當代藝術的主題（中）

簡·羅伯森+克雷格·麥克丹尼爾

直接聚焦于身體問題的藝術作為一個主題在20世紀六七十年代末以高調的姿態(tài)和戲劇性的方式出現(xiàn)在一些女藝術家的創(chuàng)作中，這些女藝術家的藝術靈感來自女權政治運動中提倡的意識覺醒和激進主義。

直接聚焦于身體問題的藝術作為一個主題在20世紀六七十年代末以高調的姿態(tài)和戲劇性的方式出現(xiàn)在一些女藝術家的創(chuàng)作中，這些女藝術家的藝術靈感來自女權政治運動中提倡的意識覺醒和激進主義。女性主義藝術家中的先驅者們宣布以女人的經(jīng)驗、情感、夢想和目標作為藝術創(chuàng)作的合法題材。從一開始，女性性欲和其他諸如女性歷史、女性的精神以及女性獲得教育、工作和收人平等權的激進議題就是這些藝術家所探討的重要課題。早期的女性主義藝術家通過從繪畫、雕塑到攝影、錄像、裝置和表演等一系列形形色色的媒介來探索性解放問題。

長久以來，由于女人的性方面問題一直受壓抑和不被承認。藝術家起初借用一種休克療法來提出作為藝術主題的女性性問題。女藝術家常借助聳人聽聞的公開展覽來打破迄今仍為私人領域的女性性欲的疆界。六七十年代的包括卡洛琳·史尼曼（Carolee Schneemann）（圖1）和漢娜·威爾克（Hannah Wilke）在內的女藝術家們在情色表演中炫耀性地展示自己高度性化的身體，以贊美她們重新發(fā)現(xiàn)的性權利。這些作品被一些評論家描述為具有自戀狂和裸露癖傾向，但其創(chuàng)作方式在維護女性活躍的性原動力方面卻頗為行之有效。

70年代初一個廣受矚目的著名成果就是由朱迪·芝加哥（Judy Chicago）和米里亞姆·夏皮羅（Miriam Schapiro）組織的名為女人屋（Womanhouse）的展覽，其展出作品全部是這兩位女藝術家和她們的參與到加利福尼亞藝術研究所女性主義藝術項目（Feminist Art Program）中去的學生們創(chuàng)作的。她們制作的裝置作品完成于洛杉磯的一間房子里，這些作品夸張地展示了大量衛(wèi)生棉條、內衣以及其他直指如月經(jīng)、生產等女性身體特有的生理功能的物品。各個展區(qū)的展品和相應的表演作品提出了性暴力、傳統(tǒng)女性角色的精神封閉以及衡量女性美的限制性社會標準等問題。

朱迪·芝加哥與人合作的裝置品《晚宴》（The dinner Parry）（1974—1979）（圖2-4）是另一里程碑。除了重新尋找曾被歷史塵埃湮沒的杰出女性之外，《晚宴》中的視覺意象，尤其是使用女性陰戶圖案作為盤子上的裝飾，吹響了要將女性身體從西方男性刻板化印象中解救出來的號角。實際上，70年代以來“陰戶意象”（Cunt imagery）（用芝加哥的術語來說）一直是被反復使用的策略，用以抵制男性窺陰癖和維護以女性認知為中心的女性的性問題。80年代，女性主義者同許多少數(shù)族裔和酷兒藝術家一道，繼續(xù)致力于探索和身體直接相關的政治化問題。這里僅舉幾例，辛迪·謝爾曼（Cindy Sherman）、色色拉·克魯格（Barbara Kruger）、瑪麗·凱莉（Mary Kelly）、海倫·查德維克（Hellen Chadwick）、阿德里安·派拍（Adrian Piper）和洛娜·辛普森（Lorna Simpson）等藝術家解構了過去和現(xiàn)在被對象化和定型化的身體表征的意識形態(tài)內涵。濫觴于后弗洛伊德心理學、馬克思主義、后結構主義和后現(xiàn)代主義的理論話語的一些思想觀念對致力于身體政治學的藝術家們產生了強大的影響，這些觀念的闡釋者包括埃萊娜·西蘇（Helene Cixous）、朱莉婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）、露西·伊利格瑞（Luce Irigary）、格里塞爾達·波洛克（Griselda Pollock）、克雷格·歐文斯（Craig Owens）、麗莎·提克納（Lisa Tickner）和凱特·林克（Kate Linker）等作家和理論家。

20世紀90年代和21世紀初，藝術家們通過強調物質性和觸知性而徹底改造了造型藝術，使其重新煥發(fā)生機。這種藝術以過去任何時候都沒有的程度來表現(xiàn)形體，并且還涉及身體本身。藝術家們賦予曾被視為 禁忌的有關性的內容以視覺形式；他們探討了計算機技術、醫(yī)藥和生命 科學領域的發(fā)展給身體帶來的沖擊；他們極力表達棲居在一個終有一死、不斷形變而且脆弱得不堪一擊的身體內的切身感受和意義。

