生活在此處：《15個(gè)房間》中的社會(huì)價(jià)值

邵捷

11—15，在這里不是單純有序增加的一組數(shù)字，而是一個(gè)以“房間”為載體的現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)展示。2011年，由MoMA PS1館長(zhǎng)兼首席策展人克勞斯·比森巴赫（Klaus Biesenbach）和蛇形畫廊聯(lián)合總監(jiān)漢斯·烏爾里?！W布里斯特（Hans Ulrich Obrist）共同策展的《11個(gè)房間》開(kāi)始，五年間持續(xù)舉辦“房間”系列現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)展覽。隨著策展團(tuán)隊(duì)對(duì)展覽理念的不斷完善，自2011年在曼徹斯特國(guó)際藝術(shù)節(jié)上，“11個(gè)房間”首度亮相后，這個(gè)系列展覽結(jié)合舉辦地的文化特征，逐年增加一個(gè)房間（作品）。先后于2012年在德國(guó)埃森市“魯爾藝術(shù)節(jié)”、2013年在澳大利亞悉尼“卡多爾公共藝術(shù)項(xiàng)目”和2014年瑞士“巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)”舉辦關(guān)于“房間系列”的展覽，現(xiàn)已成為世界范圍內(nèi)重要的國(guó)際現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)系列展覽之一。

2015年，上海龍美術(shù)館與“房間系列”展覽中的數(shù)字“15”結(jié)緣。9月25日，《15個(gè)房間》現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)展在龍美術(shù)館西岸館一層開(kāi)幕。此次展覽是創(chuàng)立于2011年的“房間系列”展覽的第五個(gè)版本，邀請(qǐng)了15位來(lái)自中國(guó)和其它國(guó)家的藝術(shù)家，在由赫爾佐格和德梅隆建筑事務(wù)所（Herzog & de Meuron）專門設(shè)計(jì)、建造的房間中創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)作品。

《15年房間》現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)展覽的高調(diào)入駐中國(guó)，和該展受到禮遇的情況，反襯出上世紀(jì)90年代中期行為藝術(shù)在中國(guó)的境遇。20世紀(jì)90年代初的中國(guó)行為藝術(shù)是具有現(xiàn)實(shí)批判意義的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，表現(xiàn)為藝術(shù)家對(duì)社會(huì)現(xiàn)象思考的吶喊，他們反對(duì)中國(guó)的官方藝術(shù)，形式激進(jìn)，屬于當(dāng)時(shí)藝術(shù)和文化上的反潮流。

作為當(dāng)時(shí)中國(guó)第一批行為藝術(shù)的身體力行的實(shí)驗(yàn)者，張洹《12平方米》的作品形式，是一位演員將蜜蜂和魚肚內(nèi)的腥液分泌物涂滿身體、嘴唇和眼睛，在廁所里蹲坐一小時(shí)，直到上千只蒼蠅爬滿全身。這件作品的靈感源于日常生活中最普遍和瑣碎的事物，例如吃飯、睡覺(jué)和上廁所，藝術(shù)家試圖通過(guò)這種方式探索和體驗(yàn)人類在日常生活中的本質(zhì)，表現(xiàn)肆無(wú)忌憚的身體吶喊、爆發(fā)。此類藝術(shù)曾被當(dāng)時(shí)的批評(píng)家認(rèn)為是反動(dòng)的、無(wú)意義的“垃圾”，自產(chǎn)生后就受到政治、文化等社會(huì)因素排擠，迅速滑入發(fā)展困難期。但此類藝術(shù)對(duì)于藝術(shù)文化和社會(huì)的思考，以及當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)狀思考，無(wú)疑打開(kāi)了一個(gè)新視野。假如彼時(shí)被認(rèn)為極端的、甚至惡搞的、戲謔的、異類的藝術(shù)形式，此次能夠重新進(jìn)入公眾視野，估計(jì)也將受到完全不一樣的遭遇。行為藝術(shù)在中國(guó)發(fā)展的30年內(nèi)，從當(dāng)時(shí)尷尬的“被驅(qū)逐”到今天的高調(diào)歸來(lái)與重演，或許可以看到當(dāng)下觀眾對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)的重新理解。

