文明的互動(dòng)與融合

方李莉

上世紀(jì)50年代，在日本一座古老的城市——京都，有一群年輕的陶瓷藝術(shù)家們，他們不甘愿將自己的技藝被限制在實(shí)用的器物之中，他們將要在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)起一場革命，以向當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)軍。他們組織了一個(gè)陶瓷藝術(shù)群體叫“走泥社”。無獨(dú)有偶，在與日本遙遙相對的太平洋彼岸的美國洛杉磯有一所叫奧蒂斯的藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院成立了陶藝系，在這所院校工作的一些年輕教師也開始了沖破傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的實(shí)用性，將其推向當(dāng)代藝術(shù)的系列實(shí)驗(yàn)。但當(dāng)代陶藝最早的先驅(qū)者，并不是日本的藝術(shù)家，也不是美國的藝術(shù)家，而是歐洲的畢加索、馬蒂斯、德加 · 雷諾阿、高更、米羅等。在20世紀(jì)初，他們就進(jìn)行了一系列的當(dāng)代陶藝實(shí)驗(yàn)，因此，從某種意義來說，是他們影響了日本和美國的當(dāng)代陶藝的出現(xiàn)。在這不同區(qū)域的當(dāng)代陶藝革命中，當(dāng)時(shí)的中國在場嗎？當(dāng)時(shí)的中國，在場也不在場。說其不在場，那是因?yàn)?0年代正是冷戰(zhàn)時(shí)期，中國沒有參與西方的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展；說其在場，那是因?yàn)樯鲜兰o(jì)50年代在日本和美國發(fā)起的現(xiàn)代陶藝的變革，是以西方的當(dāng)代藝術(shù)形式，來吸收東方的哲學(xué)精神，包括中國唐宋陶瓷藝術(shù)中的審美理念所發(fā)起的一場革命?！白吣嗌纭钡拿志褪蔷壠鹩谒吴x瓷中的“蚯蚓走泥痕”（那是由于瓷胎的釉所產(chǎn)生的自然龜裂，燒成后在瓷器上形成了猶如蚯蚓在泥土上行走的痕跡）。這些中國式的哲學(xué)追求被日本人發(fā)展到極致，轉(zhuǎn)而影響到美國，發(fā)展出追求肌理美、殘缺美以及拓展陶瓷材質(zhì)的多種可能性的當(dāng)代陶藝語言。這種新的表達(dá)語言最終將陶瓷藝術(shù)從傳統(tǒng)的工藝品，拓展為當(dāng)代藝術(shù)的一部分。并將其從博古架上和室內(nèi)陳設(shè)中解放出來，走向更大的建筑空間、公共環(huán)境空間，成為讓人震撼的，耳目一新的公共藝術(shù)或裝置藝術(shù)。因此，風(fēng)靡于國際的當(dāng)代陶藝，一方面是現(xiàn)代的，前衛(wèi)的，但另一方面卻連接著東方文明的某些古老的內(nèi)在生命力，反過來其又在深刻的影響著東方當(dāng)代陶藝的新的追求。當(dāng)代陶藝發(fā)展的歷程讓我們看到了東西方不同文明的互動(dòng)與交融，也讓我們體會(huì)到了世界文化的豐富性和多樣性給予了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的豐富源泉。

為了詮釋這一理念，本次展覽邀請來的陶藝家有美國阿爾佛雷德大學(xué)的教授，原國際陶藝副主席溫 · 海格比；瑞士沃韋應(yīng)用藝術(shù)學(xué)院陶藝系主任，教授，國際陶藝協(xié)會(huì)主席雅克 · 考夫曼（法國籍）；日本京都大學(xué)造型系教授，清水六兵衛(wèi)八代；中國藝術(shù)研究院藝術(shù)創(chuàng)作院院長朱樂耕教授。四位陶藝家分別代表了美國、歐洲、日本、中國，這都是以上提到的，對世界產(chǎn)生當(dāng)代陶藝或影響過當(dāng)代陶藝發(fā)展的重要國家和地區(qū)。

