視覺藝術(shù)中底層敘事的功能變遷

李 新

視覺藝術(shù)中底層敘事的功能變遷

李 新

視覺藝術(shù)的敘事遵循文學(xué)敘事的基本規(guī)律，即：“在時間和因果關(guān)系上意義有著聯(lián)系的一系列事件的符號再現(xiàn)?！盵1]從符號學(xué)角度講，“敘事可以由各種符號媒介構(gòu)成，如：書面或口頭的語言、視覺形象、姿勢和動作以及這些媒介的組合。”[2]具有敘事性的視覺藝術(shù)自古以來就有，并留下許多經(jīng)典作品，如《韓熙載夜宴圖》，顧閎中用幾個場景表現(xiàn)夜宴的場面，敘述了夜宴的全部過程，具有很強的敘事性。又如《最后的晚餐》，達(dá) · 芬奇運用透視的象征寓意，向觀眾呈現(xiàn)了耶穌與門徒們共進(jìn)晚餐的瞬間視覺圖像，通過人物神情、動作、服飾的塑造，形成了完整的敘事效果。

然而，我們需要進(jìn)一步討論的是：在視覺藝術(shù)史上，底層敘事的功能發(fā)生了怎樣的變遷？在當(dāng)代民族國家視野下的底層敘事各自承擔(dān)了怎樣的敘事功能？產(chǎn)生了怎樣不同的敘事效果？對社會文化與藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)揮了怎樣的實際作用？對上述問題，可以結(jié)合視覺藝術(shù)中底層敘事的具體案例，從敘事性、敘事功能及當(dāng)代藝術(shù)的言說方式三個層面進(jìn)行闡述。

一、建構(gòu)全新的敘事性：從《收租院》到《威尼斯收租院》

所謂“敘事性”，是指敘事主體與對象、敘事對象之間的關(guān)系。也就是說，我們需要通過對敘事性的研究，分析不同歷史時期的視覺藝術(shù)家，他們是用什么樣的眼光來看待底層人物的，底層人物與底層人物之間、底層人物與其他社會人物之間的關(guān)系是怎樣的。在此基礎(chǔ)上，分析藝術(shù)家的工作機(jī)制，明晰其底層敘事的目的和方法。其中，“收租院”這件作品具有典型的分析意義，它從中國到意大利，從現(xiàn)實主義到觀念藝術(shù)，中間跨越了30年的歷史，產(chǎn)生了截然不同的敘事效果。

1965年四川美院群體創(chuàng)作了大型經(jīng)典雕塑群像《收租院》，該作品的問世引發(fā)了社會的強烈反響，成為當(dāng)時最具有歷史性和時代性的長卷式經(jīng)典作品，也是生動再現(xiàn)底層民眾苦難生活的一件重要代表作?！妒兆庠骸氛驹跒檗r(nóng)民伸張正義的立場，引發(fā)了農(nóng)民階層的苦難記憶。這部長篇史詩般的作品以其民族性的敘事語言展現(xiàn)了當(dāng)時階級斗爭視角下的農(nóng)民階層的苦難與憤怒，以及由此而導(dǎo)致的仇恨。創(chuàng)作組說：“《收租院》的創(chuàng)作目的，不僅要讓觀眾為過去苦難的農(nóng)民流下同情的眼淚，而且要激發(fā)觀眾仇恨舊社會、熱愛新社會的感情。”[3]這一敘事模式，成為新中國美術(shù)史上表現(xiàn)階級論話語主宰下的中國底層民眾生活的經(jīng)典方式。雖然近些年在重新展出這組雕塑作品時，有學(xué)者認(rèn)為這樣的作品過度激化了階級矛盾，造成了不可遏止的文藝暴力。但從敘事性的角度來看，雕塑家完全站在與底層絕對一致的角度和文化立場乃至階級立場來進(jìn)行視覺敘事和批判。在這種類型的敘事性創(chuàng)作觀指導(dǎo)下，國內(nèi)出現(xiàn)了一大批社會主義現(xiàn)實主義的底層敘事視覺藝術(shù)作品，藝術(shù)家們從各自不同的題材出發(fā)，建構(gòu)了集體維護(hù)底層權(quán)益、為底層伸冤呼號的視覺環(huán)境，并形成了當(dāng)年藝術(shù)創(chuàng)作的時代潮流。

