《紅樓夢》與西方文藝復(fù)興經(jīng)典

李

《紅樓夢》與西方文藝復(fù)興經(jīng)典

小引

當(dāng)我將《紅樓夢》稱之為中國式的文藝復(fù)興首席經(jīng)典時，不僅意指這部小說與《山海經(jīng)》神話在人文淵源上的承接，也同時指明了此作之于整個漢語寫作在審美上的歷史地標(biāo)地位。倘若要以一個簡要的比喻來描述《紅樓夢》的這種經(jīng)典意味的話，那就是這部小說同時具備了宋人《清明上河圖》的熙熙攘攘和黃公望《富春山居圖》的空靈境界。很難想象張擇端在勾畫塵世景觀的同時，會陡生《富春山居圖》那樣的寧靜致遠(yuǎn)。也很難假設(shè)黃公望積畢生修為向世人獻上那幅《富春山居圖》之際，會流連忘返于《清明上河圖》里的日常人生。但這兩種不可能卻在《紅樓夢》里被天衣無縫地編織到一起，交匯出一派由靈、夢、情結(jié)構(gòu)而成的蒼茫渾樸的大千世界。

一位友人曾說，作為一個中國人，最大的幸運就是能夠閱讀《紅樓夢》。誠哉斯言。

這種幸運的一個潛在前提在于，漢語文學(xué)之于拼音語系的不可傳譯。這是一種文學(xué)的宿命。不管世人做出什么樣的努力，《紅樓夢》不可能被翻譯成拼音文字而不喪失其原來的韻味，其困頓亦如莎士比亞戲劇也不可能原汁原味地翻譯成漢語讀物。

但是，假如能夠換一個觀察角度的話，又可以發(fā)現(xiàn)另一個潛在的幸運前提：這部不可被傳閱的曠世之作，與西方文藝復(fù)興的幾部文學(xué)經(jīng)典，有著天然的對稱性。那樣的對稱性既是人文的又是審美的。且不論這樣的對稱性是基于人性的同一性還是人類文化的共通性，奇妙的是，這部漢語文學(xué)經(jīng)典與那幾部西方文藝復(fù)興文學(xué)經(jīng)典之間，竟然有著天然的對應(yīng)，或者說同構(gòu)。這里指的是，但丁的《神曲》、塞萬提斯的《唐·吉訶德》、歌德的《少年維特之煩惱》和《浮士德》、莎士比亞的《哈姆雷特》以及莎劇其他經(jīng)典人物。

《紅樓夢》與《神曲》的敘事結(jié)構(gòu)

敘事作品的閱讀分兩個層次，一者是讀故事，亦即讀作品寫什么；一者是讀敘事，亦即讀作品的故事是怎么寫成的。就敘事閱讀而言，可以發(fā)現(xiàn)《紅樓夢》與但丁的《神曲》在敘事結(jié)構(gòu)上有著驚人的對稱性。《紅樓夢》的

敘事結(jié)構(gòu)是由靈、夢、情三個層面組成的。靈者，源自女媧補天的頑石；夢者，警幻仙姑與太虛幻境界；情者，賈寶玉、林黛玉、薛寶釵三者之間那段木石前盟與金玉良緣的情感糾葛。同樣，《神曲》在敘事上也是三重結(jié)構(gòu)方式：地獄、煉獄、天堂。地獄是漏斗狀的，煉獄是金字塔狀的，天堂是圓融而模糊的。

《紅樓夢》里，靈的起源是神話，神話是混沌的無法細(xì)究的，這與但丁的天堂想象異曲同工：天堂是渾渾然的，無法描述的。將頑石攜入紅塵的是和尚道士，把但丁引入地獄的是一位早已作古的古羅馬詩人維吉爾。饒有意味的是，但丁在地獄的第一層里置放了古希臘諸多文化創(chuàng)造者，理由是他們屬于未受洗的一群。第二層則是諸多歷史上和文學(xué)作品中的愛情女主人公。按照但丁的宗教觀念，愛情似乎是罪孽的。然而，當(dāng)?shù)”灰I(lǐng)到天堂去的時候，那位導(dǎo)引者卻是他摯愛的貝婭特麗絲。

