新與舊：中共與民眾對蘇區(qū)戲劇的取舍研究

江明明 劉魁

[摘 要] 蘇區(qū)時期，中共將戲劇作為對民眾進行宣傳教育的重要手段，因此大力發(fā)展帶有革命色彩的新戲，但蘇區(qū)民眾看重的是戲劇的娛樂功能，因此在接受新戲的同時，也熱衷于舊戲，雙方由此在演戲和看戲問題上產(chǎn)生互動。中共將此看做是文藝戰(zhàn)線上的階級斗爭，并采取種種措施，禁演和改造舊戲，發(fā)展新戲。盡管新戲確實取得良好效果，但舊戲也未能完全禁絕。

[關(guān)鍵詞] 蘇區(qū) 中共 民眾 戲劇

蘇區(qū)時期，戲劇因娛樂性強而廣受民眾歡迎。正如楊尚昆所言：“戲劇等是廣大群眾最能了解，最富興趣的宣傳方式。”[1]毫無疑問，蘇區(qū)戲劇是為革命服務(wù)的。早在1929年，共青團閩西特委就認(rèn)為，“在這個工農(nóng)革命高潮日益高漲的時候，文化更成了我們宣傳上的一個重要力量。文化工作是提高和涵養(yǎng)群眾革命情緒的一個最好的方法”[2]p118。1934年4月，經(jīng)教育人民委員部批準(zhǔn)的工農(nóng)劇社的簡章中，明確指出：“工農(nóng)劇社是工人、農(nóng)民、紅軍、蘇維埃職員等研究革命戲劇的組織，以發(fā)展戲劇戰(zhàn)線上的文化革命斗爭，贊助蘇維埃革命戰(zhàn)爭的藝術(shù)運動為宗旨?！盵3]p88可見，中共對戲劇的認(rèn)識，注重“文藝是革命的工具”，具有宣傳教育的作用。但蘇區(qū)民眾將看戲當(dāng)做一種娛樂性的精神享受，因此更偏愛舊戲。在此差異下，中共和民眾圍繞著蘇區(qū)戲劇有著怎樣的互動，其效果如何？本文擬對此進行初步研究。

一、蘇區(qū)的新戲劇

蘇區(qū)戲劇演出場所主要是蘇區(qū)俱樂部，每鄉(xiāng)組織一個俱樂部，全區(qū)組織一個規(guī)模大一點的俱樂部，全縣組織一個規(guī)模更大的俱樂部[4]p16。俱樂部被定性為革命的教育機關(guān)，而不是單純的群眾娛樂場所[2]p132-133。正因為俱樂部被期許有如此重要的教育宣傳功能，因此，蘇區(qū)出臺的《俱樂部綱要》中就明文規(guī)定：“凡是蘇維埃公民都得加入他所在的地方的某一俱樂部，非公民而能擔(dān)負(fù)俱樂部工作并無違犯蘇維埃法令的行為者亦得加入?！盵2]p218-219俱樂部具體的活動主要是關(guān)于政治或科學(xué)的演講會，談話會，以及讀報和講報、運動和游藝、墻報、演戲及化裝演講等[2]p114。這些活動各個地區(qū)限于自身條件很難全都開展，但演戲則因為廣受歡迎而成為最主要和最經(jīng)常的活動，這不但表現(xiàn)在幾乎各個俱樂部都設(shè)有戲劇組或戲劇股，甚至有條件的俱樂部還有隸屬于自己的工農(nóng)劇社分社。耐人尋味的是，很多俱樂部都因活動中演戲所占比重太大而受批評，這在中共當(dāng)時的文件中屢屢出現(xiàn)，比如“有大多數(shù)地方的俱樂部，雖有些工作，但只是演戲”[2]p54-55。

為了更好地宣傳革命理念，蘇區(qū)產(chǎn)生了大量的新戲劇。當(dāng)時強調(diào)：“戲劇及一切表演的內(nèi)容，必須具體化，切合當(dāng)?shù)厝罕姷男枰扇‘?dāng)?shù)厝罕娚畹牟牧?，不但要一般的宣傳紅軍革命戰(zhàn)爭，而且要在戲劇故事里，表演工農(nóng)群眾的日常生活，暗示婦女解放，家庭及生產(chǎn)條件的革新，揭破宗教迷信的荒謬，提倡衛(wèi)生及一切科學(xué)思想，發(fā)揚革命的集體主義和戰(zhàn)斗精神?！盵3]p86大體而言，蘇區(qū)新戲劇可分為如下三種類型：