中國(guó)的民眾愿意走進(jìn)美術(shù)館觀看現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)，意味著民眾開(kāi)始了解行為藝術(shù)對(duì)于當(dāng)下社會(huì)問(wèn)題的思考，了解現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)如何表現(xiàn)中國(guó)的快速發(fā)展所帶來(lái)的各種變化下的對(duì)立與沖突。此次《15個(gè)房間》展覽中，獨(dú)立設(shè)置的房間內(nèi)體現(xiàn)了對(duì)不同社會(huì)現(xiàn)象的再思考，內(nèi)容有所交叉重疊，但又有明顯區(qū)別，借著多元文化交融的機(jī)會(huì)，社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的思考被藝術(shù)家一一展示在房間內(nèi)，藝術(shù)與生活得到重新連接?！?5個(gè)房間》運(yùn)用雙重空間、復(fù)合身份，全球游動(dòng)的方式，以藝術(shù)的手法討論個(gè)人與環(huán)境、人與集體等發(fā)生在日常生活的社會(huì)問(wèn)題。藝術(shù)不等同于生活現(xiàn)場(chǎng)，卻以一種更加凝練的方式將生活發(fā)生的矛盾，以藝術(shù)化的手段呈現(xiàn)出來(lái)，其意義被拓展得更廣。如今這些在90年代頗具爭(zhēng)議的行為藝術(shù)，在龍美術(shù)館內(nèi)與其它國(guó)家的行為藝術(shù)家集結(jié)起來(lái)，連接海內(nèi)外藝術(shù)家，進(jìn)行一次國(guó)際交流。

個(gè)人與環(huán)境

除了張洹作品《12平方米》以身體為元素表現(xiàn)觀念之外，此次瓊·喬納斯的作品《鏡面檢查》，是表演者從一個(gè)小型手持圓鏡中觀察和審視自己的身體。這面鏡子既可以被看作是一個(gè)自畫像的象征，也可以被作為一個(gè)用來(lái)分解的工具，它只能反射一部分而非完整的肢體。而徐震的參展作品中，一個(gè)人神秘地漂浮在半空中，就像無(wú)視物理定律的限制般凝固在時(shí)間與空間中，這件作品涉及把身體作為一種物質(zhì)和身體的物質(zhì)性的概念。還有勞拉·利馬的作品《男人=肉體/女人=肉體-女人》，在房間深處的地板上躺著一個(gè)身體殘障的人，旁邊放著一盞臺(tái)燈。參觀者必須蹲伏或者躺下才能看到這個(gè)作品，這表現(xiàn)出當(dāng)我們?cè)噲D去理解我們所看到的事物的同時(shí)，我們也正在探求身體的極限與認(rèn)知的可能性。這些作品均以身體語(yǔ)言為線索，也是身體本身的承受為語(yǔ)言特點(diǎn)，赤裸、受虐等符號(hào)表現(xiàn)審視、承受等命題，隱喻人和環(huán)境的關(guān)系。

個(gè)人與集體

高度社會(huì)化的今天，個(gè)人的發(fā)展永遠(yuǎn)逃脫不掉集體。因此，個(gè)人與集體之間的微妙關(guān)系，成為社會(huì)生活中的常見(jiàn)命題。阿洛拉和卡爾薩迪利亞的作品《旋轉(zhuǎn)門》：一組舞者一字排開(kāi)形成人墻阻塞觀眾的參觀路線，人墻緩慢地以圓周運(yùn)動(dòng)進(jìn)行旋轉(zhuǎn)，迫使觀眾像通過(guò)旋轉(zhuǎn)門一樣，從房間的一邊移動(dòng)到另一邊，矛盾的是這樣的阻礙又具有可穿透性，舞者精心設(shè)計(jì)的動(dòng)作來(lái)自于政治抗議和軍事游行合唱團(tuán)，觀眾在舞者的陣型移動(dòng)中逐步環(huán)繞空間，使不同的舞姿協(xié)調(diào)一致，這其中詩(shī)意的反思在于《旋轉(zhuǎn)門》創(chuàng)造了集體和個(gè)人間復(fù)雜的動(dòng)態(tài)關(guān)系。表演中會(huì)有一到三位女性始終頭頂一盆“夜香木”（一種也被稱為“夜晚的女王”的植物），她們一邊與植物對(duì)話，一邊根據(jù)地板上的地圖指引穿過(guò)不同的區(qū)域。觀眾被鼓勵(lì)在黑暗中互相觸碰，其中一些人可能會(huì)被蒙住眼睛，一些人則會(huì)找到鉛筆在墻上留言。雙飛在《奶之純愛(ài)》的作品中，表演者擠在裝滿廉價(jià)牛奶的浴缸里共浴，這個(gè)表演挑戰(zhàn)了每一個(gè)參觀者對(duì)親密和隱私的觀念，同時(shí)也表達(dá)了個(gè)人在與集體交往中對(duì)信任的試探與碰撞。endprint