1999年6月，蔡國強帶著“新版”《收租院》參加“威尼斯雙年展”，展出觀念藝術(shù)《威尼斯收租院》，并獲得最高獎項“金獅獎”。展覽中，由9位中國雕塑家現(xiàn)場制作群雕《收租院》，以“復(fù)制”與“挪用”的當(dāng)代藝術(shù)手法，通過“再現(xiàn)過程”的方式，重新進(jìn)行了一次底層敘事。這一次，完全不同于四川美院的群雕《收租院》的底層敘事。它的目的，是要以“文化現(xiàn)成品”《收租院》為母題，使人們關(guān)注幾乎被當(dāng)代文化所遺忘了的特殊社會主義時期的藝術(shù)，以及這種藝術(shù)與政治、與社會的關(guān)系，這種藝術(shù)本身的特點等。蔡國強看似雜亂無章、沒有內(nèi)在邏輯的藝術(shù)創(chuàng)造，卻引領(lǐng)人們自由、輕松，甚至是詼諧地去思索與探尋有機(jī)、整體的宇宙觀，對未來的行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)創(chuàng)作都產(chǎn)生了很大的影響，進(jìn)而建構(gòu)了全新的敘事性。在這種類型的敘事性創(chuàng)作觀念里，我們很明顯看到了與30年前處理“收租院”題材的區(qū)別：前者將收租院的故事敘述與實際的人（地主、貧農(nóng)等）相真實對應(yīng)，其目的是通過底層敘事，博得廣泛理解，達(dá)到批判目的；而后者不然，蔡國強在處理同一題材時，卻不再有現(xiàn)實主義的預(yù)設(shè)，也不再有本質(zhì)主義的關(guān)切，他將整個雕塑作品《收租院》的30多年歷史，及其背后所蘊藏的文化體制、價值取向、傳播效果乃至參與制作的雕塑家等元素，都囊括進(jìn)自己的新的《威尼斯收租院》，并且在一個國際化的語境中進(jìn)行敘事。很顯然，這種敘事性注定是開放的、國際的、交互的，而且是跨文化的，具有極強的文化建構(gòu)功能。

二、超越本質(zhì)主義的敘事功能：以流民與礦工母題為例

蔣兆和的《流民圖》是以西方寫實手法運用到中國水墨畫之中的成功之作。這

一底層群像是畫家飽蘸了他苦澀的人生體驗與感受，沉潛在底層社會之中，以現(xiàn)實主義的筆觸刻畫出的一幅反映社會現(xiàn)實的真實圖景，體現(xiàn)了那一時期藝術(shù)與生活的緊密結(jié)合，展現(xiàn)出現(xiàn)實主義藝術(shù)的力量，更體現(xiàn)出繪畫藝術(shù)以其獨特的敘事模式對當(dāng)時社會百姓在饑餓、疾病、戰(zhàn)亂、恐怖、傷亡的威脅下艱難生存的狀態(tài)的寫實，具有寫實主義的敘事性。

2015年7月，北京畫院展出了《大愛悲歌——周思聰、盧沉<礦工圖>組畫研究展》，這組堪稱與《流民圖》媲美的作品是周思聰、盧沉夫婦歷經(jīng)幾十年創(chuàng)作的作品。早在1966年，盧沉就已有了初步的構(gòu)思，想要反映舊社會最底層礦工的苦難生活與生死搏斗。“文革”期間被迫擱置。直到1980年，兩人赴吉林省遼源礦區(qū)這一曾經(jīng)是偽滿時期日本軍國主義者為掠奪資源而集中華工勞動力最多的礦區(qū)搜集素材，查找史料。1983年，終于創(chuàng)作出了“王道樂土”“人間地獄”“同胞、漢奸和狗”“遺孤”四個主題作品。作品一方面展現(xiàn)了身為社會最底層的礦工的苦難生活，揭露了侵略者的暴行；另一方面，在當(dāng)今的時代背景下，這一題材更是向“戰(zhàn)爭與和平”這一重大問題提出了哲學(xué)的思考和對人性的深度追問，是對知識分子悲憫情懷的超越，是對人類生態(tài)和諧、秩序井然的控訴與反思。