一是宣揚革命戰(zhàn)爭。蘇區(qū)面臨著國民黨軍隊持續(xù)的“圍剿”，因此，宣揚革命戰(zhàn)爭的戲劇作品占了大多數(shù)。例如，表現(xiàn)紅軍英勇善戰(zhàn)的《活捉張輝瓚》《打?qū)幎肌返?，表現(xiàn)擴紅運動的《當(dāng)紅軍光榮》《送郎當(dāng)紅軍》等，表現(xiàn)抗日活動的《三江好》《沈陽號炮》《義勇軍》等。

二是表現(xiàn)農(nóng)民斗爭生活。例如，方志敏組織編演的大型話劇《年關(guān)斗爭》就是描寫農(nóng)民因壓迫而反抗的代表作，話劇《戰(zhàn)斗的夏天》反映查田運動，《春耕戰(zhàn)線》《春耕突擊隊》反映春耕運動，四幕劇《不識字的害處》描寫農(nóng)民不識字的苦處、鼓勵他們學(xué)文化，話劇《彭素娥》則是蘇區(qū)婦女解放問題的代表作。

三是宣傳工人運動。中共作為無產(chǎn)階級政黨，盡管在農(nóng)村，也不忘在蘇區(qū)戲劇中宣傳風(fēng)起云涌的工人運動，以促進工農(nóng)團結(jié)。代表作有話劇《二七慘案》《父與子》《我們自己的事》等。

由此，我們不難看出，蘇區(qū)戲劇都有極強的政治意味和革命色彩，這是中共從戲劇的宣傳教育作用出發(fā)，主題先行的產(chǎn)物。那么，這些戲劇作品的上演能否得到蘇區(qū)民眾的大力歡迎，占領(lǐng)戲劇舞臺，從而達(dá)到其“宣傳教育民眾”“贊助蘇維埃革命戰(zhàn)爭”的目的？蘇區(qū)民眾是否從此就只聽新戲劇，代表“封建迷信”的老戲則銷聲匿跡了呢？

二、新舊之爭：蘇區(qū)戲劇的困境

戲劇之所以最受民眾歡迎，是因為蘇區(qū)民眾平時一年也聽不了幾出戲，因此將聽?wèi)虍?dāng)成莫大的精神享受。另外，在緊張的戰(zhàn)爭環(huán)境中，聽?wèi)驅(qū)γ癖姸?，也是一種休息和放松。1934年，中央蘇維埃劇團到梅坑、西江等10多個地方巡回演出。晚上，四面八方的鄉(xiāng)親們成群結(jié)隊打著火把，趕幾十里山路前來觀看。民眾都如過節(jié)一般急著來看“中央來的文明大戲”。在逢圩集市的時候，表演完之后，往往還要應(yīng)觀眾的要求加場[5]。但這并不意味著蘇區(qū)民眾因此就拋棄舊戲，專看新戲。在注重戲劇的娛樂性的民眾那里，舊戲反而更受歡迎。在1933年中央教育人民委員部訓(xùn)令中就提到，“大部分俱樂部都偏重在娛樂，忽略政治及其他的文化工作，具體的表現(xiàn)是俱樂部只有中樂[器]及改良的舊戲，甚至就演封建式的舊戲”[2]p51-52。并且很多俱樂部“沒有政治化”，有些地方開晚會，只演老戲、打花鼓、唱京調(diào)、跳舞（中國式的），“真正有革命意義的新劇和歌曲很少表演，更談不上根據(jù)當(dāng)?shù)貙嶋H情形編些活報表演，以至每個晚會是不能與黨的中心任務(wù)聯(lián)系起來”[2]p54-55。由此，我們不難看出，這與中共利用戲劇對民眾進行革命教育的初衷是不相合拍的。

