值難以兌現(xiàn)的焦灼與無(wú)望。

莎菲作為“心靈上負(fù)著時(shí)代苦悶的創(chuàng)傷的青年女性的叛逆的絕叫者”，其時(shí)代苦悶體現(xiàn)為五四女兒逃離父門在愛情實(shí)踐中遭遇挫折之后的精神無(wú)著。這種姿態(tài)的敘述與五四其他女作家是相似的。但在丁玲的敘述中，女性第一次從女性經(jīng)驗(yàn)出發(fā)如此鮮活地表現(xiàn)出對(duì)于性愛自由的合理性訴求。丁玲通過對(duì)男女兩性人物關(guān)系的顛覆性設(shè)置（男性成為女性的審美對(duì)象、欲望對(duì)象、價(jià)值評(píng)判對(duì)象），女性欲望（性自由取向、性與愛相統(tǒng)一的情愛追求）的激越性表達(dá)，建構(gòu)了與“五四”時(shí)期尋求與男性結(jié)盟以反抗父權(quán)文化的女性文本截然不同的話語(yǔ)形態(tài)。

“對(duì)于中國(guó)女性而言，確立‘我’與‘自己’的關(guān)系，意味著重新確立女性的身體與女性的意志的關(guān)系，重新確立女性的存在與男性的關(guān)系、女性的稱謂與男性的關(guān)系等等一系列重大問題?！盵6]丁玲通過莎菲形象的設(shè)置，把女性對(duì)于自我的認(rèn)知放置到身體欲望的層面，正視女性作為欲望主體的性別經(jīng)驗(yàn)，而現(xiàn)代的自我認(rèn)同意識(shí)恰恰包含著對(duì)于自我身體欲望的肯定與滿足。莎菲無(wú)疑是有著強(qiáng)烈自我認(rèn)同感的現(xiàn)代知識(shí)女性。正因?yàn)樯朴兄鴱?qiáng)烈的主體意識(shí)，她對(duì)于愛情的表述中一方面呈現(xiàn)出五四女性共同表述的愛情幻滅感，更多的卻顯示出女性作為性別主體的性別體驗(yàn)的鮮活感。雖然這種鮮活的代價(jià)是內(nèi)心的種種苦痛與焦灼，但恰恰顯示出女性作為獨(dú)立性別群體的豐盈。

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