在這四位陶藝家的作品中，我們看到了東西方文明融合的特點(diǎn)，也看到了在交通極其便利的今天，藝術(shù)家們活動(dòng)的跨度已經(jīng)貫穿了東西半球的維度，進(jìn)入了人類全球化的3.0時(shí)代（即個(gè)人全球化的時(shí)代），不同文明之間藝術(shù)家們的相互學(xué)習(xí)和理解已成為當(dāng)今世界的常態(tài)。

在這里首先介紹的是美國陶藝家溫 ·海格比，他是美國當(dāng)代最有代表性和影響力的陶藝家之一。他出生于美國的科羅拉多州，那是在美國的西部一個(gè)群山環(huán)繞的地方，他的所有作品都是以自然風(fēng)貌為主題，尤其是他家鄉(xiāng)的自然風(fēng)貌：那里有露出地表的崎嶇巖石、隱秘的巖洞和派克斯峰宏偉的景色。

海格比熱愛旅行，到過世界許多國家。于1991年第一次訪問中國，他的所見、所聽、所聞使他依戀這片土地，甚至認(rèn)為自己本身就屬于中國。他對中國畫中將大地視為生命體，并捕捉能量（氣韻）帶來的視覺表現(xiàn)的概念深有同感，在中國，代表自然風(fēng)景的山水被認(rèn)為是神圣的概念對他啟發(fā)很大。

二十多年來他到過中國的許多城市，但到得最多的是景德鎮(zhèn)，他為這座城市著迷，他將景德鎮(zhèn)稱為“制造者之城”，他在文章中寫道 ：這里“召喚所有的人去理解深埋在材料和過程中的世界。任何一個(gè)在土地的技巧轉(zhuǎn)化中發(fā)現(xiàn)了詩歌和真實(shí)的人，都會(huì)發(fā)現(xiàn)景德鎮(zhèn)是世界上最偉大的城市之一?！迸c景德鎮(zhèn)的交流促使了他作品的變化，以前他很少用瓷的材質(zhì)來表達(dá)自己的作品，但從1995年開始，他不斷的嘗試用高溫瓷，尤其是青瓷的材質(zhì)來表達(dá)自己具有東方情結(jié)的作品。從上世紀(jì)90年代開始，他完成了三個(gè)主要的委托作品；賓夕法尼亞州雷丁的《無形峽谷》（1995）和《斯凱韋爾瀑布》（2009），以及紐約阿爾弗雷德的《地云》（2006/2012）。在這三幅作品中，有兩幅是用瓷來表達(dá)的，尤其是其中篇幅最大的“地云”則是用青瓷來表達(dá)的。這兩幅作品表達(dá)的是他心中的美國景觀，但里面卻充滿了東方哲學(xué)思想的解讀。如鑲嵌在賓夕法尼亞州雷丁市的米勒表演藝術(shù)中心墻上的作品——“斯凱韋爾瀑布”?，旣?· 德拉赫 · 麥金尼斯在她的相關(guān)的評論文章中寫道：這是一幅“對自然無常的思考”的瀑布，在作品中韋恩將其與長期以來感受的禪聯(lián)系起來，即他是如何“完全在西方藝術(shù)實(shí)踐之前，以及第一次去中國之前，就直覺地理解了中國藝術(shù)中的抽象概念”。

在海格比的另一幅鑲嵌在阿爾弗雷德大學(xué)米勒表演藝術(shù)中心大堂的北墻和米勒劇大廳的南墻和東墻上的作品——《地云》，是一幅物質(zhì)性和隱喻性的大型風(fēng)景陶藝裝置壁畫。藝術(shù)家表達(dá)的是紐約州北部的景色以及回憶里更廣范圍的特殊景觀。而在皮特 · 赫爾德為溫 · 海格比寫的評論文章中，卻引用了中國唐代詩人寒山的詩句“誰能超世累，共坐白云中”。認(rèn)為，海格比在這件作品中達(dá)到了“天與地、靈與肉的整一完美的合而為一?！边@是中國天人合一思想在其作品中的體現(xiàn)。在這次海格比的參展作品中，大多是這兩幅大型陶藝裝置壁畫的局部。