從兩部作品的敘事結(jié)構(gòu)上可以看出，兩位作者在愛情觀念上迥異其趣?！都t樓夢》可說是一以貫之的女神、女性至上以及愛情至上；靈界的神明是女媧，夢境的引領(lǐng)是警幻仙姑，情愛主角是草木人兒林黛玉；褒揚頌贊，一目了然。而但丁卻一面把他人的愛情打入地獄，一面又讓自己的心上人將他牽引去天堂?！都t樓夢》猶如一曲愛情禮贊，而《神曲》卻在排除了人間情愛的同時，悄悄地為自己保留了愛的一席之地。這可真用得上雨果《悲慘世界》里德納弟的一句臺詞：真自私。

但丁的這種矛盾心態(tài)，也同樣體現(xiàn)在了整個《神曲》的敘事對象上：不是選擇當(dāng)下的塵世，而是擇取了歷史故事或者文學(xué)作品里的人物。敘事文學(xué)的敘事對象，大致上可分作兩類：一類是當(dāng)下的，一類是歷史的，或者借用海德格爾的術(shù)語叫作是現(xiàn)成在手的。當(dāng)下的人間是鮮活的，而歷史的現(xiàn)成在手的敘事對象，則是被語言文字所停格了的。

《紅樓夢》所聚焦的敘事對象是當(dāng)下的人生、當(dāng)下的生活、當(dāng)下的世界；《神曲》所關(guān)注的是被文字所現(xiàn)成化了的歷史和人物，從而以審判的方式而不是描述的方式，表達了自己的宗教立場和審美情趣。從《紅樓夢》靈、夢、情的敘事結(jié)構(gòu)里，讀者可以感覺到作者的悲憫。而《神曲》的地獄、煉獄、天堂的敘事結(jié)構(gòu)，卻充滿著一種審判的嚴(yán)厲。除了女神般

的貝婭特麗絲，整個敘事仿佛耶和華的某種宣示一般。不管但丁如何偉大，倘若那樣的偉大沒有薄伽丘的《十日談》作補充，那么總會讓人產(chǎn)生疑問：地獄里的情形真的是那樣的么？

據(jù)說，博爾赫斯將《神曲》讀了七遍，對照著意大利語、拉丁語、西班牙語和英語。倘若博爾赫斯也能將《紅樓夢》讀上七遍，我一定樂意如數(shù)閱讀《神曲》，哪怕只能讀中譯，也奉陪。語言的屏障，任是誰也無法突破。博爾赫斯讀不了漢語經(jīng)典《紅樓夢》，我也讀不了原汁原味的《神曲》。且不說其他，僅維吉爾用拉丁語寫成的詩歌就無法消受。而讀不了維吉爾詩歌，又怎能明白但丁何以將他作為進入地獄的引領(lǐng)者呢？《紅樓夢》里的茫茫大士、渺渺真人純屬虛構(gòu)，而維吉爾卻真有其人。但丁給漢語讀者出了個難題，一如《紅樓夢》可能會成為西方拼音文字世界的永恒謎語。

當(dāng)然，不管怎么說，《神曲》畢竟是意大利文藝復(fù)興的啟明星。此作與達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾的繪畫共同標(biāo)記著一個新的人文紀(jì)元的來臨。

賈寶玉與杜西尼婭

《紅樓夢》里有一個饒有意味的細(xì)節(jié)，賈寶玉聽了劉姥姥杜撰的一個村姑故事之后，難以釋懷，一直惦記著那個村姑，以致被周圍的姐妹們嘲笑癡心過度。俗話說，歷史是不能假設(shè)的，但文學(xué)尤其是敘事文學(xué)，恰好就是從假設(shè)起步的。倘若假設(shè)賈寶玉對村姑的思念，上升為一種幻覺從而將那個子虛烏有的村姑想象成了心目中的女神，那么該村姑就成了塞萬提斯筆下的杜西尼婭，而賈寶玉也就相應(yīng)地變成了《唐·吉訶德》里的那位騎士主角。由此可見，文學(xué)敘事的編碼其實并不復(fù)雜，就這么簡單。

當(dāng)然，這兩部小說在敘事結(jié)構(gòu)上截然不同。相比于《紅樓夢》重重疊疊的結(jié)構(gòu)方式，《唐·吉訶德》卻是平鋪直敘得不行，恍如一個悠長的長鏡頭，一路跟拍到底?！都t樓夢》猶如崇山峻嶺，《唐·吉訶德》則好比一條大河，人物走到哪里，河水就流到哪里。不管河邊的景觀如何不同，河水的流動始終如一?！段饔斡洝防锏闹鹘鞘菐熗剿膫€，假如不算那匹小白馬的話。有趣的是，《唐·吉訶德》的主要人物也是四個，假如算上那匹叫作羅西南特的瘦馬的話。老騎士、桑丘·潘扎、瘦馬羅西南特，還有一位是，讀者。閱讀《唐·吉訶德》，其實就是跟著那位老騎士去旅游。