不僅如此，有些地方甚至請戲班子來本地演唱舊戲，在節(jié)慶酬神的同時，也給民眾提供娛樂。這在《紅色中華》報里時有透露。例如1933年9月，于都的一個封建戲班，在瑞金北郊上中鄉(xiāng)第二村排演《龍鳳配》等劇，劇錢每天大洋四元二角，預(yù)備連演四天，演完后到別處去[6]。再如，1933年11月，于都縣段屋區(qū)段屋鄉(xiāng)胡公廟公演封建大戲數(shù)天之久，不久，西江縣寬田區(qū)令泉鄉(xiāng)又演唱這類舊戲，而且在戲臺前端坐著三只木偶，為了逃避責(zé)任，民眾說是請“許仙真君”來看戲。在蘇區(qū)，這類舊戲可謂是“頂風(fēng)作案”。當(dāng)時，縣委即派人到該地，“宣傳鼓動民眾，開展反封建戲的斗爭”[7]?？膳f戲不久依舊上演，1934年1月，瑞金縣云集區(qū)日夜鑼鼓喧天，到處表演封建舊戲，甚至連列寧小學(xué)的教員也背地里跟著群眾一起觀看舊戲[8]。從《紅色中華》報道來看，中共將蘇區(qū)新舊戲劇之爭看成是文藝戰(zhàn)線上的斗爭，認(rèn)為新戲是無產(chǎn)階級的革命宣傳工具，舊戲是“過去剝削階級麻醉工農(nóng)群眾的思想，用以作剝削工具”[8]，所以必須通過斗爭將階級敵人的工具消滅。

但是，舊戲在蘇區(qū)這一革命色彩如此強烈的地區(qū)卻是屢禁不止。據(jù)學(xué)者研究，國民黨也曾在山西推行戲曲改良和鄉(xiāng)村演劇，卻收效甚微。民眾看戲，圖的是熱鬧、新奇與免費。當(dāng)時曾有國民黨官員打斷演戲，上臺演講，鼓動民眾籌款，而“看戲者在臺下唾罵不能聽觀”。在分析為何鄉(xiāng)民更喜歡聽舊戲時，有研究者認(rèn)為那是因為舊戲更為觀眾所熟悉，“在熟悉的劇情中去感受人情世故，欣賞表演者的聲容技巧，甚至挑毛病也成為鄉(xiāng)民看戲的樂趣之一”，這也是吸引蘇區(qū)民眾涌向鄉(xiāng)村戲臺的主要原因。但在這些方面，那些以內(nèi)容為先、強調(diào)教化功能的改良新戲是無法滿足的。正如有的學(xué)者所說：“畢竟，聲色之美和嬉戲之趣的娛樂性是戲曲贏得鄉(xiāng)民喜愛的第一要素?！盵9]p118-120與此對照，結(jié)合蘇區(qū)舊戲在高壓政策下依然屢禁不止，蘇區(qū)民眾對新舊戲的真實態(tài)度，應(yīng)該和山西鄉(xiāng)民相差不遠(yuǎn)，即民眾對新戲舊戲并不在意，圖的是熱鬧消遣，看重的是戲劇的娛樂性。

其實，從藝術(shù)性上來說，舊戲的“聲色之美”在一定程度上也超過了新劇。因為舊戲曲歷經(jīng)了多少代民間藝人的傳承創(chuàng)新，已經(jīng)經(jīng)受過民眾檢驗。蘇區(qū)的新劇，其創(chuàng)作者和表演者多為業(yè)余演員，缺少表演基礎(chǔ)，水平參差不齊。蘇區(qū)的很多戲劇都是在中共的某個政策下達(dá)或運動發(fā)起后才臨時創(chuàng)作并表演，以求發(fā)動群眾。因此，從創(chuàng)作到預(yù)演再到表演，時間極為倉促，藝術(shù)水準(zhǔn)也可想而知。此外，中共對戲劇的宣傳教育這一功利性特點太過看重，往往主題先行，政治色彩過于濃厚。在“急功近利”的氛圍中創(chuàng)造出來的作品，其藝術(shù)水準(zhǔn)難免大打折扣。

國民黨在山西的戲改，因為“在演戲與看戲的互動中，鄉(xiāng)村社會依然牢牢掌握著這項活動的主動權(quán)”，所以收效甚微。但在蘇區(qū)，中共及其政權(quán)由于自身的權(quán)威，成為蘇區(qū)戲劇活動主動權(quán)的掌握者。那么，中共從自身的立場和對戲劇的認(rèn)識出發(fā)，又將在這場互動中如何作為呢？