海格比來到中國，不僅在自己的作品中得到許多養(yǎng)分，同時(shí)他也為中國陶藝發(fā)展的做出了許多貢獻(xiàn)。海格比在1991年的春天第一次來到中國時(shí)，他就感受到了對于中國在經(jīng)濟(jì)和藝術(shù)上進(jìn)入全球化時(shí)代頂端的急切和激動(dòng)。他看到，此時(shí)的“中國，正站在一個(gè)非凡獨(dú)特的入口處?！彼鴵?dān)任過聯(lián)合國國際陶藝協(xié)會(huì)副主席，從那以后，他就經(jīng)常利用這一平臺(tái)，致力于將中國當(dāng)代陶藝介紹給世界的工作，并為中國和美國的陶藝交流活動(dòng)及陶藝教學(xué)活動(dòng)牽線搭橋。

這次參展的，另一位來自瑞士的法國陶藝家雅克 · 考夫曼，是歐洲最有代表性的，也是最具國際影響力的當(dāng)代陶藝家之一，是國際陶藝協(xié)會(huì)主席。他對東方哲學(xué)思想有很深的研究，有很大的興趣。從1998年來到中國做交流，從那時(shí)開始，他的足跡就踏遍了中國大地，他的許多作品都完成于西安、廣州、景德鎮(zhèn)、長沙等。

他雖然來自歐洲，但他的作品卻非常具有東方的禪宗精神。他常常在作品中將自我移位，進(jìn)入一種禪學(xué)中的虛靜和無我的狀態(tài)。在這樣的狀態(tài)下，不是人在控制技術(shù)，而是技術(shù)和材料在引導(dǎo)人的潛意識(shí)?？挤蚵谒暮芏嘧髌分卸紡?qiáng)調(diào)了“能量”。他認(rèn)為能量無所不在，無論是燒制的陶瓷、社會(huì)、歷史文化還是人的精神上都蘊(yùn)含著不斷轉(zhuǎn)變的能量的存在。這種能量，也可以把它解釋為中國古代老子提出的“道”“氣”“象”的美學(xué)思想。

他的作品講究自發(fā)性和偶發(fā)性，有的甚至是和觀眾們一起完成。他說，“創(chuàng)作之初，我沒有遵循任何預(yù)定的計(jì)劃或者預(yù)先設(shè)計(jì)，只有一個(gè)模糊的概念，只要這個(gè)概念能夠與我認(rèn)為創(chuàng)作材料所出來的結(jié)果呼應(yīng)即可?！薄罢惩粮挥斜磉_(dá)潛能的特點(diǎn)之一就是它們的可塑性，是能量的直接表達(dá)。我們可以想象通過這種創(chuàng)作行為，我們仿佛能直接看到‘創(chuàng)作者’的影子。”他在這里的“創(chuàng)作者”并不是指他自己，而是順應(yīng)在創(chuàng)作中，技術(shù)、材料和許多偶然因素一起合力產(chǎn)生的結(jié)果。是道家哲學(xué)中的“不配利器，返樸，無為”，莊子中講的“齊物、自然”的理念。也就是“不把萬物據(jù)為己有，不夸耀自己的功勞，不主宰和支配萬物，而是聽任萬物自然而然發(fā)展著?！彼乃囆g(shù)創(chuàng)作往往有點(diǎn)費(fèi)解，因?yàn)槿藗兛床坏狡渲械墓康?。但他解釋道，?dāng)原始人用石頭相互碰擊時(shí)也沒有功利目的，但一旦碰擊出了火花，發(fā)明了火，那就會(huì)出現(xiàn)人類社會(huì)的新轉(zhuǎn)折。

因此，對考夫曼來說，陶藝作品不僅僅是裝飾物。創(chuàng)作的最終目的不是取得技術(shù)成就，而是完成藝術(shù)表達(dá)，從藝術(shù)限制中釋放出來。他的藝術(shù)創(chuàng)作方法可以說是對陶藝和陶藝技術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)中的地位，以及陶藝家在藝術(shù)界的位置這一問題的一種可能性回答?？挤蚵倪@些作品和當(dāng)代藝術(shù)沒有任何區(qū)別，在他眼里當(dāng)代陶藝就是當(dāng)代藝術(shù)，唯一的區(qū)別就是使用了粘土的材料。

