艾未未：藝術(shù)家是一顆病毒

王蕊

中國現(xiàn)代藝術(shù)家中，艾未未在國際藝術(shù)圈中的知名度是最大的。而在中國，則不盡然。直到今年6月他在北京的作品展，以及7月22日護照重回他手之前，他的名字都很少被大眾提及?？v觀他藝術(shù)生涯的30多年，他的經(jīng)歷是不可避免的，他關(guān)注人權(quán)的重要性、言論的自由性，倡導 “現(xiàn)代化”，這些他為之努力的東西，從沒動搖過他。在美國十年間的攝影作品顯示了他對美國政治的關(guān)注，雖然他并不能對美國政治產(chǎn)生任何影響。1993年后，也就是在他回國后的幾年，他開始進入藝術(shù)世界，像他始終表現(xiàn)的那樣作為一名藝術(shù)家。

艾未未在新疆長大，1976年他回到北京，立刻被活躍在各個領(lǐng)域的有想法的年輕人吸引，他們有的是詩人，有的是電影制作者，有的是畫家或雕塑家，他們找尋著過去的三十年里消失殆盡的東西，試圖在文化和政治環(huán)境中駐足。藝術(shù)院校在文化大革命期間都被關(guān)閉了，1978年后又重新開辦起來，但是官方的藝術(shù)院校很難吸引志趣相投、自視過高的藝術(shù)人走到一起去。

艾未未1978年考進北京電影學院，同年，中國兩位著名的導演陳凱歌和張藝謀也考入了同一家大學，在此期間他表現(xiàn)出對于視覺藝術(shù)的興趣。作為重新建立起來的杰出知識分子家庭中的一員，艾未未父親的一些藝術(shù)家朋友給了艾未未基本的藝術(shù)指導，使他能夠接觸到一些現(xiàn)代大師畢加索和馬蒂斯的著作，這些書籍和畫冊在當時的中國是很罕見的。但由于他知識和經(jīng)驗的匱乏，當時的艾未未與同代人相比并沒有特別之處。

1979年，畫家黃銳與馬德升、王克平和曲磊磊一起挑選了23名藝術(shù)家，其中就包括艾未未一起參與了第一次星星畫會的展覽，此次展覽可以算作短暫的中國現(xiàn)代藝術(shù)史上的第一個大型事件。這是一次非官方展覽，9月27日，所有作品被懸掛在中國美術(shù)館外圍的柵欄上，吸引了大批熱心觀眾前來參觀。兩天后，展覽結(jié)束，于同年11月23日再次展覽。第二次的星星畫會展覽于次年的8月24日-9月7日舉行，艾未未同樣參與了，而這次展覽是在中國美術(shù)館內(nèi)部展館正式進行的。

藝術(shù)家的個人表達意識或多或少被資本主義色彩所壓抑，藝術(shù)家們開始表現(xiàn)得更加多元。艾未未的水彩畫體現(xiàn)出他對于色彩的偏好和他對情感的表現(xiàn)形式。當被問及哪位藝術(shù)家對于星星畫會的成員影響較大，雕塑家王克平會說是凱綏·珂勒惠支和畢加索。在中國，受左翼作家魯迅的影響，珂勒惠支成為備受尊敬的藝術(shù)人物。

紐約十年

1981年，艾未未來到美國，1983-93年，十年間一直生活在紐約。剛到美國時他身上只有很少的錢財，為支撐他完成接下來十年的偉大創(chuàng)作，他從事了從保姆到街頭藝術(shù)的各種各樣的臨時工作。發(fā)生在他身邊的人事物對他的滲透遠比直接與美國藝術(shù)家的接觸來的明顯，這對他的創(chuàng)作產(chǎn)生深刻影響，奠定了他的創(chuàng)作形式。直到他回到北京，都沒有參加像1985年的新浪潮運動和1989年在中國美術(shù)館進行的前衛(wèi)藝術(shù)展這樣的主要藝術(shù)事件。即使是中國當代藝術(shù)在西方受到限制的情況下，也沒有阻礙中國藝術(shù)家隊伍在此間的壯大。黃永砯的作品《中國藝術(shù)的歷史》和《在洗衣機兩分鐘后的現(xiàn)代繪畫簡史》（1987）、徐冰的《天空中的書》（1987-91）現(xiàn)在被認作是中國現(xiàn)代藝術(shù)早期的里程碑。非官方學院的油畫也開始發(fā)展起來，備受非議的栗憲庭被定義為“政治波普”、“玩世現(xiàn)實主義”，而在艾未未回國時，他已經(jīng)具有享譽國際的名譽。