三、中共的戲劇政策與效果

中共將新舊戲劇之爭看成是文藝戰(zhàn)線上的階級斗爭，勢必會采取相應(yīng)的對策。首先是禁演舊戲和改造舊戲。1931年初，修水縣發(fā)現(xiàn)部分地方的戲班子演大戲，縣蘇維埃政府專門發(fā)出第十號通知，嚴(yán)令禁止，“如再發(fā)現(xiàn)定予以嚴(yán)重處分”[10]p260。閩浙贛省蘇維埃政府于1933年5月制定的《反封建迷信運動宣傳大綱》第二條明確規(guī)定：“在農(nóng)村俱樂部絕對廢除封建社會的三腳班戲以及充滿封建思想的歌曲，而表演存無產(chǎn)階級的意識的革命戲劇，與編輯革命歌曲”。不僅如此，在《大綱》的指導(dǎo)下，各俱樂部也對舊戲班和舊戲進行改造。一方面對舊戲班藝人進行教育改造，然后吸收到俱樂部的戲劇團。另一方面則對舊戲進行改編，取其精華，棄其糟粕，例如《小放?！芳舆M了革命的內(nèi)容[11]p107。還有一種改造則是“舊瓶裝新酒”，例如“將《擊鼓罵曹》《罵毛延壽》的唱詞稍稍改動，便成為《擊鼓罵蔣》《罵蔣介石》：罵一聲蔣介石，你這賣國的奸臣。生是漢家的人，死是漢家的鬼，為什么投日寇，死絕了良心”[12]p31-32。湘鄂川黔邊區(qū)傳統(tǒng)的地方小調(diào)，例如《蘇武牧羊》《繡荷包》《五更調(diào)》等，都填上了新詞，廣為傳唱。在蘇區(qū)，各地還利用傳統(tǒng)的漁鼓、三棒鼓、花鼓以及金錢竿、快板、順口溜等曲藝形式，編演了大量反映蘇區(qū)革命斗爭的新節(jié)目，例如《童養(yǎng)媳好命苦》等一批戲劇[13]p43。這種改造，在解散舊戲班和消滅舊戲文的同時，也增強了新戲的力量。

其次是壯大新戲的力量。一是抓緊作為戲劇表演平臺的俱樂部，尤其是其下屬劇團的工作。這從中共下發(fā)的有關(guān)俱樂部工作的文件數(shù)量中就能明顯感覺到。在《中央蘇區(qū)革命文化史資料匯編》這一本資料中，光是單獨對俱樂部的具體工作進行規(guī)劃的文件法規(guī)就達(dá)8項之多，至于其他在文化教育工作中所涉及的俱樂部工作，更是難以計數(shù)[14]p37。1933年6月發(fā)布的《俱樂部的組織各工作綱要》就針對戲劇列了多項原則，并以“紅軍開小差”為例，花了大量篇幅進行解釋說明[2]p209-215。二是抓緊對新戲劇的創(chuàng)作和戲劇工作者的培養(yǎng)，創(chuàng)建了大量的劇團和戲劇學(xué)校。瞿秋白就特別注重要培養(yǎng)優(yōu)秀的戲劇人才，特別關(guān)心新生力量的成長。他甚至親自為那些特別出色的兒童演員制訂培養(yǎng)計劃，檢查他們的訓(xùn)練情況。當(dāng)時就培養(yǎng)出丘蘭等一批童星。三是大力提倡演新戲。一大批黨的優(yōu)秀文藝工作者投身新戲的創(chuàng)作，大大提高新戲的藝術(shù)水準(zhǔn)。除上文所說的瞿秋白，還有錢壯飛、趙品三、李伯釗、沙可夫、胡底等。他們具有深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和文學(xué)創(chuàng)作才能，因此他們的加入，使蘇區(qū)戲劇的藝術(shù)水準(zhǔn)有了很大的提升。四是建立劇本的審查制度，開展文藝評論，杜絕劣質(zhì)劇目的上演，提升新戲劇的藝術(shù)水準(zhǔn)。蘇區(qū)政府絕對禁止上演傳統(tǒng)劇目的同時，也對新劇實行了嚴(yán)格的審查。1930年，閩西工農(nóng)兵代表大會的《決議案》就明文規(guī)定：“新劇劇本須經(jīng)區(qū)以上之政府審查方得表演”。安遠(yuǎn)縣蘇維埃政府也規(guī)定：“凡新劇本、歌曲、化裝講演均需在黨部領(lǐng)導(dǎo)下審查批準(zhǔn)?！盵15]p579審查制度的實施有利于對新戲劇的藝術(shù)水準(zhǔn)和思想內(nèi)容進行把關(guān)，杜絕劣質(zhì)新劇在民眾中演出，損害新劇的整體水平。1932年鄂東就曾出現(xiàn)過一些劣質(zhì)新劇，例如《汪精衛(wèi)回國》《馬克思與觀音老母結(jié)婚》《彭德懷叛變》等，嚴(yán)重?fù)p害了新劇在民眾中的影響。文藝批評則有利于讓戲劇創(chuàng)作者和觀眾辨別戲劇的好壞，引導(dǎo)新戲劇的創(chuàng)作方向?！都t色中華》就多次發(fā)表文藝批評，例如，針對啞劇《武裝保護秋收》的批評文章《提高我們在文藝思想上的政治警覺性》，活報劇《抗日反帝》則引來了《火力向著舞臺上的抗日失敗情緒》一文[16]。總之，為了“讓紅色舞臺取代舊舞臺”，中共對新戲劇采取了多種措施，努力使其受到蘇區(qū)民眾的歡迎，從而達(dá)到宣傳鼓動的目的。