他來到中國，不僅加深了對于制作陶瓷的粘土及火的認(rèn)識(shí)，更重要的是他在這里獲得了更多的藝術(shù)靈感，創(chuàng)作了許多新的具有東方意味，但又非常前衛(wèi)的作品。而他的到來也為中國陶藝界帶來了許多新的思考，同時(shí)因?yàn)樗菄H陶藝協(xié)會(huì)的主席，和溫 · 海格比一樣，他借助這個(gè)平臺(tái)，正在推動(dòng)中國的當(dāng)代陶藝走向世界，讓更多的人了解中國文化，中國人的精神氣質(zhì)。

這次參展的還有來自日本的“清水六兵衛(wèi)八代”，“清水六兵衛(wèi)”是日本著名的陶瓷家族，也是世代相襲的家族封號(hào)。清水六兵衛(wèi)一代（1738-1799）出生于大阪的一戶農(nóng)家，在京都五條坂修習(xí)燒陶，1771年自立門戶。當(dāng)時(shí)在京都制造的陶器主要是烹茶煮水之器和茶具等，還不會(huì)燒制瓷器。其中涼爐茶具最為有名。二代六兵衛(wèi)（1790-1860）繼承前代的技藝，確立被尊稱為“六兵衛(wèi)”的本家陶器風(fēng)格。三代六兵衛(wèi)（1820-1883）適逢文化啟蒙時(shí)期，除了繼續(xù)燒陶，也開始燒制西式餐具、咖啡碗之類的瓷器。并積極去國外參加世博會(huì)展覽。四代六兵衛(wèi)（1848-1920）通過和畫家、建筑師交流研討（游陶園、佳都美會(huì)等），探索出新式的“京”。從一代到五代都是當(dāng)?shù)丶覀鞯氖炙嚾?，但從第六代清水六兵衛(wèi)（1901-1980）開始，陶瓷藝術(shù)不再僅僅是工匠的工作，許多手藝人開始接受大學(xué)教育，并確立了自己作為獨(dú)立藝術(shù)家的地位，那時(shí)正是日本當(dāng)代陶藝在京都興起之時(shí)，當(dāng)時(shí)的清水六兵衛(wèi)六代自然也參與其中。清水六兵衛(wèi)六代曾畢業(yè)于京都美術(shù)工藝學(xué)校和國立繪畫專門學(xué)校（即現(xiàn)在的京都市立藝術(shù)大學(xué)），是受過高等教育的新一代陶藝家。清水六兵衛(wèi)七代（1922-2006），于1981年承襲清水六兵衛(wèi)之名。其曾畢業(yè)于東京藝術(shù)大學(xué)的金工系，先學(xué)習(xí)建筑和金屬鑄造，后為了繼承清水六兵衛(wèi)家族的事業(yè)，開始學(xué)陶藝，由于其兼有金屬雕塑家的一面，所以他的作品注重造型，與前輩相比更具前沿性。通過以上梳理，我們看到，從1771年第一代清水六兵衛(wèi)開始，至今已有200多年歷史，家族相襲從未中斷，非常令人驚嘆！

我們這次邀請的清水六兵衛(wèi)八代，是日本獨(dú)樹一幟的當(dāng)代重要陶藝家之一。

他于2000年承襲清水六兵衛(wèi)之名，和其父親一樣，早期并不做陶，畢業(yè)于早稻田大學(xué)理工學(xué)部建筑系，大學(xué)畢業(yè)后，之所以進(jìn)入陶藝圈，一方面是出于繼承家業(yè)的使命感，同時(shí)也是對陶藝的創(chuàng)作充滿興趣。他的作品特點(diǎn)是，發(fā)揮自己的專長，利用學(xué)建筑時(shí)學(xué)到的繪制設(shè)計(jì)圖的方法，畫出圖紙，依照藍(lán)圖摳出陶土泥板，再層壓成形。陶器經(jīng)高溫?zé)齐y免變形，于是其有意識(shí)地做出一些扭曲的形狀，并認(rèn)為受重力作用形成自然曲線，也是泥土成型的一個(gè)方面。這和追求泥土的本性及自然性的當(dāng)代趨勢，同工異曲。他的作品一般都比較大型，他這次參展的作品大都是抽象的幾何形，簡練嚴(yán)謹(jǐn)，釉色十分講究，瓷的釉質(zhì)卻燒成了金屬的感覺。正因?yàn)樗淖髌酚陨薪饘俑校⒎垂?，所以，他認(rèn)為，大件的作品要有周圍空間意識(shí)，要使作品與環(huán)境相融，因?yàn)橛粤媳砻鏁?huì)映襯出周圍的景色。