馬爾庫塞式的藝術(shù)觀念給我們這樣的啟示：“自律的藝術(shù)形式不是回避現(xiàn)實，而是打入現(xiàn)實，并且以抗拒現(xiàn)存關(guān)系的方式成為現(xiàn)實的‘他者’，從而開啟另一種可能的維度。”[4]當(dāng)藝術(shù)家直面流民、礦工等底層社會生活的現(xiàn)實時，不同歷史時期的藝術(shù)家采用的藝術(shù)形式都不相同，藝術(shù)手法也大相徑庭，產(chǎn)生的文化意義和效果也不同。《流民圖》激發(fā)了對流亡人民的深切悲憫與同情，流民這一底層人物的弱勢地位一目了然。而《礦工圖》中所展現(xiàn)的底層礦工，不僅僅表達(dá)出藝術(shù)家的同情悲憫，更體現(xiàn)出新時期底層人物所特有的不屈不撓的反抗精神、不懈奮斗的勁頭，以及對日本侵略者侵略行徑的痛斥。這是不同歷史文化語境下同一創(chuàng)作題材產(chǎn)生的不同意義和效果。這種不同的觀感效果與時代意義，對藝術(shù)創(chuàng)作方法及文化建構(gòu)又起到不同的影響與作用。

三、言說與被言說：當(dāng)代藝術(shù)對底層的象征與隱喻

當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程，使城市成為背景，城鄉(xiāng)對立間、市場經(jīng)濟(jì)場景下，新的社會人物關(guān)系加入了視覺構(gòu)圖，底層人物成為新的戲劇性沖突與事件的來源。當(dāng)代藝術(shù)對底層的表述，大致可分為兩類：一類是真正為底層民眾做“代言”的真實揭示底層苦難生活，表達(dá)知識分子、藝術(shù)家道德良知、同情憐憫與人道關(guān)懷并引發(fā)觀者強烈共鳴的作品；一類是借底層題材為媒介，反映現(xiàn)象背后的社會、政治、文化等問題，以實現(xiàn)創(chuàng)作者的藝術(shù)觀念與藝術(shù)意志的作品。前者如劉小東的《違章》（1996）、忻東旺的《誠城》（1995）、段正渠的《東方紅》（1991）、梁碩的雕塑作品《城市農(nóng)民》等。

類似作品還有徐唯辛的《2005中國煤礦札記——曾被瓦斯燒傷的礦工》，以真實的礦工為原型，以巨幅礦工肖像來紀(jì)念礦難中的礦工兄弟，畫面深沉而凝重，人物憨厚而質(zhì)樸，眼神中透著內(nèi)心的憂傷和期望。沉重而悲愴的筆觸下，是細(xì)致入微的人性關(guān)懷。鄔國寶的《冬日》、吳云華的《村民大會》、金海旭的《遮蔽的曙光》、系列插畫《心之路》、劉路喜的《大三峽》，以及張建華的雕塑作品“底層系列”三部曲：反映農(nóng)民貧困生活的《莊塘村》、反映礦難題材的《黑金》、反映妓女生活的《夜來香》，被譽為“中國版的《伏爾加河上的纖夫》”，雖然選取的素材與表現(xiàn)形式飽受爭議，但逼真的再現(xiàn)現(xiàn)實的手法帶給觀者強烈的視覺沖擊，帶給人們對弱勢群體如何獲得合理的、應(yīng)得的權(quán)利，以及用什么樣的法律來保障他們應(yīng)得的權(quán)利等等一系列新形勢下的社會問題的深入思考。這組作品真正為底層民眾做了一次“代言”，以一種平視的視角、紀(jì)實性的語言，設(shè)身處地對底層生活狀態(tài)進(jìn)行了一次真實的敘事。張建華曾坦率地說過：“我和這些人（指作品中的原型人物）都是哥們和朋友，我沒有站在一個藝術(shù)家，或者是一個城里人，或者是更高的角度來俯視，或者是瞧不起的關(guān)懷的角度，我覺得我和‘礦工’是哥們，我和我認(rèn)識的這些‘小姐’也許是朋友……我做‘農(nóng)民’（題材）的時候，我是一個農(nóng)民的身份；我做‘礦工’（題材）的時候，我是一個礦工的身份；做‘妓女’（題材）的時候，我是一個嫖客的身份。如果沒有這種境界和狀態(tài)，我肯定不能了解這些人的生活?！盵5]可見，他的作品之所以具有震撼人心的力量，與平民的敘事視角息息相關(guān)。只有“當(dāng)一個人與底層共命運的時候，當(dāng)他不能不在感情，而不是在理智上把底層利益當(dāng)成自身利益的一部分，在感情上而不是在理智上與受難的底層人一起受難，與抗?fàn)幍牡讓尤艘煌範(fàn)幍臅r候，他所獲得那個看世界、理解人生的視角”[6]才是真正的平民視角。紀(jì)實性底層敘事不僅強調(diào)寫實和細(xì)節(jié)，而且強調(diào)“在場”，以還原現(xiàn)實，記錄歷史真實場景、真實生存狀態(tài)為藝術(shù)追求的目標(biāo)，取得了底層敘事藝術(shù)的新進(jìn)展，也配合著歷史的進(jìn)程發(fā)揮著記錄的功能和現(xiàn)實批判的功能。第二類作品如方力鈞的《光頭》系列，桂小虎的《作品一號》，王華祥的《三條命》個展等,將空洞的笑容、無聊的哈欠、迷茫的眼神……這些符號特征作為底層人物形象的典型標(biāo)志?！扒罢哂蒙钋械娜说狸P(guān)懷與階級情感來刻畫底層人物，讓底層人物在畫面中‘自由’地言說；后者卻把底層人物無聊狀態(tài)用惡作劇的形式夸張地表現(xiàn)出來，其意圖很明顯是反抗意識形態(tài)禁錮?！盵7]