中共在新舊戲劇之爭中采取的最為針鋒相對的措施還是讓新戲和舊戲唱對臺戲。在大演舊戲的于都地區(qū)，“縣委又發(fā)動于都工農(nóng)劇社（分社）到該處表演新戲，實際地和封建舊戲作肉搏的斗爭”，“醫(yī)院政治部為得加緊對群眾作反封建迷信的宣傳，實際的與舊戲作殘酷的斗爭，特表演有革命意義的新戲兩晚”。這樣的針鋒相對，自然可以起到立竿見影的效果。不僅如此，中共還將看舊戲最為積極的人視為反動分子，說他們是“豪紳地主流氓煙鬼”，并對其進行打擊。對待表演舊戲的戲子也是如此，說他們“在各地流浪，趁機在一些落后群眾中傳播反動意識”，是“地主富農(nóng)的企圖”，要“堅決打擊”。并且提醒地方負(fù)責(zé)機關(guān)不要“以為把這些戲子趕出地界就完了，而是要堅決地對這些人來一個根本解決來解散這一組織”[17]。中共對熱衷舊戲的人和舊戲戲子進行打壓，這種“殺雞嚇猴”的做法毫無疑問會給蘇區(qū)民眾和演員帶來震懾，警告他們過于熱衷舊戲，就會有反動分子之嫌，觀看新劇才是良好公民的表現(xiàn)，最終達(dá)到“一般工農(nóng)群眾才很高興地來看新戲”的效果。

總體上說，中共從戲劇的宣傳鼓動這一功利性特點出發(fā)，同舊戲爭奪舞臺和觀眾，達(dá)到了預(yù)期的效果。每次發(fā)起某個運動或執(zhí)行某項政策，在以此為主題的戲劇表演過后，都能鼓動群眾的革命熱情，促進運動的開展和政策的執(zhí)行。例如在“擴紅”宣傳中，劇團表演了《送郎當(dāng)紅軍》《當(dāng)兵就要當(dāng)紅軍》《歡送哥哥上前線》等節(jié)目后，當(dāng)場就會有很多青年報名參軍。在中共發(fā)起“節(jié)省三升米捐助紅軍”運動后，各地的劇團紛紛進行圍繞這一主題進行戲劇表演宣傳，取得了不小的成績[18]。

中共注重蘇區(qū)戲劇對革命的宣傳鼓動，民眾則看重戲劇的娛樂功能，雙方在表演和觀看新戲與舊戲的問題上由此產(chǎn)生互動。民眾在歡迎新戲的同時，也依然熱衷舊戲，因為二者皆有娛樂性。中共從宣傳革命和教育民眾的立場出發(fā)，將此看成是文藝戰(zhàn)線上的階級斗爭，并采取措施以求贏得斗爭的勝利。最終，新戲確實取得了良好的宣傳動員效果。舊戲雖一再遭到禁演，卻未如中共預(yù)期那樣被禁絕，依然對民眾有著獨特的吸引力。從宣傳和娛樂的角度考察蘇區(qū)時期中共與民眾在新舊戲問題上的互動，無疑比革命史觀更為接近歷史真實。

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責(zé)任編輯 馬永義