塞萬提斯的《唐·吉訶德》被西方學(xué)者譽為第一部現(xiàn)代小說。其原因除了在敘事方式上打破了以往騎士小說的俗套之外，更重要的可能在于，其敘事對象選擇了當(dāng)下的人生，而不是既成的歷史故事。當(dāng)下的人生，在但丁的《神曲》里是被刻意淡化的，在《唐·吉訶德》里則是被全神貫注的?！短啤ぜX德》的當(dāng)下性，不僅將騎士人物通過常人常識推到舞臺中心，而且將古希臘的史詩傳統(tǒng)以喜劇的方式把雄渾的歷史轉(zhuǎn)換成樸實的當(dāng)下人生?！兑晾飦喬亍防锏暮愂钦渴吩姷募ぐl(fā)點，而塞萬提斯筆下的杜西尼婭卻是唐·吉訶德騎士的異想天開。

但必須指出的是，唐·吉訶德對杜西尼婭的忠誠不渝，與賈寶玉對林黛玉的摯愛，完全同等。倘若將這兩者互相置換，唐·吉訶德照樣會為林黛玉赴湯蹈火，賈寶玉也同樣會將杜西尼婭看作心中的太陽。這是一對難兄難弟，兩個傻瓜男人。比起《神曲》里云遮霧障的但丁，他們的直截了當(dāng)在于：除了心上人，什么都不認(rèn)。相比《哈姆雷特》里的那位丹麥王子，他們只忠于愛情，不承擔(dān)復(fù)仇之類的義務(wù)。但他們又不會像少年維特那樣自殺，不是由于他們心智比較成熟，而是因為他們沒有像維特那么實在而迫切的占有欲，非要成

為心上人的丈夫不可。所以《紅樓夢》將這樣的摯愛叫作意淫。所謂意淫，并非只是一廂情愿的意思，而更是意指在情感上精神上的忠貞不二，更是意指毫無占有欲的全身心傾慕。

塞萬提斯撰寫《唐·吉訶德》的初衷，在于諷刺中世紀(jì)泛濫成災(zāi)的騎士小說和騎士精神。這就好比后來的托爾斯泰構(gòu)思《安娜·卡列尼娜》，起先是為了譴責(zé)出軌的女人。塞萬提斯沒有想到的是，唐·吉訶德到后來會演變成一個膾炙人口的英雄形象，以致這個人物的二十世紀(jì)現(xiàn)世版，亦即切·格瓦拉，成了風(fēng)靡一時的超級偶像。這與其說是作為文學(xué)人物的唐·吉訶德發(fā)生了什么化學(xué)反應(yīng)，不如說是塞萬提斯身后的世界，實在是變得太快了。正如從騎士時代過來的人們，會對騎士有一種不耐煩。然而，當(dāng)那個時代完全消逝之后，人們?nèi)找媪?xí)慣了以機器，乃至以電子計算機為標(biāo)志的文明之后，突然發(fā)現(xiàn)，那個逝去的時代原來很美好。當(dāng)屠格涅夫?qū)⑻啤ぜX德和哈姆雷特比作人類天性的兩個極端例子時，唐·吉訶德已經(jīng)不是喜劇人物，而是人類天性的某種象征或者說某種隱喻了。

不要以為這是一種歷史性的懷舊，應(yīng)該理解文學(xué)人物通常具有不以讀者也不以作者意志為轉(zhuǎn)移的審美魅力。當(dāng)人們習(xí)慣于居住在森林里的時候，不會對森林有什么依戀，相反，會對森林產(chǎn)生不耐煩。然而，一旦人們喪失了居住在森林里的可能，從而只能蝸居在鋼筋水泥構(gòu)成的城市之中，他們會懷念森林里的新鮮空氣，懷念在森林里與大自然同在的詩意棲息。在賈寶玉與唐·吉訶德這兩個傻瓜男人身上，就有著這種森林般的人性品質(zhì)，有著這種森林般的存在詩意。當(dāng)世人在沒完沒了的生存競爭之中變得越來越精明越來越冷酷的時候，突然看一眼這兩個傻瓜，會發(fā)現(xiàn)自己原來是多么的可笑。而那兩個被人以為是可笑的傻瓜男人，其實是多么的溫情脈脈，多么的難能可貴；不說大智若愚，至少是冰清玉潔。就此而言，塞萬提斯的結(jié)尾太過畫蛇添足，竟然會讓那位老騎士幡然醒悟，發(fā)現(xiàn)自己的所作所為是荒唐的不可取的，從而告誡后人不要學(xué)他的榜樣。看著這樣的結(jié)尾，忍不住想提醒一聲，理當(dāng)懺悔的不是唐·吉訶德，而是喪失了唐·吉訶德的摩登時代。其情形一如在舉目皆薛蟠的大地上，賈寶玉已成絕響。

