歷史與人性的燭照
——評話劇《知己》與它的兩個京劇改編本

傅 謹(jǐn)

歷史與人性的燭照
——評話劇《知己》與它的兩個京劇改編本

傅 謹(jǐn)

郭啟宏編劇的話劇《知己》幾乎同時被改編成兩部京劇，這樣的現(xiàn)象相當(dāng)罕見。但我并不是要在這里滿足讀者的獵奇心理，只是因為京劇這兩個改編本都達到相當(dāng)高的水準(zhǔn)，因此覺得值得予以關(guān)注與討論。

一

話劇《知己》取材于清初著名文人顧貞觀和吳兆騫的故事。顧貞觀，字梁汾，以作品集《彈指詞》而與陳維崧、朱彝尊并稱“詞家三絕”，聞名天下，尤其是他寄懷友人吳兆騫的兩首《金縷曲》，更為時人稱頌。這就是郭啟宏撰寫話劇《知己》的史事基礎(chǔ)，劇中顧吳的相交，以及吳因涉江南科考案被流放東北寧古塔，顧滯留京城在納蘭明珠府中為西賓，他和納蘭性德的交情以及他們一同就便設(shè)法營救吳兆騫而多年無果等等，均于史有據(jù)。吳兆騫被流放寧古塔以及后來被放回，是清代從順治到康熙兩朝京中文壇的大事，有無數(shù)文人為之吟詠。就連劇中那塊寫有“顧梁汾為吳兆騫屈膝處”的牌子，也是有歷史依據(jù)的，吳兆騫最終得以返還京城后，因故與顧貞觀有隙，納蘭明珠請吳到他書房，讓他看書房墻上寫著的這一行字，吳內(nèi)心大慟，無限感慨。

戲劇不是歷史，話劇《知己》更不是史事的照搬。郭啟宏倡導(dǎo)“傳神史劇”，寫歷史題材作品時并不十分拘泥于歷史細節(jié)，但是具體到顧貞觀和吳兆騫之間這段感人至深的交往，實無必要有太多的調(diào)整與改動，它的戲劇性已經(jīng)足夠。因此，《知己》可能是郭啟宏的歷史題材劇作中最接近于史實的一部。然而，他依然通過新的別致的處理，給了這一題材新的生命。郭啟宏沒有為題材所束縛，沒有去著意渲染顧吳之間的交往，為這對文人知己的情誼深長唱一曲廉價的贊歌，或者更準(zhǔn)確地說，他雖然以“知己”為劇名，卻要讓這份知己之情經(jīng)受殘酷的考驗，他要讓這份知己之情經(jīng)受背叛與褻瀆，同時更要寫出文人的墮落。

郭啟宏之所以不滿足于正面寫顧吳的交情，當(dāng)然是由于他不滿足于簡單化地寫遭遇國族巨大變故時文人的相知相助，寫他們的孤傲與反抗，是因為每個時代的優(yōu)秀作家都必須回應(yīng)時代的訴求，郭啟宏要站在當(dāng)下，寫出對這個時代的洞察和棒喝。

在歷史上，文人形象的形塑，一直是通過先秦的屈原、魏晉的竹林七賢，唐代的李白、宋代的蘇東坡、辛棄疾和明代的李贄等等這個序列而完成的；中國文人最典型的自我定位，就是在昏君奸臣統(tǒng)治下的懷才不遇和面對強權(quán)凌辱時的桀驁不馴。在戲劇舞臺上同樣并不缺少類似的表達。從《屈子行吟》《擊鼓罵曹》《李白醉寫》《林沖夜奔》直到新時期的經(jīng)典劇作京劇《曹操與楊修》，都是文人風(fēng)采的舞臺范本。這一大批深受民眾歡迎的戲劇杰作，不僅僅留下了諸多感人至深的文人形象，而且更在建構(gòu)社會核心價值觀的過程中，起到難以估量的積極作用。擇取歷史的典型并且通過藝術(shù)的手段營造社會價值，本是人類文化進取向上之要義，但我們所需要知道的是，歷史的真相遠比藝術(shù)豐富復(fù)雜，甚至更殘酷。以歷史上的文人為例，自唐宋科舉取士，文人就在中國社會統(tǒng)治階層中占據(jù)著最重要的位置，無論帝王的權(quán)力多大，朝中有多少宦官，全社會的實際治理主要是由文人承擔(dān)的。因此，假如沒有相當(dāng)多奴顏婢膝、卑鄙委瑣和趨炎附勢的文人為虎作倀，社會的墮落與腐敗，就完全沒有可能。揭示這樣的歷史事實，當(dāng)然并不是為了說明歷史上那些著力塑造文人風(fēng)骨的佳作都是謊言，而是說，盡管歷代文人都不同程度地深受文學(xué)藝術(shù)所塑造的文人風(fēng)骨之熏陶，但現(xiàn)實社會對人的改造與異化，沒有哪個群體可以幸免，社會的墮落與腐敗，文人群體也難辭其咎。所以，我們可以超越歷史上對文人單向度的描寫，可以有對歷史與當(dāng)下的文人的另一種描述與認知。我相信這就是郭啟宏的意圖。

