力比多奇觀與東方主義的期待視野

張衛(wèi)軍 林進(jìn)桃

力比多奇觀與東方主義的期待視野

張衛(wèi)軍 林進(jìn)桃

雖然也有一些商業(yè)大片如《英雄》等打入北美電影市場，但其實真正使世界了解中國電影進(jìn)而通過銀幕影像了解中國的還是在各大電影節(jié)獲獎的中國影片，尤其是在柏林、戛納、威尼斯三大電影節(jié)獲獎的中國影片。從二十世紀(jì)八十年代以來，這些在歷次電影節(jié)獲獎的中國電影，執(zhí)著地向世界傳遞著的中國人以及中國文化的形象，充當(dāng)了全球化時代中國文化傳播的重要代言人。三大電影節(jié)上，源于中國大陸的電影，先后有八部獲最高獎項，其中戛納金棕櫚獎一部，威尼斯金獅獎三部，柏林金熊獎四部。綜觀這些獲獎影片，除開戛納獲金棕櫚的一部《霸王別姬》之外，其他幾部在威尼斯和柏林獲獎的影片，可以發(fā)現(xiàn)其中有明顯的相似性，威尼斯金獅獎鐘情的三部出自中國大陸電影《秋菊打官司》《一個都不能少》《三峽好人》，都是有著濃烈中國式鄉(xiāng)土氣息的影片。與之不同的是，獲得柏林金熊獎肯定的四部中國大陸的電影，《紅高粱》《香魂女》《圖雅的婚事》《白日焰火》則有著一以貫之的性壓抑與反抗的主題，都有著濃烈的力比多氣息。這種看似偶然的選擇，其中的動因及其折射出的文化心理其實頗值得深究。受篇幅限制，本文暫且擱置其他幾部影片，重點對在柏林電影節(jié)獲金熊獎的四部中國影片做一分析，其用意有二：探討這四部電影借助刻意營造的力比多奇觀，向西方展示一個具備了怎樣的“他性”的中國；挖掘和呈現(xiàn)這些中國影像被接受和認(rèn)同背后潛藏著的西方審視中國的東方主義慣性和趨于固定的期待視野。

力比多奇觀的展示

《紅高粱》《香魂女》《圖雅的婚事》《白日焰火》四部金熊獎獲獎作品，導(dǎo)演橫跨三個代際（包括第四代的謝飛、第五代的張藝謀、第六代的王全安和刁一男），四部作品出現(xiàn)的時間從二十世紀(jì)八十年代、九十年代直到二十一世紀(jì)前十年表現(xiàn)題材囊括了傳統(tǒng)中國與現(xiàn)代中國，既有對抗戰(zhàn)時期的民族傳奇、鄉(xiāng)土中國與少數(shù)民族題材的書寫，也有當(dāng)代中國的城市社會景觀的展示和對當(dāng)下社會境況的顯影。但一個明顯的共性是，這些電影都涉及同樣的主題：性本能（力比多）的壓抑，這種壓抑導(dǎo)致的困境或不幸，以及對這種壓抑的反抗。也就是說，這些電影延續(xù)的是弗洛伊德、馬爾庫塞反復(fù)論述的“愛欲與文明”沖突的主

題，都在展示一種愛欲與社會環(huán)境、與道德、與倫理之間的緊張和沖突。

1.力比多奇觀之去勢、性壓抑、性變態(tài)