在對身體主題的考察中，當代藝術家運用了一系列策略和主題。他們以異乎尋常的方式來處理身體——將身體復制、分裂，分離身體部位，用毛發(fā)和血之類的體液來代替身體，或展示身體內部的器官和其他部分。此外，不少藝術家無需在作品里表現(xiàn)人像或真人也能達到喚起對身體的聯(lián)想的目的。衣物和床之類的家具陳設，由于和身體有著親密接觸而成為身休的隱喻。雕塑品中的負空間（negative space）記錄了身體留下的印記。裝置作品仿佛空無一人的舞臺布景，期待著將至的人跡。與此同時，當代藝術家在現(xiàn)場活動和表演藝術的錄制中繼續(xù)將身體作為一種藝術媒介加以利用。

身體即戰(zhàn)場

“你的身體就是一個戰(zhàn)場，”芭芭拉·克魯格在1989年的一部藝術作品中宣稱?？唆敻襁@里具體指的是支持墮胎運動（Pro-choice movement）和婦女爭取生育權利的斗爭，然而這個口號更廣義地概括了一種觀念，即身體，包括性對身體的表現(xiàn)，“是我們這個時代重要的政治競技場之一，”托馬斯·拉科爾（Thomas Laqueur）如是說。圍繞著身體問題進行的文化論戰(zhàn)在大眾媒體、街頭巷尾、市政大廳乃至世界各個角落的臥室中打響。各種爭議辯論涉及了如下以及更多的問題：決定就身體而言何種尺寸、形狀、年齡和膚色最受社會青睞的常規(guī)習俗；反對特定形式的性表達的禁忌；對于什么構成了身體和精神上的快樂的態(tài)度；影響著病患和死者的醫(yī)療決策的道德和法律后果；支配著我們如何對待囚犯、病人和其他體制化人群的規(guī)則。關于身體的論爭總的來說可歸結為一個問題：該由誰來掌控一切？誰來負責決定我們審視身體的方式、時間、動機，以及這種審視對我們意味著什么？endprint

當代藝術中對身體問題的藝術探索折射了人們對處于整體文化中的身體所持的種種態(tài)度，然而這些態(tài)度很少是涇渭分明的和完全單方面的。比如美國的原教旨教會仍行使著相當大的權力，他們通過出錢刊登廣告來傳達有關戒除婚前性行為的道德需要的訊息；這種訊息和貫穿于大部分流行文化中那強有力的觀點分庭抗衡，后者認為性欲和性欲的滿足產生強烈的快感，是青春自然而健康的表達。這是一場圍繞著對性表達的控制權而進行的論戰(zhàn)。公民對外表和身體展示所持的各種態(tài)度之間的競爭同樣也在全世界范圍內的社會形態(tài)下進行著。比如我們可以回憶一下20世紀90年代中期阿富汗頒布的塔利班法令，嚴令所有婦女的身體和面孔都必須用罩袍（burka）遮住。

過去20年在美國上演的“文化戰(zhàn)爭”頻頻圍繞著身體的控制權問題展開，尤其是當藝術再現(xiàn)向主流商業(yè)再現(xiàn)發(fā)起挑戰(zhàn)時。這段時期很多廣受爭論的藝術——如羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe）關于同性戀亞文化的照片（圖5），以及凱倫·芬利（Karen Finley）的行為藝術作品（圖6），讓觀眾直面雖每天發(fā)生卻常被遮蔽的那些生理進程和身體欲望——芬利有時會將全身涂抹上各種食物（巧克力、雞蛋、蕓豆），以這種隱喻的力式將自己呈現(xiàn)為一位飽受虐待的女人。文化戰(zhàn)爭的關注點包括對渲染 色情的藝術的抗議，政治激進主義的抗議藝術以及被視為攻擊了宗教的藝術。各種類型的內容之間的區(qū)別模糊難辨。比如，表現(xiàn)露骨性內容的藝術，尤其當它涉及同性戀時，會招致攻擊，因為正統(tǒng)宗教主義者常會站在宗教立場上將此類描繪視為傷風敗俗的藝術。每當藝術家觸犯禁忌、論戰(zhàn)爆發(fā)時，藝術家所受的審查會遞交至法庭和美國國會大廳，審查活動主要是通過給政客施壓，削減他們向藝展提供的公共基金。