郭啟宏要寫出另一種文人，通過他對數(shù)十年的中國社會現(xiàn)實的刻骨銘心的深刻體會與思考，寫文人的墮落；而且他不僅要寫出另一種文人和文人的另一面，更要寫出那些在理想與現(xiàn)實的博弈中，文人的兩種人格模式如此迅速切換的社會根源，揭示其背后摧毀文人的精神支柱的罪惡淵藪。為了實現(xiàn)這一目標(biāo)，郭啟宏對題材做了最重要的改動，那就是創(chuàng)造了不屬于歷史而屬于他的《知己》的吳兆騫和寧古塔。

戲里吳兆騫從寧古塔歸來后的墮落，是劇中最具情感沖擊力的一筆，然而這個細節(jié)似乎于史無據(jù)，全出于編劇者虛構(gòu)；其實原劇本還有另外一筆——結(jié)局時納蘭明珠被參倒臺，吳兆騫迅速拋棄了明珠，倒向了另一位高官。如果吳兆騫地下有知，恐怕不能接受郭啟宏對他人格這樣的改寫。

如果確實如此，那么，郭啟宏是將自己的日常生活中的經(jīng)驗體會和現(xiàn)實關(guān)懷注入了歷史。要為吳兆騫的淪落尋找依據(jù)，編劇還需要另一個重要的虛構(gòu)，那就是環(huán)境的虛構(gòu)，是對吳兆騫的流放地寧古塔的重建。

劇中的寧古塔雖然在地理上就是現(xiàn)實社會中實際存在的寧古塔，然而其格局與意義均大不相同。吳兆騫在寧古塔的日子過得如何，有他的信件為依據(jù)，所謂“塞外苦寒，四時冰雪，鳴鏑呼風(fēng)，哀笳帶血，一身飄寄，雙鬢漸星?；啬钪?，遙不可及，心智漸摧，生不如死……”然而，如果要較真起來，這是文學(xué)而不是記事。歷史上流放寧古塔的文人并不是去做苦力，其實比較接近于屈原被放逐那樣的懲罰，只是要把他們拋到遠離政治權(quán)力和文化中心的邊陲，斬斷他們的進取之路和施展人生抱負的幻想；吳兆騫在那里所需要承受的精神層面上的孤獨，實已遠超身體上的痛楚。但是，如同歷史上蘇武牧羊的故事背景曾經(jīng)被大幅度改寫一樣，編劇需要強調(diào)與渲染寧古塔的自然環(huán)境之惡劣和管制者之殘忍。在郭啟宏筆下，寧古塔具有超越歷史與地理的內(nèi)涵，在戲里具有特定的象征意義。

吳兆騫其人和寧古塔其地，由此在《知己》里擁有了全新的形態(tài)。這是戲眼。話劇《知己》的重點不是文人間的友情，而是文人在人格上遭受精神與肉體雙重摧殘時的境遇與變化。恰是在這里，傾注了作者郭啟宏基于現(xiàn)實的無限哀慟與悲憫。通過這樣的延伸，話劇《知己》無疑可以稱為新世紀(jì)戲劇舞臺上最具思想深度的創(chuàng)作，它之所以得到京劇界的青睞，也是理所當(dāng)然。