這些影片都以女性為主角，她們無一例外都充滿性誘惑與性魅力。另外一個重要的共同點是，這些影片都為女主人公設(shè)置了一個不能履行丈夫職責(zé)的“去勢”的丈夫，隨之而來的后果是女主角的身心壓抑以及家庭功能的殘缺。她們的丈夫都是悲慘的性無能者，或丈夫職責(zé)的缺席者，他們或者是患上可怕的疾病，如《紅高粱》中的麻風(fēng)病丈夫；或者是智力缺陷，如《香魂女》中天生智障的墩子；或者是身體殘疾，如《香魂女》中香二嫂的瘸腿丈夫；《圖雅的婚事》因為打井意外致殘的巴特；或者假死埋名成為活死人，如《白日焰火》中的梁志軍?！叭莸恼煞颉背蔀檫@些金熊獎電影一個共用的情節(jié)元素，使這些影片制造東方式的力比多奇觀的用意昭然若揭。除了這四部獲得金熊獎的影片外，其實還有一大批第四代、第五代導(dǎo)演的作品遵循這一套路，如黃健中《良家婦女》中杏仙的小丈夫少偉，《菊豆》中性無能的楊金山，《二嫫》中性無能的二嫫丈夫，《五魁》中的女主角少奶奶則在丈夫死后與一木頭削的丈夫舉行陰陽婚?？梢哉f，“性無能”是1980年代以來試圖走向世界的中國電影的一個典型的情節(jié)“癥候”，這其中一個用意顯然是為接下來的力比多壓抑的書寫埋下伏筆，但是，如此不約而同地沿用這樣的情節(jié)設(shè)置，必定也與某種內(nèi)化的西方眼光或期待視野相關(guān)。

由于丈夫的去勢，女主角都處于相同的“性壓抑”的處境，她們具有“合法性”的丈夫都不能給她們性生理和精神上的滿足。可以說，女主角的“性壓抑”處境，是貫穿新時期以來一大批以西方電影節(jié)為鵠的而拍攝的電影的常見“母題”之一。我們在第四代、第五代的許多作品中都可以找到這個似曾相識的母題，同樣它也被第六代作品《圖雅的婚事》《白日焰火》繼承?！秷D雅的婚事》中圖雅和森格的一段對白可以很好地說明這種處境：

森格：圖雅，羊你不要我拿去換卡車了。

圖雅：你拿去換卡車吧，換了卡車你老婆好開卡車跟人家跑啊。

森格：我知道你想要啥。（轉(zhuǎn)身離去）

圖雅：（對著遠(yuǎn)去的森格背影喊）男人！

同性壓抑的主題相應(yīng)，這些電影普遍通過服飾對女性身體進(jìn)行嚴(yán)密遮蔽，如“我奶奶”與圖雅的大棉襖大棉褲（類似的服裝成為一個象征性的符號頻繁出現(xiàn)于第五代中國電影，從《黃土地》的翠巧到《菊豆》中的菊豆，《二嫫》中的二嫫，《秋菊打官司》中的秋菊，再到《我的父親母親》中的母親，無一例外都身著此種服飾）?！断慊昱冯m然表現(xiàn)的是1980年代的南方鄉(xiāng)鎮(zhèn)故事，但女主角仍然身著傳統(tǒng)的大襟衣服，《白日焰火》換上了較為貼合女性身材的服飾，但對女性身體的遮蔽一如既往，導(dǎo)演將故事發(fā)生的背景選擇在了冬天，全片沒有女性展示身體的任何鏡頭。雖然這些影片都有著對情欲的書寫、對身體欲望的展示，但女主角都沒有身體的直接展示。在這些電影中，厚厚的衣物遮蔽女性身體這一重復(fù)出現(xiàn)的意象，顯然可以被指認(rèn)為一種東方式的禁欲主義的表征。也正是在這種禁欲主義文化背景下，關(guān)于欲望的書寫，才更加有了噴薄而出的張力。

同時，這些電影往往頗為一致地塑造出這樣一類中國男人形象，他們在性問題上充滿饑渴、焦慮、執(zhí)迷與不能自拔，他們的性往往以非常態(tài)的方式表現(xiàn)，如野合、亂倫、性虐待、窺淫、戀物乃至伴隨著性上演著的兇殺?！都t高粱》中極度儀式化的高粱地“野合”無疑