艾未未在紐約的小公寓成為了中國大多數(shù)藝術(shù)家的聚點，同時也匯聚了作家和作曲家。電影導演陳凱歌、作曲家譚盾、藝術(shù)家王克平、徐冰和劉小東都在艾未未的攝影作品中出現(xiàn)。艾未未也結(jié)交了新的朋友，如臺灣表演藝術(shù)家謝德慶，后來與艾未未成為十分親密的朋友，以及他的鄰居、詩人艾倫·金斯堡，在其1984年到訪中國時受到艾未未父親的熱烈歡迎。

艾未未與他在中國的同伴不同，在中國只能找到西方近期的影印資料來看，而艾未未在紐約的美術(shù)館可以掌握第一手資訊。從他的繪畫作品中，不難看出，當時流行的新現(xiàn)代表現(xiàn)主義藝術(shù)家比如朱利安·施納貝爾和大衛(wèi)·薩里對他的影響不大。而對比來看，馬賽爾·杜尚、安迪·沃霍爾和賈斯培·瓊斯在不同程度上都給了他一定的藝術(shù)指引。杜尚的現(xiàn)成物品藝術(shù)在這期間給了他一定的靈感來創(chuàng)作立體作品，為他最終在物質(zhì)創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)，也讓他堅信任何事物都可以成為他創(chuàng)作的現(xiàn)成材料的信念。艾未未受杜尚的影響，認為藝術(shù)家更應(yīng)該注重生活方式和人生態(tài)度，而絕不是簡單的生產(chǎn)產(chǎn)品。最后，艾未未在90年代放棄了繪畫，從此后也再沒有進行繪畫創(chuàng)作。

同時，他逐漸意識到藝術(shù)家需要實踐，這也是他在1981年決定離開中國來到美國時認識到的中國政治現(xiàn)實的宿命論的一種體現(xiàn)。在華盛頓廣場公園和湯普金斯廣場公園的游行者和警察身上，他看到了民主在行動。此后，艾未未又在紐約生活了四年，雖然在美國讓他感到孤單，但他還是沒有回國的想法。直到1993年初，父親身體衰弱改變了他的想法。

回到北京

36歲那年，艾未未回到北京，接下來的六年，一直和他的母親和哥哥艾丹住在家里，隨著城市化的發(fā)展，城市原本的樣子很快就被轉(zhuǎn)變了，艾未未家是一個傳統(tǒng)的四合院，那時還被保留了一大部分。艾未未開始陷入迷失，不只是因為80年代中國當代藝術(shù)的發(fā)展，還因為中國當代藝術(shù)與視覺運動的高度合并開始被國際所接受。張頌仁和栗憲庭策劃的《1989后中國新藝術(shù)》展于1993年在香港開幕。同年，13位藝術(shù)家包括王廣義、方力鈞、余友涵和徐冰參加了威尼斯雙年展。雖然艾未未與這些藝術(shù)家是同一代人，但直到1999年，他都沒有在中國當代藝術(shù)研究中被提及，也沒有參加任何大型巡回展覽和雙年展，1999年，他和20幾位藝術(shù)家一起參加了威尼斯雙年展。endprint