朱其在《什么是當(dāng)代藝術(shù)？》一文中指出：“在語言上，當(dāng)代藝術(shù)實際上是一種‘總體藝術(shù)’，即在一件作品中可以使用繪畫、雕塑、現(xiàn)成品和新媒體進(jìn)行創(chuàng)作……當(dāng)代藝術(shù)的核心乃是強調(diào)精神美學(xué)上的前衛(wèi)性。前衛(wèi)藝術(shù)的真正實質(zhì)，實際上不是給予大眾以精神希望，或?qū)徝罏跬邪睿亲尨蠹铱吹揭粋€無意義的難以救贖的世界的真實性。當(dāng)然，當(dāng)代藝術(shù)這類沒有意義的意義表達(dá)還是有其魅力的，比如創(chuàng)作者

有一種對世界認(rèn)識的深邃性，對殘酷真實的坦然感，以及對各種語言把控的流暢自如?！皇且环N給予希望和快樂的藝術(shù)……當(dāng)代藝術(shù)的核心訴求是表現(xiàn)‘事物本來的樣子’，它希望讓人們通過藝術(shù)感受到世界和自身存在的真實性，它拒斥將自身定義為一種宗教慰藉、政治宣傳、商業(yè)時尚的文化產(chǎn)品，相反，它要排除這些慰藉性、宣傳性、時尚性的藝術(shù)功能?！盵8]由此，我們能夠用來解釋為何在中國當(dāng)代藝術(shù)中呈現(xiàn)的底層人物形象往往以‘丑’的面貌呈現(xiàn)這一普遍現(xiàn)象。

當(dāng)代藝術(shù)旨在揭示當(dāng)代社會、文化、政治等方面的問題，并用藝術(shù)的形式將之呈現(xiàn)出來，并不是為了提供給人諸如美的、振奮或愉悅?cè)诵牡?、給人以正能量等形式的審美標(biāo)準(zhǔn)和訴求。由于當(dāng)代藝術(shù)所處的歷史階段，使藝術(shù)家的階級立場徹底瓦解，而為底層代言的當(dāng)代藝術(shù)家的階級概念也被徹底粉碎，他們不愿為任何固有的價值標(biāo)準(zhǔn)所禁錮。“當(dāng)代藝術(shù)觀念極其反感為藝術(shù)確立某種本質(zhì)性的價值標(biāo)準(zhǔn)和行為規(guī)范，更不愿意遵循任何一種自稱為‘真理’的教義，他們并不認(rèn)為自己有資格為任何人代言?！?dāng)代藝術(shù)采取種種策略就是要打破這種同質(zhì)性的假設(shè)?！盵9]因此，當(dāng)代藝術(shù)對底層的敘事，缺少19世紀(jì)以前藝術(shù)的階級立場與階級情感。這樣，藝術(shù)家在言說底層的時候，采用何種身份與視角就顯得尤為重要。不少藝術(shù)家站在俯視的視角審視和觀察底層群體，創(chuàng)作出來的作品明顯缺乏對底層苦難生活的切身體驗，要么似隔靴搔癢般浮淺地表述痛楚，要么似無病呻吟般濫情地表達(dá)自己的“普世情懷”，更有甚者以戲悅的語言扭曲底層人物形象，不尊重基本的社會事實，形成一種“戲謔的言說”，造成對底層人物人格的污蔑、貶低，完全不考慮他人的尊嚴(yán)與感受。這與當(dāng)代藝術(shù)過度宣揚自我、宣揚個人觀念有關(guān)。他們無法真正地深入底層生活，沒有真實的底層苦難經(jīng)驗，底層于他們而言，只是一種放入畫面的元素、符號。“中國當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)的民工、妓女、農(nóng)民、礦工、小偷……都是在戲謔的語境中得以言說，他們的主體性無法被還原，但又冠冕堂皇地被稱為‘大眾藝術(shù)’……當(dāng)代藝術(shù)的共謀消滅的不僅是底層人物的話語權(quán)，更嚴(yán)重的是，它在自以為極具批判性的幻覺中，拋棄了藝術(shù)對底層人物的尊嚴(yán)和嚴(yán)肅性的關(guān)切?！盵10]