開啟了這種非常態(tài)性奇觀展示的先例；《香魂女》則將野合地點轉(zhuǎn)移到了小船上與蘆葦中，此部影片也展示了父子兩代非常態(tài)的性愛模式：香二嫂的丈夫熱衷于觀看“黃色錄像”，經(jīng)常深夜喝醉回家對妻子進(jìn)行粗暴的性虐，香二嫂的智障兒子墩子沒有性能力，他的性滿足方式即是對環(huán)環(huán)進(jìn)行肉體折磨（影片中環(huán)環(huán)對婆婆說“你兒子除了咬就會掐，他根本就做不了個男人”）?！秷D雅的婚事》中圖雅與丈夫離婚后門前絡(luò)繹不絕的求婚者，形成一大奇觀，之后圖雅的同學(xué)、求婚者寶力爾在賓館試圖強(qiáng)行與圖雅發(fā)生關(guān)系，這些情節(jié)無不鮮明呈現(xiàn)了東方式的匱乏與饑渴。《白日焰火》則將非常態(tài)的性展示得淋漓盡致，男主人公張自力在影片一開始即陷入一種性焦慮和饑渴狀態(tài)，他和即將離婚的妻子在賓館做愛，“說好了是最后一次”，但在火車站臺他又撲倒她，在工廠保衛(wèi)科上班時喝醉酒的他也這樣撲倒車間女工。他對吳志貞的興趣，也有很強(qiáng)的性意味。影片中其他幾個男人，在性方面上也被表現(xiàn)為不正常的類型，吳志貞的丈夫梁志軍在性上有極度偏執(zhí)瘋狂的占有欲，將試圖追求自己老婆的男人一個個殺掉，但他自己卻是個性無能者；干洗店老板也被表現(xiàn)為一個色情狂式的人物，利用工作之便，他不停對吳志貞上下其手進(jìn)行性騷擾，但他同時也是個性無能者和異裝癖愛好者。當(dāng)然這種性變態(tài)的人物遠(yuǎn)不止在這四部獲獎影片中出現(xiàn)，在第五代作品中它幾乎成為一個不能避免的套路，如《菊豆》中的性無能、性虐狂和窺視癖；《大紅燈籠高高掛》中怪異的性儀式和性嗜好；《霸王別姬》中太監(jiān)的孌童愛好……類似的在不同作品中反復(fù)出現(xiàn)的描寫，已經(jīng)僵化成為一種固定的類型定式和刻板印象，成為中國藝術(shù)電影共同分享的醒目的標(biāo)簽。

2.力比多奇觀之偷情、殺夫

有了性壓抑的女主角這一相同的人物設(shè)定，由此就有了另外一個相同的情節(jié)設(shè)定：女主角都需要有另外一個男人，填補失去功能的丈夫留下的空缺，所以女主角身邊總會出現(xiàn)另外的追求者，與她形成情人或近似情人的關(guān)系，從而形成這些影片中極為相同的人物關(guān)系模式，即三角關(guān)系的模式。

當(dāng)然，其他一些未能獲獎的電影同樣遵循類似的人物關(guān)系模式，如《良家婦女》中的杏仙——少偉——開炳；《菊豆》一片的菊豆——楊金山——楊天青；《二嫫》中的二嫫——村長——瞎子，茲不再一一列舉。