二

李寶春改編和自導(dǎo)自演的京劇《知己》由臺北新劇團在大陸巡演，李莉改編、李小平導(dǎo)演、陳少云和關(guān)棟天主演的京劇《金縷曲》由上海京劇院推出。李寶春和陳少云、關(guān)棟天都是當(dāng)代京劇名家，表演之精彩毋須贅述。而且，兩部改編作品在劇本上都達到很高的水平，當(dāng)然在很大程度上，要歸功于郭啟宏的話劇原著所提供的思想與文學(xué)基礎(chǔ)。然而，既然是改編，京劇版與話劇版肯定會有很多差異；其實，兩部京劇作品之間，也有很大的差異。

京劇版與話劇版的區(qū)別首先在人物重要性的安排上，兩部京劇改編本都不約而同地把吳兆騫放到了角色的第一順位上。僅僅從演員的安排就可以看出，臺灣版的京劇《知己》，主演李寶春飾演的不是顧貞觀而是吳兆騫；同樣，上海版的京劇《金縷曲》里，陳少云飾演吳兆騫，關(guān)棟天飾演顧貞觀。就算當(dāng)下的京劇行已經(jīng)不像從前那么多的規(guī)矩，僅就戲份而言，吳兆騫亦不輸于顧貞觀多少。

在話劇版的舞臺呈現(xiàn)中，表面上看，馮遠征飾演的顧貞觀當(dāng)然是第一主角。全劇中吳兆騫露面的機會很少。更有意思的是，在話劇版中，顧貞觀和吳兆騫這兩位“知己”除了劇中在顧貞觀的想象中他們曾經(jīng)有過一次虛幻的相遇以外，只有一次照面，這次照面，恰恰就是讓多年矢志營救吳兆騫的顧貞觀受到難以承受的打擊的最不堪的一幕。然而究其底里，要說話劇版里最重要的戲劇人物是吳兆騫，也不為過。郭啟宏的才華恰恰表現(xiàn)在這里，他能夠讓全劇中的所有人物，都圍繞這位只出場寥寥數(shù)次的人物展開，是吳兆騫的命運及其人格的演化而不是任何其他人物主導(dǎo)著戲劇的走向。只能直接讓吳兆騫走到前臺，面向觀眾完整地展示他的精神歷程，究竟是低估了觀眾的智商，還是改編者缺乏足夠的自信？如果延續(xù)這樣的思路去評價，那么，兩部京劇改編本顯然先輸了一局。

但是我們不必這樣刻薄。郭啟宏不想或者說不必直接在舞臺上展示吳兆騫變節(jié)的過程，是由于知識分子集體墮落與淪喪的過程，對他而言是人生數(shù)十年里刻骨銘心的記憶，他看到過太多知識分子在逆境中各式各樣的蠅營狗茍，歷歷在目，無須回想，點點滴滴盡在心頭。“那層出不窮、花樣翻新的諂媚、傾軋、猥瑣、驕狂，既自輕自賤，又趾高氣揚，豈止一個兩個文人！”因此用側(cè)筆寫吳兆騫的變節(jié)而游刃有余。然而李寶春和李莉并沒有這樣真切深刻的人生體驗，所以京劇版要讓吳兆騫走到前臺，給予這個人物更多的施展空間，只有如此才有可能讓觀眾、其實首先是讓他們自己認同吳兆騫的轉(zhuǎn)變。直接表現(xiàn)吳兆騫變節(jié)的過程，當(dāng)然完全在改編者選擇權(quán)限之內(nèi)，關(guān)鍵只在于改編者為什么要讓吳兆騫更多地走到前臺，還有走到前臺的吳兆騫的表演，是否達到了改編者的目標(biāo)。

李寶春用了完整的兩場戲，盡情地展現(xiàn)了吳兆騫在寧古塔的遭遇和改變。它勾連起了清初年間漢族文人遭受集體凌辱的創(chuàng)傷記憶。李寶春把郭啟宏話劇版里作為背景潛藏內(nèi)心的感受直接搬到了舞臺上，豐富了《知己》與時代的關(guān)聯(lián)，這是他在藝術(shù)上的成就和功績。