艾未未并不適合任何一個團體組織，無論是官方的還是先鋒派的。但他在美國曼哈頓生活十年的經(jīng)歷使他倍受年輕藝術(shù)家的關(guān)注，他和這些年輕藝術(shù)家聚在北京一個叫東村的地方，作為一個非正式組織的根據(jù)地。1992-94年，北京東村展現(xiàn)出一股神秘力量，不只是艾未未個人攝影作品，還有北京三影堂攝影藝術(shù)中心創(chuàng)始人榮榮的作品。艾未未發(fā)現(xiàn)，發(fā)生在北京東村的藝術(shù)事件標志著中國現(xiàn)代藝術(shù)第一次在一個冷靜的環(huán)境下產(chǎn)生，關(guān)注藝術(shù)與現(xiàn)實的存在，還有藝術(shù)家本人的精神和身體力行。

艾未未認為他應(yīng)該接觸更多更廣泛的觀眾，而不是一小部分能與他直接交流的藝術(shù)家們?，F(xiàn)代藝術(shù)并不被政府所倡導，甚至不可以在博物館或美術(shù)館進行展覽，艾未未仍然決定收集中西方藝術(shù)的發(fā)展歷程，編輯成書，向大眾推廣?！逗谄酚?994年發(fā)行，內(nèi)容包含了艾未未和徐冰一起做的一個對謝德慶的訪問，關(guān)于安迪·沃霍爾和杰夫·昆斯的信息，還有三篇杜尚的重要文獻：《理查德·馬特案》、《創(chuàng)造力法》和《關(guān)于現(xiàn)成品》。

艾未未說：“我們試著通過《黑皮書》建立一個鼓勵更多實驗和表現(xiàn)的作品。通過這本書，成功地建立了一個新的平臺，讓藝術(shù)家們看到更多真正的實驗作品，并且在面對“政治波普”和“社會現(xiàn)實主義”時給予他們更多鼓勵，或出口藝術(shù)作品給外國游客。艾未未也是《白皮書》（1995）和《灰皮書》（1997）的聯(lián)合編輯。1997年，他與荷蘭藝術(shù)歷史學家戴漢志和中國藝術(shù)文件倉庫聯(lián)合開創(chuàng)美術(shù)館收集了近些年藝術(shù)活動的信息。

艾未未是一個堅定的概念主義者，縱觀中國當時的政治和社會現(xiàn)狀，沉浸在經(jīng)典的物質(zhì)文化中，感到前途渺茫。艾未未憑借他的知識和對中國經(jīng)典藝術(shù)的鑒賞能力繼續(xù)進行大型立體作品創(chuàng)作，同時為當代藝術(shù)提供理論和實踐經(jīng)驗。在紐約時，他專注于當代藝術(shù)，但他一回到北京，興趣就擴張到中國藝術(shù)的諸多方面，從新石器時代一直到清朝。

80年代，受鄧小平資本主義改革的影響，中國城市化快速發(fā)展，大批古玩出土，并且在市場上銷售，比如北京潘家園、天壇附近和香港的荷李活道一帶都是古玩市場。艾未未經(jīng)常和他的哥哥艾丹呆在一起，艾丹十分認同他對中國藝術(shù)的看法，艾未未經(jīng)常在北京和中國其他地方的古玩市場閑逛。他們第一次在古玩市場買到的是從石器時代到商朝的石器，這些東西花不了多少錢就可以買到，為《艾未未的靜物》作品的基本素材，收集了3600件石器，起初只是放在樓梯上，后來都被裝在手工制作的盒子中。艾未未對古董的興趣要追溯于他學習攝影期間，回國后他也一直如此。他的一些個人照片和在藝術(shù)領(lǐng)域的作品有許多關(guān)于佛教雕塑、翡翠和念珠的元素，有的是屬于他自己的，有的是能夠吸引他眼球的。

由于市場環(huán)境的不規(guī)范，艾未未也碰到過贗品，好在有艾丹的幫助，在這個圈子里也認識了一些有名的商人，艾未未說他生活在一個特殊的知識分子家庭中，即使是在文化大革命的影響下，對于接觸過去的偉大產(chǎn)物仍具有先天的優(yōu)勢，這樣的優(yōu)勢最后轉(zhuǎn)變成他的個人愛好。進軍古董，讓他開始進行專門的研究，認識到鑒賞力的重要性，對藝術(shù)的欣賞與概念的偏見完全對立，但卻迅速使其豐富起來。經(jīng)手和對比了大量的古玩，同類物品中他可以分分鐘鑒別出它們明顯的不同特性和外表。