四、余論

以上表現(xiàn)底層題材的藝術(shù)作品，塑造了林林總總的底層形象，用底層這一意象符號展現(xiàn)了不同時期中國底層生存狀態(tài)、底層被遮蔽的生命體驗，以及當(dāng)代藝術(shù)家對底層深切的人文關(guān)懷。這關(guān)懷并非停留在表層的同情與憐憫，也不同程度地滲透著藝術(shù)家對底層問題的深度思考與表達(dá)。建構(gòu)表現(xiàn)底層的現(xiàn)代繪畫語言的內(nèi)容與形式的豐富的、多向度的話語體系，努力發(fā)掘問題的本源，成為當(dāng)今值得探索的重要問題。

藝術(shù)是對歷史的記錄、對現(xiàn)實的表現(xiàn)與重塑，而這一部分現(xiàn)實往往是被遮蔽

的，唯有讓藝術(shù)無限地接近生活、接近底層民眾，使藝術(shù)深入生活的細(xì)節(jié)，具有藝術(shù)的敘事性、情節(jié)性，才能更真實地再現(xiàn)底層大眾的現(xiàn)實生活與社會圖景，才能將個體的藝術(shù)觀念以宏大的現(xiàn)實敘事的方式闡釋出來。作為底層民眾的代言人，藝術(shù)家有責(zé)任、有義務(wù)揭示出底層民眾不為人知的生活狀態(tài)，幫助他們發(fā)出被遮蔽的聲音，這是一種社會良知，更是一種知識分子應(yīng)有的文化自覺。

＊ 本文系國家社科基金項目“新世紀(jì)底層敘事研究”項目編號：12czw080（2012.5—現(xiàn)在）、“中國博士后基金第54批面上資助”項目（博士后編號125144）、“中國博士后基金第八批特別資助”項目（博士后編號125144）、東北師范大學(xué)哲學(xué)社會科學(xué)校內(nèi)青年基金（美術(shù)專項）項目編號：mszx2012-04系列成果之一。

注釋：

[1] [2]程錫麟.敘事理論概述[J]，外語研究.2002（3），第10頁。

[3]葉淺予.細(xì)敘滄桑記流年[M]．北京：群言出版社，1992：397．

[4]南帆.后革命的轉(zhuǎn)移[M]．北京：北京大學(xué)出版社，2005：2．

[5]朱其.當(dāng)代藝術(shù)中的底層社會——張建華作品研討會[J]．藝術(shù)地圖，2009（2）．

[6]黃悅.階級革命與知識分子人格——重論魯迅的“第三種人”觀[J]．文史哲，2009（2）：131．

[8]朱其.什么是當(dāng)代藝術(shù)？[J].海藝術(shù)家.2014(1).

[7][9][10]蔣文博.意義的漂移：被中國當(dāng)代藝術(shù)言說的底層人物[J].藝術(shù)地圖.2008(9).

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10.[美]杜威.藝術(shù)即經(jīng)驗[M],高建平譯，商務(wù)印書館,2005.

李 新: 東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)理論博士后

責(zé)任編輯：陳 瑜