上世紀(jì)50年代，日本的當(dāng)代陶藝始于京都，那個(gè)時(shí)代的日本陶藝家，一方面繼承傳統(tǒng)，另一方面睜眼看世界，將方向?qū)?zhǔn)激進(jìn)的西方世界的當(dāng)代藝術(shù)或是裝置藝術(shù)。而作為同是來自于京都的清水六兵衛(wèi)八代，他和他的爺爺及父親一樣，在作品里融合了東西方文明的許多因子，也融進(jìn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的許多文化因素，最后成就了自己具有個(gè)性化的當(dāng)代陶藝風(fēng)格。

最后一個(gè)要介紹的就是來自中國的陶藝家朱樂耕，他是中國推動(dòng)環(huán)境陶藝和生活陶藝發(fā)展的最重要的陶藝家之一。他和清水六兵衛(wèi)一樣，受過高等教育，但也有自己的家族傳承，他的父親朱明生前是景德鎮(zhèn)非常有名的陶瓷美術(shù)家（所謂的陶瓷美術(shù)家就是在陶瓷上進(jìn)行裝飾的畫家）。在他的身上我們可以看到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的鏈接、轉(zhuǎn)折以及進(jìn)一步發(fā)展。從某種意義上來說，東方陶藝家和西方陶藝家的最大不同就是，他們藝術(shù)的根一直伸展到歷史的過去，包括家族的過去。朱樂耕學(xué)習(xí)陶瓷藝術(shù)的初期也和父輩一樣，是從繪畫開始的，上世紀(jì)80年代他曾到中央工藝美術(shù)學(xué)院進(jìn)修，師從祝大年先生學(xué)習(xí)裝飾繪畫，后來成為景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院美術(shù)系的首屆碩士生，師從曾畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院的施于人教授。受當(dāng)時(shí)中央工藝美術(shù)學(xué)院風(fēng)格的影響，他將裝飾畫與陶瓷五彩裝飾結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)新，獲得了同行們的認(rèn)可，他的這些作品曾多次獲全國陶瓷藝術(shù)品評比金杯獎(jiǎng)、一等獎(jiǎng)等。

1991年他參加了在北京舉行的首屆國際陶藝研討會(huì)，1992年他到日本參加美濃國際陶藝展，在這些地方他看到了許多與傳統(tǒng)不一樣的當(dāng)代陶瓷藝術(shù)。他開始思索泥土與火的陶瓷語言，籌備建立自己的工作室，建立自己的窯爐，決心要走一條與自己的祖輩、父輩不一樣的當(dāng)代陶藝之路。在創(chuàng)作中，他開始與泥土對話，感受泥土的呼吸，體會(huì)窯火的溫度，關(guān)注釉汁的流動(dòng)及不同肌理的表達(dá)。1997年他帶著他的這些與以往傳統(tǒng)不一樣的陶藝作品，在中國美術(shù)館舉辦了他自己的第一個(gè)陶藝展“走過千年——朱樂耕陶藝展”，這個(gè)展覽引起了許多人的關(guān)注，中央電視臺(tái)的中國美術(shù)星空欄目為他做了專題片，不少媒體也對他加以了報(bào)道。同時(shí)引起了韓國人的關(guān)注，展覽的全部作品被韓國亞洲美術(shù)館收藏。

后來，他有機(jī)會(huì)到韓國、美國、加拿大、法國、德國等國家舉辦個(gè)人陶藝展。還曾被邀請到美國肯塔基大學(xué)做一年訪問藝術(shù)家，他在那里認(rèn)識(shí)了許多美國的陶藝家，和他們一起創(chuàng)作和交流。并應(yīng)邀到阿爾佛雷德大學(xué)，紐約城市大學(xué)，哈佛大學(xué)等大學(xué)做講座。在這期間，他還自己開車從美國肯塔基大學(xué)到加拿大的拉瓦爾大學(xué)做交流及講座。這些交流、學(xué)習(xí)和講座，極大的開闊了他的眼界，激發(fā)了他的藝術(shù)創(chuàng)造力。