艾未未對于藝術(shù)和手工藝品十分熱愛，同樣他也對堅持傳統(tǒng)工藝的手工藝人充滿敬佩。1996年，也就是他父親去世的這一年，喪父的傷痛占據(jù)了他的生活，艾未未專心制作陶瓷，他仿制了一些清朝康熙、乾隆年間在景德鎮(zhèn)燒制的藍白瓷瓶，成品令人嘆服，后來這些復制品相繼展出。另外一個對他很重要的朋友就是木匠老三，他為艾未未制作的第一個作品就是令人難忘的《墻上兩條腿的桌子》（1997）。艾未未說：“1997年，我開始制作家具，從此以后，我對中國手工藝品翡翠、絲綢、青銅、木材有了深刻的認識。五千年來流傳下來的這些材料讓我印象深刻，它們反映了當時制造、設(shè)計和擁有它們的人的思想，他們想要通過這些來表達自己，同時，他們還需要克服很多技術(shù)難題。我從紐約回來后又跳入另一個世界。我想要看看如何使用它們，克服困難。這些家具融合了紐約的生活經(jīng)驗和中國形式、歷史還有我個人的理解。”

艾未未的系列家具是“解構(gòu)主義”的典范，與他1995年確定的職業(yè)目標破壞行為相比，他投入了更多的精力在重新配置早先的功能性物品上，以及他對傳統(tǒng)的細木工制品的理解和尊重，他更關(guān)心如何在不同方位保持物體整體的光澤。他重新定義了占據(jù)空間的這些桌子的方式，同時開啟了他兩年后向建筑實踐的可能。

自打回國后，艾未未在諸多領(lǐng)域都有所嘗試，但卻沒拿出什么作品。而他的同伴們已經(jīng)開始獲得國際知名度，艾未未只是參與了幾個國外的展覽。直到1999年這種境遇有所轉(zhuǎn)變，前瑞士駐華大使、中國現(xiàn)代藝術(shù)主要收藏家，同時也是艾未未早期的資助者烏里·?？耍║li Sigg）把艾未未引見給傳說中的策展人哈洛德·塞曼（Harald Szeemann），塞曼十分認可艾未未的作品并邀請他參加了第48屆威尼斯雙年展。

1999年后

1999年，艾未未為他和妻子路青在北京市郊一個村莊草場地設(shè)計建筑了一個房子，這也算是他正式開始進軍建筑領(lǐng)域。2000年，為位于草場地的中國藝術(shù)文件庫設(shè)計建筑，為北京SOHO現(xiàn)代城進行景觀設(shè)計，還和馮博一在上海東廊藝術(shù)畫廊聯(lián)合策展《不合作方式》。endprint

1995年的采訪中，艾未未給藝術(shù)家的社會角色下了定義：在理性社會，藝術(shù)家應(yīng)該是病毒，就像電腦病毒一樣。一個小設(shè)計也許可以影響或改變整個理性世界，這種改變帶來騷亂，就會誘發(fā)理性世界警惕性的提高。這是今天的藝術(shù)最重要的功能。如果藝術(shù)只是一項公共服務(wù)，它的影響永遠不會像科學活動的影響那樣強大。

五年后，他的角色是一個策展人，艾未未展現(xiàn)出他想要展現(xiàn)的東西。被國家認可的組織議程和真正的獨立藝術(shù)存在著固有矛盾，艾未未和他的聯(lián)合策展人馮博一聚集了大量的年輕藝術(shù)家，他們都想要展示中國社會的現(xiàn)狀。除了個別極簡抽象派藝術(shù)家遭到鎮(zhèn)壓，仍然給倫理和法律帶來挑戰(zhàn)，他們強調(diào)藝術(shù)存在的基礎(chǔ)是獨立和批判姿態(tài)，無數(shù)的對立和沖突維持了獨立、自由和多樣性，這挑戰(zhàn)了藝術(shù)家的責任感和自律性。