對于身處性壓抑處境的女主角而言，主動或被動選擇與另外的男人私會、偷情，也就成為獲得性滿足的途徑。如《紅高粱》中“我奶奶”以一種被動的被挾持的方式與“我爺爺”發(fā)生了關(guān)系，《香魂女》中的香二嫂則選擇偷偷與自己的情人任忠實約會；《白日焰火》中的吳志貞也先后與多個男人交往。但這種方式必定不會持久，隨著矛盾的發(fā)展走入下一個階段，此時有兩種可能，可能一：與情人的關(guān)系因無法維持而終止，女主角選擇妥協(xié)，如《香魂女》中香二嫂的選擇；可能二：以極端暴烈的“殺夫”方式解決矛盾，摧毀這一名存實亡的家庭結(jié)構(gòu)——或者由情人殺掉丈夫，然后與情人組建新的家庭，如《紅高粱》；或者由丈夫殺掉情人，《白日焰火》中梁志君先后暗中殺掉妻子的幾個追求者，然后妻子借助警察之手殺掉丈夫。在此意義上，《白日焰火》其實以另外一種方式重述了《紅高粱》中的“殺夫”情節(jié)。相對于《紅高粱》和《白日焰火》暴烈的力比多宣泄和對夫權(quán)、對家庭結(jié)構(gòu)的顛覆，《香魂女》退回到一種妥協(xié)的立場，女主角香二嫂終止了偷情，選擇了認(rèn)命式的對現(xiàn)實的接受，從而也避免了此種情節(jié)常見的“殺夫”套路，但她也為兒媳婦提供了終結(jié)這種壓抑式家庭結(jié)構(gòu)的選擇。如果將《圖雅的婚事》視為《香魂女》后續(xù)文本，可以發(fā)現(xiàn)離婚后的巴特（墩子）在圖雅（環(huán)環(huán)）離去后選擇自

殺，因此，《圖雅的婚事》可以視為另外一種版本的“殺夫”故事，巴特自殺被救之后，圖雅最終選擇和“情人”供養(yǎng)丈夫，從而逆轉(zhuǎn)了這個“殺夫”的情節(jié)，但影片也在結(jié)尾暗示了這種兩男一女關(guān)系的困境與危機(jī)。

一再上演的“殺夫”故事，在第五代的一些解讀者那里被生硬套入精神分析中的“弒父”情結(jié)，其實是很牽強(qiáng)的。它是一種典型的東方主義故事，在這樣的故事里，去勢、性壓抑、性變態(tài)、殺夫這些情節(jié)元素以不同的方式進(jìn)行組合，編織出一個個自我東方化的力比多奇觀，迎合西方由來已久的對東方他者的想象。

力比多奇觀與東方主義話語的關(guān)聯(lián)

力比多的奇觀化想象是東方主義話語的一個重要表征，它體現(xiàn)出一種根深蒂固的東方想象：“東方是非理性的，墮落的，幼稚的，不正常的，而歐洲則是理性的，貞潔的，成熟的，正常的”；“在大多數(shù)情況下，東方似乎打破了性觀念上的一切規(guī)范”（薩義德《東方學(xué)》）；力比多奇觀恰好確證了這種想象。

1.力比多奇觀的生產(chǎn)與自我東方化

四部金熊獎獲獎電影都展示了性的非常態(tài)狀態(tài)，性的壓抑與性的狂歡?？梢哉f，性的禁忌、壓抑、發(fā)泄，性變態(tài)與性暴力的意象展示成為中國電影走向西方的一個重要的通行證，這些意象的核心就是奇觀化的性。應(yīng)當(dāng)說在所有的奇觀展示中，力比多的奇觀是最有誘惑力的奇觀，既可以滿足對他者的獵奇式窺視，也能滿足人們潛藏的窺淫癖欲望。同樣，關(guān)于他者的想象中性的想象也是最富有吸引力的想象。這是上述電影中力比多奇觀被頻繁呈現(xiàn)和展示的重要原因，它所瞄準(zhǔn)和迎合的仍然是那個預(yù)期中的西方觀看者，以及他長久以來在根深蒂固的東方主義文化中熏陶出來的期待視野。

這種期待視野被無數(shù)東方主義文本不斷生成和鞏固，薩義德以福樓拜的文本為例說明性怎樣成為了東方主義的母題：“福樓拜的所有東方經(jīng)歷，不管是令人激動的還是令人失望的，幾乎毫無例外地將東方和性編織在一起。在編織這一聯(lián)系的過程中，福樓拜既非表現(xiàn)西方的東方態(tài)度中這一長盛不衰的母題的第一人，也非其最突出的代表。實際上，這一母題本身極為單一并且一成不變?！卑亓纸鹦塥勥x擇的這些電影，無疑都是切合這一東方主義母題的電影。這些電影中的力比多奇觀，當(dāng)然也是對這一母題的最佳詮釋。