身體是一種符號

身體本身具有價值，它的價值常在和其他身體價值的關系中加以衡量。例如在當代西方社會，纖痩的外形被認為是最具價值的女性身體特征。而尺寸和力量則是最受重視的男性身體特征。這些價值觀念經(jīng)由大眾媒介占壓倒性優(yōu)勢的訊息傳達出來，這些訊息將纖細的女性身體和強壯的男性身體與其他受我們珍視的品質聯(lián)系在一起。例如，密歇根大學的研究表明，電視節(jié)目中身材瘦削的女性角色比較胖的女性更容易卷入一段浪漫的關系中去。這種價值的關聯(lián)使觀眾把身體解讀為一種符號；當一個身材苗條的女性出現(xiàn)在眼前時，我們會訓練有素地將性潛力強加給纖細的胴體。身體是具有社會意義的語言符號?？的鹊牡袼堋侗饶闶荨罚═hinner Than You）對纖瘦性的表現(xiàn)夸張到無以復加的地步，以至于其正面價值遭到了質疑。對瘦身的過度強調使它不再是代表性吸引力的符號，而是將矛頭“直接指向目前瘦身和健美狂熱癥的極端后果——厭食癥和貪食癥”，埃里森·費里斯（Alison Ferris）如是說。

通過性別判斷一個人的身份是一個重要領域，在這一領域中我們依靠身體標記來將某人指認為“男性”和“女性”。我們曾在第二章討論過當代理論家和藝術家所認識到的身份的流動性。在性別方面，這樣的視角對我們的啟發(fā)是，諸如陽剛性和陰柔性的性別身份認同是受文化影響的角色。因此性別身份隨時會面臨挑戰(zhàn)、協(xié)商和重新定義。性別和性身份的流動性是考利爾·肖爾（Collier Schoir）人像攝影作品中的一個主題，這些在德國拍攝的照片以擺好姿勢的年輕模特為對象在肖爾的照片《花園里（草地上的卡琳）》[In the Garden（Karin in Grass）]（1994）中（圖7-8），模特的身體被呈現(xiàn)為一個充滿色情意味的對象，而其性別卻頗為含混。模特斜躺的姿勢屬于西方男藝術家描繪女性的慣用手法。模特臉上化了妝，薄如輕紗的胸衣緊緊裹在胸前，然而其短發(fā)、體毛濃重的腿以及胯下被朿成陰莖形狀的內褲卻顯示出“男性”的符號。對肖爾照片的各種反應也反映了民族之間的差異性；比如德國觀眾就不會不由自主地將未剃過毛的大腿視為男性特征。在視覺藝術中象征性地運用身體符號這一做法由來已久。比如在古埃及的繪畫和雕塑中，為了強調其至高無上的地位，法老的形象總是比普通人更大些；此外，法老那筆直挺拔的站姿代表了他堅如磐石的尊貴氣質和最高權威。藝術家采用了多種多樣的符號創(chuàng)造策略。例如涉及身體主題的藝術可能會使用借喻（metonym），也就是部分象征整體?！侗饶闶荨分械呐b造型就是一件象征整體的衣服，這里的整體指的是穿著衣服的女性身體。

當代藝術對局部身體和身體部位的運用是一種顯而易見的反古典策略。雖然仍與《米洛的維納斯》（―件舉世聞名的古希臘斷臂塑像）之類的歷史杰作有一定聯(lián)系，但是當代藝術中那支離破碎的人像確是有意為之的產物，而非意外破損的結果。比如英國藝術家馬克·奎因（Marc Quinn）創(chuàng)作了真人大小的大理石人體雕塑（圖9），這些作品古樸的白色表面乍一看讓人想起肢體殘缺的或僅以斷片流傳于世的古典 雕塑。然而近觀會發(fā)現(xiàn)他的雕塑是對現(xiàn)實中斷肢的真人的刻畫?？虻牡袼茏髌贰百|疑并取代了對‘美的古典典范和英雄的完美裸體人像的范疇”，2001年當他的作品被安置在倫敦維多利亞-艾伯特博物館（Victoria and Albert Museum）的新古典雕塑展廳時，這一藝術效果更加得以突顯。

像布魯斯·璃曼（Bruce Nauman）、奇奇·史密斯（Kiki Smith）和查普曼兄弟（Dinos and Jake Chapman）這些藝術家的雕塑都以描繪被分割的人體部位為特色（例如瑙曼制作的在類似旋轉木馬的精巧裝置上不斷旋轉的人頭）。羅娜·龐迪克（Rona Pondick）的雕塑中，擬人化的家具和衣物成為身體的替代品和性崇拜偶像的化身（圖10）。龐迪克的《嬰兒肥》（Baby fat）（1991）表現(xiàn)了一個在人體結構上怪誕奇異的身體的下半部分，這個下半身蹬著一雙女童鞋（性別和年齡的符號）。嚴重松垂的“嬰兒肥”堆積在小女孩腳踝周圍，暗示女孩缺乏對自己身體的控制力。龐迪克的這個造型表達了童年的無力感和心理壓力。它也可以被解讀為對兒童虐待問題的隱喻；通過這種方式，龐蒂克的藝術意在將一種常被遮蔽不見的身體和心理傷害曝光于公眾視線之下。endprint