如果按這樣的思路看，上海版李莉的改編未免有其不足。在李莉的改編本里，吳兆騫的文人風(fēng)骨之所以被摧毀，是由于那些奉朝廷之命在寧古塔“改造”吳兆騫的官兵把他的妻兒一并驅(qū)趕到寧古塔，“賢妻幼子來追隨。丈夫豪氣頓消散，為家人，我必須掙扎再活一回”。盡管這仿佛是在寫顧貞觀的夢境，卻是編劇對吳兆騫性情轉(zhuǎn)變的最重要的解釋。這位恃才自傲的文人，不忍見妻兒一同受苦，精神防線瞬間崩潰，人格迅速從高峰跌落到低谷，于是就有了令顧貞觀心碎也讓觀眾震撼的墮落。這理由當(dāng)然顯得太過單薄，無從支撐題材的厚重，尤其是削弱了原著的精神反思的力度。在這里，郭啟宏的以虛代實的寫法比李莉以實掩虛的寫法，顯然更為合適；而李寶春的處理雖然完全走向?qū)崒懙穆纷?，但由于他恰?dāng)?shù)貙⒐鶈⒑甑臍v史敘述引向了現(xiàn)實的情境，至少保持了原著的宏大格局。

話劇《知己》除了顧貞觀和吳兆騫這兩位主角，還順便描寫了其他多位配角。無論是納蘭明珠還是安圖，或是徐乾學(xué)等一干漢臣，包括茶館里的幾位閑客，雖用墨有多有少，無不栩栩如生。至于納蘭家的那位“揚州瘦馬”云姬，算是顧吳關(guān)系之外的一抹補色。她和顧貞觀之間當(dāng)然是有感情的，這是顧在京城枯燥生活的一點慰藉。

兩個京劇改編本在次要人物的設(shè)置上，和原著大同小異，唯有劇中最重要的女性角色云姬，值得特別提出討論。京劇舞臺上缺了女性角色，不免顯得太單調(diào)，當(dāng)然，這不是藝術(shù)的理由。

李莉筆下的云姬戲份更重，有更多表現(xiàn)機會，她在全劇六場戲里，給了云姬和顧貞觀幾乎一整場，不僅是為了讓云姬傾訴衷腸，更讓云姬從自己的經(jīng)歷出發(fā)，成功地勸說顧貞觀，激起他對吳兆騫的悲憫之情。在她的改編本里，云姬的身份變了——她曾經(jīng)淪為娼妓，幸遇納蘭公子為之贖身，才出現(xiàn)在納蘭府里。云姬這個新身份的設(shè)計不算好，至少比不上原著好。問題并不在于云姬那段對顧貞觀的深情勸說是否符合一位妓女的身份，從原著到改編本，云姬是官宦人家出身這一點始終得到強調(diào)，所以她知書識禮的教養(yǎng)并不缺乏。問題是云姬既然曾經(jīng)是妓女，那么納蘭公子的行藏里，除了詩詞，又可以添上風(fēng)流一筆了，不過納蘭性德把云姬從妓院買回家后，放在哪里呢？夫人房里當(dāng)然是不能放的，她沒有這樣的資格；假如留置在自己房中，那就不見得合適再讓她去伺候顧貞觀，除非他早就預(yù)見到會有這位塾師出現(xiàn)。我們且把這看成這位女編劇知識上的盲點，暫且不加追究，不妨多從戲劇的角度，肯定這一改動的價值。就在顧貞觀遭受著人生最大挫敗，看到他用二十多年光陰救回的吳兆騫淪落得令人如此不齒，頓覺半生心血付之東流時，云姬勇敢地披露了她的人生經(jīng)歷中曾經(jīng)有過的不光彩，她要用這開解顧貞觀，說明人生終究不免有不由自主的時候，身居局外的人們假如只知占據(jù)道德高地譴責(zé)失足者，不免少了些厚道。如果放在現(xiàn)實生活中，我不知道這樣的說辭是否足以打動顧貞觀，我們很難判斷，如果用同樣的標(biāo)準(zhǔn)衡量，娼寮賣笑的女人和趨炎附勢的文人，哪一類行為顯得更為墮落；在戲里顧是被打動了，云姬的形象也因此得以升華。讓云姬如此揭開自己經(jīng)歷中的傷疤，無疑是殘酷的，但放在此情此景中，導(dǎo)致了劇情又有進一步發(fā)展，在原著幾乎要收束處又宕開一層波折，戲劇效果強烈。如果不嫌她在戲里節(jié)外生枝，這一改動，寫出了一個比原著更鮮活亮麗的云姬。