如果說對本能的征服，對力比多的有效轉(zhuǎn)移是文明的標(biāo)志，那么這種放任力比多能量的狀態(tài)，其實是一種前文明的原始狀態(tài)。因此，有關(guān)力比多的奇觀化想象與對他者的原始化想象相關(guān)，這種想象中他者被設(shè)定為一種未經(jīng)文明馴化的狀態(tài)，它是西方闡釋他者文化慣用的闡釋路徑，“歐洲人在闡釋域外世界的過程中，往往把當(dāng)?shù)氐奈幕f成是原始的”（[英]艾勒克·博埃默《殖民與后殖民文學(xué)》）。在今天，這種殖民立場的闡釋路徑當(dāng)然不再有效，但轉(zhuǎn)喻之后的變體卻仍然存在，東方，或者中國，即便不再被直接想象為原始的，但仍然被想象為充滿性奇觀的（本質(zhì)上是另外一種形式的“原始”）。不得不說，獲得金熊獎的一系列中國電影，通過對力比多奇觀的贊美性書寫，恰好迎合和重構(gòu)了這種對中國的想象。

這其中最有典型性的當(dāng)屬《紅高粱》，如前所述，此片首開中國電影力比多奇觀的先河，原欲的力量、雄性力比多的能量，被反復(fù)贊美。高粱地中的性愛，充滿野性和癲狂，無疑是一曲對生命力的禮贊。這種性的狂歡化、奇觀化展現(xiàn)本質(zhì)上是對野性的、張揚的生命力的炫示。更重要的是，它將“殺夫”表現(xiàn)得天經(jīng)地義，聽從力比多召喚，釋放被壓抑的

情欲，被賦予了崇高的價值和解放的意味。雖然后來的《香魂女》《圖雅的婚事》與《白日焰火》沒有了這份道德自信，主人公在如何處置自己喪失功能的丈夫這一問題上表現(xiàn)出了更多的猶疑和掙扎，沒有了“我奶奶”和“我爺爺”式的果決，但這些電影都持有相同或相近的立場，它們站在愛欲的一邊，贊美愛欲的力量，視其為美好生命力的象征。如果說文明象征著對愛欲的壓抑，那么這些影片無疑都站在了文明的對立面，謳歌沖破種種壓制后的那種力比多釋放，原始的本能，原欲的力量，被賦予了正面價值。通過刻意營造的“原始”將自己放逐于“文明”之外，顯然是一種自我東方化的策略，其目的在于為西方提供一個原始化的他者。

《圖雅的婚事》與《白日焰火》兩部電影仍然沿用了力比多奇觀的套路，包括女主角丈夫的去勢，女主角的性壓抑，以及殺夫（《圖雅的婚事》中表現(xiàn)為丈夫被妻子拋棄后的一次未遂的自殺）?！秷D雅的婚事》反轉(zhuǎn)了第五代謳歌力比多釋放的經(jīng)典主題，它講述的是女性通過超我壓抑力比多釋放，選擇保全家庭的努力及其困境，它其實是一個試圖在力比多驅(qū)動的自由追求和承受道德責(zé)任的壓抑性管制這兩種選擇之間取得平衡的故事。但影片仍然呈現(xiàn)出一種力比多奇觀，家庭結(jié)構(gòu)上一女事二夫的扭曲的前現(xiàn)代東方力比多奇觀。在《白日焰火》中我們依然看到了那種似曾相識的“中國鏡像”：一個性匱乏、性壓抑、性饑渴、性變態(tài)的中國。表面沉默內(nèi)心有著澎湃欲望的女性，還有她沉默陰鷙的隱身的丈夫，性饑渴的處于焦慮狀態(tài)的情人，破敗骯臟的環(huán)境，始終無法壓抑的力比多氣息，這些我們在第五代影片中經(jīng)常見到，為西方觀眾熟悉，能夠被他們輕易辨識的影像符號，在這部片子中得到繼承。影片著力于表現(xiàn)力比多原欲釀成的罪惡，男性對女性的守護(hù)發(fā)展為貪婪占有欲和不容他人染指的畸形心態(tài)，為此不惜殺掉一個個追求的男人。