個(gè)人的日常生活

《墻-地板的位置》（Wall-Floor Positions，1968）：表演者將演繹一套由28個(gè)與地板和墻面互動(dòng)的動(dòng)作所組成的表演。表演的動(dòng)作順序完全取材于藝術(shù)家的原創(chuàng)錄像，表演者從錄像帶里學(xué)習(xí)原創(chuàng)的編舞，并一絲不茍地按照正確的順序模仿重復(fù)每一個(gè)動(dòng)作。作品《藝術(shù)必須是美的》表演者用力地、無(wú)間斷地梳理她的頭發(fā)長(zhǎng)達(dá)50分鐘以上，在這期間，她會(huì)像念咒語(yǔ)一般不斷地重復(fù)一句話：“藝術(shù)必須是美的，藝術(shù)家必須是美的。”此類作品是當(dāng)下普通人刻板生活的寫照，同時(shí)也映射了生活的重復(fù)與單調(diào)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

而赫爾佐格和德梅隆建筑事務(wù)作為“房間”空間的設(shè)計(jì)者，將整個(gè)展覽空間進(jìn)行分割與再造，通過(guò)大小、形狀不一的空間為個(gè)人展覽提供了一個(gè)可體驗(yàn)、可參與的環(huán)境。它帶給觀者直接融入其中的可能性。這種在房間內(nèi)的藝術(shù)家活動(dòng)，表面看是將藝術(shù)家個(gè)體隔離在不同的空間中，將藝術(shù)置于封閉的空間內(nèi)，實(shí)際上是想要達(dá)到藝術(shù)與觀眾更深入交流的目的。經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的表演過(guò)程的推進(jìn)和深入，觀眾被帶入藝術(shù)家設(shè)定的情節(jié)中，進(jìn)而被調(diào)動(dòng)起各種帶有互動(dòng)性質(zhì)的情緒，比如喜悅、厭惡、擔(dān)心、好奇等不同情緒，以達(dá)到藝術(shù)理念得到更深入表達(dá)的目的。

《15個(gè)房間》是關(guān)于空間開(kāi)放與閉合矛盾的闡釋，它隱含了對(duì)文化空間的社會(huì)矛盾再造的體驗(yàn)。此次展覽中鏡子元素的加入，更加增添了空間上的彌散作用。以房間作為15個(gè)獨(dú)立藝術(shù)空間的載體，實(shí)際上營(yíng)造了一種閉合的文化空間，在這個(gè)閉合的文化空間內(nèi)，觀眾所能看到的、體驗(yàn)到的都是被藝術(shù)家所主導(dǎo)的情節(jié)和場(chǎng)景，觀眾在閉合的空間內(nèi)，近乎零干擾地近距離觀察和參與藝術(shù)家的表演。相比于其他的藝術(shù)媒介，現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)要求藝術(shù)家更加充分地以自身體驗(yàn)介入現(xiàn)實(shí)。通過(guò)行為藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程，出現(xiàn)更多值得期待的藝術(shù)樣式，例如圖片、影像、圖畫、裝置、多媒體等元素的利用和混合運(yùn)用。

現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)讓我們重新思索對(duì)《15個(gè)房間》“展覽”這個(gè)概念的認(rèn)知，即展覽不只是簡(jiǎn)單的一個(gè)空間占領(lǐng)行為，更是一個(gè)時(shí)間的占領(lǐng)行為。建筑設(shè)計(jì)的加入，使《15個(gè)房間》在空間的分割中讓藝術(shù)表現(xiàn)得更具針對(duì)性?！?5個(gè)房間》展覽追求一件作品在時(shí)間和空間的長(zhǎng)期占有，分隔的房間為個(gè)體展覽提供了體驗(yàn)和參與的可能，又使空間打破了閉合的狀態(tài)，是互為矛盾的社會(huì)體現(xiàn)。

正如策展人漢斯·烏爾里希·奧布里斯特說(shuō)：“‘復(fù)制性是整個(gè)展覽系列的另一個(gè)突出特點(diǎn)。展覽有意地挑戰(zhàn)傳統(tǒng)展覽的時(shí)間限制，希望營(yíng)造出在五十年甚至一百年的時(shí)間里都能被重復(fù)呈現(xiàn)的展覽，隨著地域的不同做一定的修改——藝術(shù)是可以穿越時(shí)空的。”展覽所呈現(xiàn)的大部分藝術(shù)作品，均是藝術(shù)家在志愿者及觀眾的協(xié)助下將自己過(guò)往的作品在房間中以“活體雕塑”的形式進(jìn)行復(fù)制再現(xiàn)。因?yàn)槭侵貜?fù)的，使得藝術(shù)作品的流傳得到保證，這在一定程度上挑戰(zhàn)了行為藝術(shù)是偶發(fā)和不可復(fù)制的已有認(rèn)知。龍美術(shù)館的《15個(gè)房間》展覽既不是開(kāi)始，也不會(huì)是結(jié)束，而是2015年“生活在此處”的藝術(shù)展示。endprint