2002年，他被邀請到韓國首爾，花了四年的時(shí)間為麥粒音樂廳的內(nèi)空間，外空間做了十幾幅系列的陶藝裝置壁畫，代表性的壁畫有“生命之光”、“時(shí)間與空間的暢想”、“黑與白的對話”、“燦爛時(shí)光”等，用了一百多噸瓷泥，整個(gè)面積近千平米，是世界上最壯觀的陶藝裝置壁畫之一。最后這座建筑被命名為“陶瓷宮殿”，成為了首爾的一道重要人文景觀。后來，他又在九江市民廣場做了系列以“蓮”為題材陶藝裝置壁畫和雕塑，在天津瑞吉酒店做了裝置陶藝壁畫“流金歲月”，在上海浦東機(jī)場做了裝置陶藝壁畫“惠風(fēng)和暢”，在上海喜瑪拉雅美術(shù)館門口的廣場上，做了系列的大型裝置陶藝雕塑“中國牛”。近期又在韓國濟(jì)州島的肯星頓酒店完成了他兩幅大型的陶藝裝置壁畫：“生命的綻放”和“天水鏡像”。自此，朱樂耕的陶藝作品融入了城市景觀，成為建筑及廣場的公共藝術(shù)的一部分，并引起了學(xué)術(shù)界的關(guān)注。2014年他應(yīng)邀參加了在羅馬尼亞布加勒斯特舉行的“第六屆中歐文化對話”的國際會(huì)議，會(huì)議以“藝術(shù)與公共空間”為主題，就“藝術(shù)家們?nèi)绾问构部臻g充滿生機(jī)”、“如何體現(xiàn)參與公共空間設(shè)計(jì)與管理的藝術(shù)家”等方面的議題做了討論，朱樂耕在會(huì)議上以自己的創(chuàng)作實(shí)踐做了主旨發(fā)言，引起了媒體的關(guān)注。

有關(guān)藝術(shù)家參與城市環(huán)境空間的建設(shè)的確是一個(gè)值得探討的題目，相信有關(guān)這方面的討論將會(huì)成為一個(gè)全球性的趨勢。也正因?yàn)槿绱?，這次邀請來的四位陶藝家的共同特點(diǎn)就是，他們做的都是大型的，與建筑環(huán)境空間相關(guān)的公共藝術(shù)性的當(dāng)代陶藝，或裝置藝術(shù)性的當(dāng)代陶藝。策展人認(rèn)為，這也許是未來陶藝，甚至是未來藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要的方向之一。因?yàn)楫?dāng)人類社會(huì)進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)，城市的功能和意義發(fā)生了改變，在工業(yè)化時(shí)代，城市往往是工業(yè)中心，生產(chǎn)中心，但在后工業(yè)社會(huì)中，城市將成為消費(fèi)中心，文化中心。人們到一個(gè)城市不僅消費(fèi)物質(zhì)也消費(fèi)知識(shí)與景觀，因此，今后的公共藝術(shù)將會(huì)成為城市人文景觀的重要組成部分。泥土對于人類來說是最親切，最富生命感的材質(zhì)，而且其的形成一半是人工一半是火工，這是東方哲學(xué)中天人合一的最高境界，因此，陶藝也許會(huì)成為構(gòu)成現(xiàn)代城市景觀的最重要的，最人性化的藝術(shù)表現(xiàn)之一。

當(dāng)然，當(dāng)代陶藝還是一門非常年輕的藝術(shù)。其產(chǎn)生于上世紀(jì)50年代到60年代之間，那是西方藝術(shù)界對從工業(yè)文明的反思到走向親近自然，追求理解生命本質(zhì)的開始，可以說是最早的后現(xiàn)代主義思潮的萌芽。所以說，催生當(dāng)代陶藝發(fā)展的并不是古老的傳統(tǒng)，而是人類對現(xiàn)代化的自我反思，這種自我反思到今天還在繼續(xù)，當(dāng)代陶藝的概念也還在不斷的有新的界定。人類前進(jìn)的步伐不會(huì)停止，全球性的互動(dòng)和東西方陶藝家們的交流與對話也會(huì)一直在繼續(xù)，這樣的過程，一定會(huì)激發(fā)我們產(chǎn)生出更多新的想法和新的創(chuàng)造力！