總體而言，四部柏林金熊獎電影都是圍繞性欲為中心進(jìn)行的書寫，而且都有著相類的性壓抑、性無能和性變態(tài)的套路。性的意象成為這些獲獎電影共同分享的一個醒目的標(biāo)志，在這些電影中，性成為可供西方辨識和理解的中國電影的常見能指，在西方那里逐漸被視為一種象征化的文化符號，并以之來指認(rèn)中國（不論是傳統(tǒng)中國還是現(xiàn)代中國，不論是傳統(tǒng)文化還是民族性，都可以納入這個符號的所指）。而在西方電影中，性的司空見慣反而弱化了這種符號化的功能，性就是性，它的所指只局限于作為其本義的有限領(lǐng)域。但在中國電影中，性不僅僅是性，它是打在這個異己的國度、民族性、文化傳統(tǒng)之上的重要符碼，成為西方眼中的他者之所以成為異己化的他者的重要表征。

顯然，這種始終圍繞著性來展開的力比多奇觀，不僅僅是在迎合西方的寓言式解讀，而且努力營造著當(dāng)下中國的鏡像，有很強(qiáng)的現(xiàn)實指涉，其目的在于實現(xiàn)對當(dāng)下中國所處的非常態(tài)狀況的指控。性無能或性饑渴的兩極振蕩，性的各種非常態(tài)表現(xiàn)，不僅僅表明正?；男缘牟豢赡?，它也說明一種前現(xiàn)代的處境或狀態(tài)，一種對中國的“非正常”的定位。在鮑德里亞看來，這種“性欲中心主義”并不是活力和解放的象征，它是“徘徊在沒落社會中的死亡符號的幽靈。階級或社會的解體總是通過其成員個體的潰散以及（包括）通過某種把性欲當(dāng)作個體動力和社會野心的傳染病的真正蔓延來完成的”。同時，按照西方固有的文化邏輯，性的非正常狀態(tài)，性的饑渴與癲狂源于性的壓抑與匱乏，同時也說明生活的終極價值的匱乏，生命意義的無所依托。而這，正是四部柏林金熊獎電影所揭示的中國形象的核心：一個群體認(rèn)同潰散，個體意義無所依托，力比多升華渠道堵塞只能聽從性本能驅(qū)遣的中國，一個處于非正常狀態(tài)

的中國，一個符號化的東方主義中國。

2.力比多奇觀的接受與西方的自我再現(xiàn)

如上所述，力比多奇觀的產(chǎn)生源于對西方的他者想象和期待視野的內(nèi)化，但另一方面，從西方自身而言，確立一個原始化的他者鏡像，其實是西方自我界定的方式。這些電影中展現(xiàn)的力比多奇觀，如同一個個鮮活生動的人類學(xué)標(biāo)本，印證著西方世界的他者想象，這一想象的關(guān)鍵詞無疑是野性、本能、原始、性、奇觀。薩義德認(rèn)為，這種他者想象關(guān)系到西方的自我定位，“有助于歐洲（或西方）將自己界定為與東方相對照的形象、觀念、人性和經(jīng)驗”。在西方通過對立的他者進(jìn)行自我界定這一通用的文化邏輯中，“他者”通過展示“原始”定義了西方的“現(xiàn)代”，通過展示非常態(tài)定義了西方的正常。因此，吸引西方評委的，是這些電影提供的帶有原始色彩的異于西方的文化奇觀，不自覺迎合著西方獵奇性的對他者文化的想象，滿足了西方一直通過尋求他者進(jìn)行自我定位的愿望。因此，柏林電影節(jié)獲獎的這些中國電影，一方面符合西方對他者的想象，當(dāng)然也符合西方對自我的想象；正是通過這樣的他者，西方進(jìn)行了自我建構(gòu)。