三

戲劇終究要寓褒貶于故事和人物中，無論是話劇《知己》還是兩個京劇改編本，對顧貞觀與吳兆騫的情感取向，均一目了然。無論我們?yōu)閰钦昨q人格淪落尋找多少原因、做多少解釋，都不能放棄基本的是非判斷。郭啟宏的原著多少有些搖擺不定，他似乎想要通過顧貞觀體現(xiàn)他對吳兆騫的諒解，但又唯恐因此減弱了對清初的政治環(huán)境令文人異化的控訴的力度，畢竟吳兆騫的墮落程度和環(huán)境令人室息的程度是成正比的。

那么，兩個改編本取什么態(tài)度呢？

李寶春是不原諒吳兆騫的。不僅不原諒，在他的版本結(jié)尾處，吳兆騫還表現(xiàn)出他丑陋的另一面，那個在納蘭明珠和徐乾學(xué)等高官面前卑劣猥瑣的吳兆騫，原來還有另一張市井小人的臉孔。如同話劇一樣，李寶春的改編本的開場與結(jié)局都是同一家茶館。在這里，流放歸來后的吳兆騫，突然得知因文章得寵于皇上而被授職，意識到命運已經(jīng)出現(xiàn)根本的改變，少不得有飛黃騰達的前程。前一刻他還在巴結(jié)相府總管安圖，瞬間就擺出一副官大人的架子——真所謂“一闊臉就變”，現(xiàn)在他是“爺”，安圖畢竟是奴才。這是對吳兆騫這類人物的另一種理解，李寶春避開了所有對吳兆騫可能有的同情和理解，這樣的吳兆騫，當(dāng)然只配唾罵。

李莉反向而行，她試圖給吳兆騫更多的同情。她不忍心讓異化了的吳兆騫一直沉淪，同樣是通過顧貞觀的視角，她希望找到吳兆騫從人格泥淖中重新站起來的可能性與依據(jù)。她的改編本甚至有一個略顯突兀的驚人之筆，那就是吳兆騫對顧貞觀的反詰。相對于郭啟宏和李寶春，李莉改編本里的吳兆騫并不只是被動地悔罪，他也有一時爆發(fā)的勃然大怒，竟痛罵顧貞觀：“你……混蛋！罵一聲顧貞觀你心乏良善，寫就這《金縷曲》傷人心肝。假借詩詞裝悲憫，將人傷痛細把玩。兆騫縱然是豬狗，何需你，牽往世上供笑談！”劇中這一筆讓顧貞觀觸動，他不是因吳兆騫的痛罵而反省自我，而是覺得吳兆騫既然還能有這樣的痛罵，說明他的血性還在，良心還未曾全然泯滅，“壓不死的人心比天高”。假如我們從心理學(xué)的角度，把吳兆騫這段惱羞成怒的痛罵，看成是他完全處于道德劣勢時的心理防衛(wèi)，似乎更加適宜，畢竟即使用放大鏡檢視《金縷曲》全詞，也找不到作者有把他人痛楚當(dāng)玩物的半點意思。任何人都無法從他筆下“便歸來，平生萬事，那堪回首”里讀出丁點嘲諷，況且他還在自我責(zé)備：“十年來，深恩負盡，死生師友。”在這里，為吳兆騫寫了這段純屬強詞奪理的唱詞的李莉，接著還讓顧貞觀唱道：“你在那，萎縮形下藏桀驁，我也曾，屈膝低眉隱節(jié)操?！比绱?，他和吳兆騫對對方行為的評價竟然真取得了一致——仿佛他真的有什么過錯似的。但這樣的處理恐怕是觀眾不易接受的，因為是非在這里模糊了，混淆了，甚至顛倒了。顧貞觀的屈膝和吳兆騫的屈膝，縱然具備形態(tài)上的相似，目的與性質(zhì)卻截然不同，實不可同日而語。而顧貞觀在吳兆騫的反擊面前不慍不怒，反而面露欣喜之色，未免寬忍得有些過分，人到了這般地步，厚道和虛偽之間的分寸是很難把握的。這樣的反應(yīng)模式，同樣在這部戲里，兩度出現(xiàn)在納蘭明珠身上，那才是一位老謀深算的政客之所為，用在顧貞觀身上，只能說是矯情。