艾未未的態(tài)度和行為在國內(nèi)并沒有受到熱烈追捧，但在歐洲，他獨立的呼聲受到高度贊揚。2007年，迎來了他50歲生日，他在藝術(shù)舞臺上已站穩(wěn)腳步，在雕塑、裝置、建筑創(chuàng)作上都擁有了足夠的信心。盡管他的建筑事業(yè)剛剛起步，2003年就受赫爾佐格.德梅隆建筑事務(wù)所之邀為2008北京奧運國家體育場提供設(shè)計。2004年，他在瑞士的伯爾尼博物館進行了他首次個人博物館展覽，這也是他第一次看到自己的作品在公共機構(gòu)中展覽。

現(xiàn)在，杜尚和沃霍爾對他80-90年代作品的影響早已被消化和轉(zhuǎn)移?？纯此慕ㄖ?，這些樸素的、狹小的空間創(chuàng)造完全是站在中國當代建筑盛行的平庸和形式上的多樣的對立面。他在紐約時欣賞到唐納德·賈德和卡爾·安德爾的作品，極簡主義并不是他的主要興趣，但隨著他工作量的增加，使他開始運用多層次的文化集合。這影響了他的作品創(chuàng)作和展現(xiàn)，使得建筑的基礎(chǔ)作用更加重要。

《立方體》使用茶葉、烏木、大理石和水晶做成，對于艾未未而言，材料的天然屬性與形式一樣重要。未經(jīng)雕琢的大理石和水晶表面與精心雕刻的烏木立方體形成對比，慢慢發(fā)酵成了普洱茶，是對其他三種物質(zhì)的回應(yīng)。對比通常的極簡主義，烏木立方體引進了一個自傳元素：靈感源自其父親所有的一個清朝小盒子。

90年代中期，許多藝術(shù)家把拆遷建筑中的碎片用到他們的裝置作品中，艾未未至今仍然被傳統(tǒng)建筑的破壞和中國城市化的建設(shè)所影響。他的攝影作品《臨時風景》，積累了大量的從清朝寺廟和國民建筑中散落下來的房梁和門窗用在他的雕塑項目中，《床》和《碎片》是兩個典型案例，是對現(xiàn)成材料的多樣性運用。

艾未未在2002年前后漸漸成名，直到2005年，新浪邀請他開通博客?？伤敃r并不會使用電腦，只能掌握一些基礎(chǔ)，每天都要在這上面花費很多時間，他突然認識到現(xiàn)代科技比起他的藝術(shù)而言可以幫他接觸更多的人。他上傳了上千張圖片和他自己對時下熱點話題的看法到網(wǎng)上，他的博客每天有10萬的訪問量。在寫烏里·?？说哪瞧┛椭?，建筑師張永和留言到：“如果真的想影響現(xiàn)在的中國，必須成為公共知識分子，艾未未就是這樣的人，這也就意味著將要花費更多的精力去做這件事，可能要放下個人創(chuàng)作，和媒體一起解決某些問題。”艾未未回復到：“但這是我的事。”

艾未未繼續(xù)作為藝術(shù)家進行創(chuàng)作，作品種類比以前更加多樣，他的藝術(shù)工作只是一方面，意義非凡的一面，但藝術(shù)市場開始變得貪婪。實際上，形勢愈發(fā)嚴峻，隨著人們對中國當代藝術(shù)的興趣增長，中國當代藝術(shù)市場迎來了牛市，藝術(shù)家的作品價格持續(xù)走高。80年代后期的老藝術(shù)家在拍賣行上賺取了高價，不再關(guān)心那些嚴肅批評。很多藝術(shù)家并不像艾未未那樣多才多藝，他們發(fā)現(xiàn)自己很難跳出藝術(shù)的形式獲得成功。