同時，正如許多對東方主義的研究所揭示的，西方眼中的東方不過是西方精神和文化中的一個形象和一種再現(xiàn)，只不過這種再現(xiàn)的形象是西方文化壓抑在本我層面不愿意直接面對的自我，所以才需要這樣的東方鏡像作為替代物?！霸谔熘鹘叹裰?，完美的生活是禁欲的，性通常帶有罪孽和誘惑的暗示。于是，性扮演了東方主義宗教基礎(chǔ)之角色。西方凝視下的東方，充滿了異國情調(diào)的、罪孽的、性的愉悅，所有這一切都掩蓋在一種古老的、神秘的、不可思議的傳統(tǒng)中”（[英]齊亞烏丁·薩達(dá)爾：《東方主義》）。

在弗洛伊德那里，不可能存在非壓抑性的文明，文明中的壓抑有其必然性與合理性，“性本能失去控制，必將潰決而不可收拾，則苦心建設(shè)而成的文化組織將被掃蕩而去?！陨鐣傁Ｍ还ぷ鞯姆肿釉缴僭胶茫野丫Χ茧x開性的活動而從事于工作”（弗洛伊德《精神分析引論》）。但這些獲得柏林金熊獎的中國電影，則與之相反，它們極度夸大了壓抑的不合理性，一個明顯的共性是，它們都分享一個母題即張揚、贊美本能（本我）的力量，將性本能突破壓抑的實現(xiàn)視為自由解放的標(biāo)志，將對這種本能的壓抑力量如（家庭倫常、道德、宗法觀念）視為惡。這種對文明禁忌的挑戰(zhàn)，對本我的伸張，其實是文明壓抑之下始終暗潮涌動的一股力量，東西方皆然。借助這種東方的影像，這種潛藏于文化心理深層的力比多找到了一個可以被認(rèn)可的出口，獲得了可以公開顯示和面對的機(jī)會正如薩義德所揭示的，東方作為西方的潛在自我出場。因此，正是通過他者，本我躲過了超我的追殺，安全地得到釋放。通過這樣的形式，中與西的關(guān)系，其實和他者與自我、本我與超我，形成一種同構(gòu)關(guān)系，被柏林選中并予以加冕的中國影像，作為西方人及西方思想潛藏欲望的投射，充當(dāng)了西方文化中蟄伏的本我釋放的一個重要途徑，源于中國的影像，化身西方被壓抑的本我，以他者的形象替代西方出場。

力比多奇觀的差異性表現(xiàn)與東方的去魅趨勢

雖然同樣致力于力比多奇觀的營造，但這四部作品之間在奇觀化的程度上其實是有著明顯差異的。從1980年代到1990年代再到新世紀(jì)，這些獲獎電影在性主題的書寫和展示上發(fā)生了顛覆性的改變，一個明顯的趨勢是性的去魅化。

首先，在對越軌的性愛的態(tài)度上，四部電影有著截然不同的立場。在《紅高粱》里，高粱

地性愛無疑是一曲美好生命力的贊歌，到了《香魂女》，導(dǎo)演沒有像《紅高粱》那樣對香二嫂的出軌的性愛進(jìn)行正面謳歌，但通過對瘸腿丈夫的性暴力，以及墩子對媳婦性虐待的描寫，無疑為這種追求正常和美好性愛的“出軌”做了合理化鋪墊。但是到了《圖雅的婚事》，這種合理性逐漸喪失，女主人公更多受道德與責(zé)任感牽制?！栋兹昭婊稹穭t讓這種出軌始終伴隨著謀殺的罪惡，女主人公最終也受到法律的懲罰?？梢钥闯觯杰壍男詯鄣暮侠硇灾鸩较魅跄酥羻适?，超我越來越發(fā)揮出對本我的約束力量。性愛，由最初《紅高粱》激情張揚的美好生命力的象征，到《白日焰火》中成為誘發(fā)罪惡的動因，其地位直線下降。