那么，郭啟宏如何在顧吳關(guān)系中，盡可能體現(xiàn)出正確的是非觀呢？他通過顧貞觀傾注了對吳兆騫巨大的悲憫，盡管顧貞觀與吳兆騫已經(jīng)割席絕交，他也仍努力地要予吳兆騫“了解之同情”，他要為遭受世人唾罵的吳兆騫緩頰，“滄海桑田，世事難料……寧古塔是個摧毀志氣的地方，是個剝奪廉恥的地方，寧古塔把人變成牛羊，變成鷹犬！如果你我都在寧古塔，誰能保證自己不是畜牲？”

無論在哪個時代，都難免要有人墮落。人在墮落時最便捷的托辭，就是將之歸因于環(huán)境。郭啟宏也不能免俗，在他的想象中，寧古塔的吳兆騫，“活著”已經(jīng)是最大的幸運，人格的淪喪與玷污大約總是不得已罷，“問人生到此凄涼否？”這既是顧貞觀之問，同時也可以當(dāng)成郭啟宏之問。在郭啟宏看來，讀書人終應(yīng)該有所追求，不能只滿足于“活著”，這固然是正確的，雖基于他數(shù)十年對中國知識分子之精神歷程的認識，卻終顯消極。而身處逆境，就像劇中吳兆騫炫才的那首詩：“一片寒微骨，翻成面面心。自從遭點染，拋擲到如今?！庇眠@詩吟詠骰子，確是生花妙筆；兼之借喻妓女，更翻出一層意思；但郭啟宏當(dāng)然還要把它用作文人自況。千百年來，文人的自怨自艾不絕如縷，但是我們真的不能更積極、更健康和更客觀地認知把握知識分子的社會存在及價值嗎？當(dāng)然可以有。文人在逆境中的自我選擇同樣如此。

話劇《知己》里的吳兆騫說：“在寧古塔時候，我總在想，每個人都有兩顆心，一顆叫主子，一顆叫奴才，平常時候是不用取舍的，到了肯節(jié)兒時候，不選擇不行了！你說該咋辦？”這是吳兆騫的萬般無奈，其實又何嘗不是吳兆騫的悲劇之所在？人其實還可以有第三顆心的，既非奴才的心，也非主子的心，只是一個平凡和正常人的心。

李莉的改編本里就有這顆心。李莉的《金縷曲》主旨多取自郭啟宏的話劇《知己》，但是比后者多了一點至關(guān)重要的內(nèi)涵，她通過顧貞觀表達了一種她認為正確的人生觀，“于世事定要正取直求”是顧貞觀做人的信念，同時也是《金縷曲》給我們提供的做人的基本原則。而這樣的信念或原則，無關(guān)乎順境或逆境，只是自我期許的擔(dān)當(dāng)和責(zé)任。（所以她并不認同吳兆騫把淪落全歸之于無奈的，可惜話劇版中刪去了顧貞觀、也是李莉?qū)钦昨q最透徹的質(zhì)問：“無奈著逆來順受、無奈著忍辱負屈、無奈著卑鄙無恥，倘若人人皆都如此無奈認命，這世道誰來改觀？這人心如何修持？”她是追求“身墜地獄，心向高天，人陷污濁，情追白云”的）人生在世，終有所欲，能以“正取直求”自律，并不算多么高大上的理想和原則。但是，有它就夠。因此，即使身處濁世，文人，甚至普通意義上的人，終究也不是完全沒有依然保持自己一份清白和尊嚴(yán)的選擇，明乎此道，人生就不是只有凄涼，始終有一線光明在。李莉的改編本雖有諸多可議之處，但是她傳遞了這種積極且健康的人生觀，而按我和她多年交往的感受，她之所以能夠在戲里這樣寫，首先是由于她在生活與創(chuàng)作中也確實在實踐這一信念和原則。

話劇《知己》及兩個京劇改編本，是近年來不多見的正面討論文人/知識分子命運的重要劇目。文人/知識分子的命運，在很大程度上與中華民族的發(fā)展進程相關(guān)聯(lián)，歷史的經(jīng)驗與教訓(xùn)都十分豐富而深刻。在上海京劇院的版本中，關(guān)正明的鼓板清洌激越，時而如春雨潑灑，時而如水銀瀉地，如同《知己》洞察歷史與人性的燭照。但愿有更多這樣的杰作，讓民族戲劇更具思想深度和精神力度。

傅 謹(jǐn)：中國文藝評論家協(xié)會副主席、

中國戲曲學(xué)院教授

責(zé)任編輯：楊明剛