2005-08年間，艾未未繼續(xù)在他的博客上寫文章支持他的藝術(shù)家朋友們，他堅持藝術(shù)家要成為病毒的理論，艾未未覺得與中國政府機構(gòu)合作勢必會犧牲掉藝術(shù)家的獨立性。90年代，經(jīng)歷了十年對當代藝術(shù)的探尋，政府認識到能控制藝術(shù)發(fā)展的最好辦法就是與藝術(shù)家合作。與艾未未一代的藝術(shù)家中，曹國強為2001年亞太經(jīng)貿(mào)合作組織和2008年的奧運會設(shè)計焰火表演；艾未未很要好的朋友之一徐冰2008年成為中國主要藝術(shù)學院中央美術(shù)學院的副院長。2009年，艾未未建立了公民委員會調(diào)查四川省汶川縣的小學生死亡數(shù)目。文化部建立了中國現(xiàn)代藝術(shù)學院，21個中國當代最優(yōu)秀的藝術(shù)家成為其成員。在中國，艾未未成為了一個被孤立的個體。

艾未未因?qū)鹘y(tǒng)技藝的尊重和在建筑上的實踐成為在國際上最具名聲的中國藝術(shù)家。艾未未最復雜的作品之一《童話》（2007），從第12屆卡塞爾文獻獎上孕育而來，涉及從中國旅途開始到德國卡塞爾展覽一路上的1001個人，這些人被提供住宿，并且隨心所欲做任何他們想做的事情。艾未未說：“人們要成為媒介，也要成為繼承人、受益人、受害人，這是很復雜的。但是人們始終在追問最基本的關(guān)于文化、價值和判斷的問題?！?/p>

艾未未的裝置作品《向日葵種子》2010年在泰特現(xiàn)代美術(shù)館的渦輪大廳展出，現(xiàn)在被永久收藏在紐約伍斯特街141號。他選擇用一億個手工繪制的陶瓷向日葵種子填滿渦輪大廳這樣一個大型的空間，借用了景德鎮(zhèn)上1600個工人的手。作為中國的一種零食，向日葵種子與中國人民有相似之處。

2011年81天的拘留經(jīng)歷，使得艾未未的作品獲得更多可能，他不再被看作為社會或政治事件中的觀察員，而是作為一個活躍的參與者，他的特殊地位讓他在視覺藝術(shù)家行列中更具期待性。2011年《和諧》展，艾未未讓景德鎮(zhèn)的手工藝人制作了更加復雜形式的作品，《上海紀念品》（2012）是被放在木架子中的一大堆磚塊和碎石，呈現(xiàn)出他對城市環(huán)境中毀壞建筑的關(guān)懷。然而，在這件作品中，艾未未是受害人，《上海紀念品》是他在2008年被上海郊區(qū)建筑的工作室中保留下來的材料，由于缺少建筑許可證將必須要拆除它。一年的設(shè)計，加上一年的建筑，就在一天內(nèi)全被摧毀了，艾未未的上海工作室還沒被任何藝術(shù)家使用過，但是好在這些碎片作為權(quán)利與個人較量的生動證明幸存了下來。

無疑，艾未未是一個備受爭議的藝術(shù)家。2009-10年，他和呂克·圖伊曼斯在布魯塞爾策劃當代藝術(shù)展。2011-15年，這四年艾未未的政治地位是模糊的，直到今年6月，他的名字都沒出現(xiàn)在公共展覽的墻壁上，中國出版的藝術(shù)圖書上沒有他的名字。艾未未在北京同時有四個展覽，三個是在商業(yè)畫廊，還有一個是在某位藝術(shù)家的工作室中舉行的為期一天的展覽，這是2009年后，他第一次得到認同。

艾未未的經(jīng)歷使他在國際上獲得很多支持，在國內(nèi)也有很多人和藝術(shù)團體通過網(wǎng)絡(luò)給他支持和鼓勵。他經(jīng)歷的種種都沒有阻擋他的創(chuàng)作。他說：“成為一個藝術(shù)家，無論怎么樣，最終都要成為夢幻。我一直在想要做件什么事，一件對我而言能載入史冊的事?！眅ndprint