其次，在性的表現(xiàn)方式和奇觀化程度上四部電影也存在明顯差異。《紅高粱》中的性愛是極度奇觀化、儀式化的性愛；《香魂女》那里，性沒有了《紅高粱》那種鋪張揚厲的表現(xiàn)，逐步向生活化的性回歸。到了《圖雅的婚事》與《白日焰火》，曾經(jīng)在第五代電影中經(jīng)常見到的那種與性有關(guān)的東方奇觀，讓西方人感覺陌生和神秘的魅力，那種如同史前文明的性崇拜，那種形而上的性的贊美與書寫，已經(jīng)不復(fù)存在。性被放回了生活，和它所要象征的生活一樣，這些性也被表現(xiàn)得卑微、庸常、瑣屑、無趣。

這一點通過對《紅高粱》和《白日焰火》中的性的表現(xiàn)的比較可以看出來，從高粱地莊嚴(yán)的儀式化的性愛（高天廣地之間的“大”字造型，虔誠的跪拜）到摩天輪上的逼仄倉惶的性愛，性愛的發(fā)生地從作為前現(xiàn)代象征的高粱地到現(xiàn)代性都市象征的摩天輪，沒有了第五代鏡頭下性愛的詩意化的美感表現(xiàn)、對那種天人合一境界的詠嘆和贊美?！栋兹昭婊稹纺μ燧喩系男詯郏▏鴥?nèi)放映的版本對此段做了刪減），在冷硬的金屬背景下，顯得無比的不協(xié)調(diào)，再也沒法演繹出生命的意義，沒法升華為那種形而上的境界，相比前現(xiàn)代的高粱地，摩天輪作為性愛場景，不可能呈現(xiàn)第五代鏡頭中對性愛的詩意禮贊，反而折射出現(xiàn)代性的蠻荒，那種與肉體生命格不入的本質(zhì)，在此意義上，《白日焰火》中的性成為空虛無聊的生命的注解。同樣，《圖雅的婚事》中寶力爾和圖雅在賓館床上一段親熱，也因為圖雅的抗拒以及小孩的干擾而不了了之，和《白日焰火》中張自力試圖和前妻在車站的一番情節(jié)相類，性被表現(xiàn)得充滿了尷尬和難堪，第五代電影中那種通過性本能的釋放升華生命的場景，再也難以見到。

這種變化發(fā)生的根源在于這兩部影片獲獎于全球化進(jìn)程進(jìn)一步加速的二十一世紀(jì)，全球化使世界越來越同質(zhì)化，對某種異己文化的神秘的、陌生化的想象，越來越不現(xiàn)實。性主題的去魅，使其負(fù)載的意義被消解，性從形而上層面跌落，成為形而下的庸常卑瑣生活的一部分。這一過程折射出東方主義虛構(gòu)出的神秘化、魅力化東方終將去魅的必然結(jié)局。它也說明，敘事可以建構(gòu)東方主義的東方，當(dāng)然也可以解構(gòu)這個有偏見性的東方，可以迎合西方的期待視野，當(dāng)然也可以從中生長出抵抗西方期待視野的因素。四部金熊獎獲獎電影，確實都在不斷鞏固著西方的成見與刻板印象，但四部影片發(fā)生的這種變化也反映出西方期待視野暗中發(fā)生轉(zhuǎn)換的蛛絲馬跡。因此，東方主義并非恒久的不可改變的本體論系統(tǒng)。讓我們期待中國電影人不再參與將自身東方化的這種長久積累下來的文化慣性，期待有更多抵抗而非迎合西方頑固的期待視野的影片出現(xiàn)，塑造出超越東方主義陳舊視界的嶄新的中國形象。

張衛(wèi)軍，博士生，現(xiàn)就讀于上海大學(xué)影視學(xué)院，已發(fā)表論文若干。

林進(jìn)桃，博士生，現(xiàn)就讀于上海大學(xué)影視學(xué)院，已發(fā)表論文若干。