埃萊納·波斯納（Helaine Politics）曾策劃了題為“身體政治學”（Corporal Poliucs）的重要藝術展，這場展示殘缺身體的展覽于1992年在麻省理工李斯特視覺藝術中心（MIT List Visual Arts Center）舉辦，波斯納認為，“20世紀晚期的藝術中對身體的肢解并非偶然事件。這是生活在一個暴力、壓迫、社會不公及身體和心理壓力肆虐橫行的世界中的必然結果。我們或許仍對前代人所信奉的關于美和整體性的牢固信念心向往之，然而經(jīng)驗告訴我們，這種世界觀早已陳舊過時了。”

表演身體

我們用身體來體驗世界。身體的感官系統(tǒng)使我們獲得關于世界的知識，追逐快樂，感受痛苦。人類是具有觸覺、肉欲和本能的生物。藝術家們全力以赴地集中表現(xiàn)這一事實，采用真實的身體或人體素材作為藝術創(chuàng)作的媒介。例如安妮·威爾遜（Anne Wilson）在其制作的系列藝術品中把人的毛發(fā)織進舊餐布的零碎布頭里去（圖11），阿德里安·派珀（Adrian Piper）在其不斷更新的作品《我會變成什么樣？》（what will become of me？）中，將自己自1985年以來保存至今的頭發(fā)、指甲和皮膚放到蜜糖罐里展出。

杰妮·安東妮（Janine Antoni），這位生于巴哈馬現(xiàn)居紐約的藝術家，因以自己的身體作為工具進行創(chuàng)作而聞名。安東妮對以下兩點很感興趣，即身體及其生理機能如何操控和標記物體，以及當不同的觀看者在理解身體行為的遺留物時會推斷出哪些不同的含義。在《啃食》（1992）中，安東妮通過咬食巨大的黃油塊和巧克力塊并將牙印留在上面而雕刻出一組雕塑作品。在制作《尤里卡》（Eureka）（1993）時，她俯身進入裝滿黃油的浴缸里，然后將帶有她離開后留下的身體痕跡的浴缸展出。2003年在紐約盧赫靈·奧古斯汀畫廊（Luhring Augustine Gallery）安東妮表演了《劃界線》（To Draw a Line）（圖12），為這部作品她花了很長的準備期來訓練自己學會走鋼絲，以及如何在跌下來時保證安全。表演中安東妮在鋼絲上行走，盡可能讓身體在裝置上保持平衡，這個裝置由拴在兩個重一噸的線軸之間的手工麻繩精心制成。最后她從繩子上掉下來，落到柔軟的原麻堆里。鋼絲和線軸組成的裝置，以及帶有藝術家跌落時留下的痕跡的原麻堆作為她行走、跌落的見證連續(xù)幾周展出。安東妮走鋼絲時不斷調整身體姿勢以保持平衡，似乎向我們暗示和諧平衡的片刻雖然存在卻轉瞬即逝（無論是生活中還是藝術中）；永久的靜止不可能存在。表演過程中的跌落本身就是一個奇妙的、獨一無二的事件，藝術家放棄對身體的自覺控制，因為她自信數(shù)月練習后獲得的動覺記憶可以保證她的安全著地。

為什么如此之多的當代藝術家聚焦于身體主題？在一些情況下，這種關注是對藝術生產所持的激進主義立場的結果，在這種立場下，個人經(jīng)驗變得具有政治性。在一篇分析美國女性主義藝術運動的形成的文章中，藝術家蘇珊·萊西（Suzanne Lacy）提出了一系列核心思想，正是這些思想觀念推動了從20世紀70年代延續(xù)到80年代的女性主義藝術家所進行的藝術生產。她注意到在這些觀念中，身體成為藝術品的一個主要場所。萊西解釋到：“身體不光是一個場所，還是重要的信息來源。婦女社會地位在很大程度上被視為根植于身體中，因此諸如暴力、生育、性和美等問題成為常見題材?！绷硗庖恍┮陨眢w為題材的藝術家雄心勃勃地下定決心，要將藝術和生活之間的界限模糊化。琳達·蒙塔娜（Linda Montano）曾和藝術家謝德慶（Tehching Hsieh）在一年時間里用一根繩子拴在一起（1983—1984），她在談到這個行為藝術作品時解釋了將他們的所有身體行為看作藝術形式的后果，“因為我堅信我們所做的一切都是藝術——吵架、吃飯、睡覺——然后一些消極因素甚至也被提升到了藝術的高度上?！眅ndprint