薛寶釵與夏洛特

毋庸置疑，《紅樓夢》的敘事聚焦在于木石前盟與金玉良緣的糾葛；同樣毋庸置疑的是，賈寶玉最后選擇了木石前盟的立場。然而，假設(shè)賈寶玉選擇了薛寶釵，那將會是一個什么樣的故事？那個故事當(dāng)然沒有寫在《紅樓夢》里，而是寫在歌德的《少年維特之煩惱》里。少年維特愛上的夏洛蒂，正是薛寶釵類型的女子。

倘若可以將女子分作浪漫型的、現(xiàn)實型的，或者說存在型的、生存型的話，那么林黛玉顯然是浪漫型的、存在型的，薛寶釵是現(xiàn)實型的、生存型的。有趣的是，歌德筆下的夏洛蒂，剛好也是薛寶釵這種類型的少女。倘若說《少年維特之煩惱》有什么詩意的話，那么并非詩意在少女身上，而是詩意在那個不顧一切地愛上夏洛蒂的少年維特身上。

假設(shè)《紅樓夢》里沒有林黛玉的存在，賈寶玉只能愛上薛寶釵，那么結(jié)局究竟是喜劇還是悲??？這個問題曹雪芹顯然沒有考慮過，但歌德卻為此下了極大的工夫，最后向世人推出了一幕悲劇。正如賈寶玉之于村姑、唐·吉訶德之于杜西尼婭是可以互相置換的一樣，賈寶玉之于薛寶釵、維特之于夏洛蒂也是可以互相置換的。亦即是說，賈寶玉愛上夏洛蒂、維特愛上薛寶釵，結(jié)果都不可能是美滿的，而是悲劇的。在堅如磐石的生存需要

跟前，任何詩意的愛情必定是以卵擊石。

然而，就薛寶釵和夏洛蒂而言，她們兩個在各自的愛情當(dāng)中都是無辜的，都沒什么過錯。薛寶釵之于賈寶玉的傾慕并非全然是承擔(dān)家族利益的需求，也含有一個世事洞明女子之于一個懵懂男子的情有獨鐘。正如一個老于世故的男人會喜歡天真爛漫的少女一樣，一個人情練達的女人可能會對一個傻里傻氣的男子產(chǎn)生愛戀之心。因此，無論是薛寶釵喜歡賈寶玉，還是夏洛蒂對維特的含情脈脈，都不是虛假的造作的。

夏洛蒂愛上維特，與維特愛上夏洛蒂是同樣的自然同樣的情竇初開。這里的錯位在于，夏洛蒂剛好是長女，而不是可以任性可以撒嬌的幺女。那個長女位置，就像中國家庭里的長子一樣，天然承擔(dān)著家務(wù)生計的責(zé)任。試想，即便是丹麥王子哈姆雷特在復(fù)仇的義務(wù)和愛的權(quán)利之間也只能選擇義務(wù)，世人又怎么能夠要求夏洛蒂在愛的權(quán)利和家庭的責(zé)任之間只選擇愛情而不承擔(dān)責(zé)任呢？夏洛蒂選擇承擔(dān)責(zé)任的婚姻，可說是天經(jīng)地義得無可非議。無論是設(shè)身處地還是從自身進退的角度考慮，愛上夏洛蒂的一方都只能認(rèn)了。但少年維特不干。

少年維特寧可自殺也不愿意承認(rèn)現(xiàn)實的青春期沖動，與其說是太過年輕太過浪漫，不如說是歌德在潛意識里的占有欲太強。維特自殺，表面上似乎是死于絕望，骨子里卻是歌德不肯輕易放過他所得不到的愛慕對象所致。這就好比安娜·卡列尼娜以自殺懲罰渥倫斯基一樣，歌德讓維特以自殺的方式在情感上置夏洛蒂于死地。其間的區(qū)別在于，安娜是自己承擔(dān)了自殺，而歌德卻讓維特做了替死鬼。

歌德對夏洛蒂的這股怨恨，在《浮士德》里通過浪子浮士德對甘淚卿的始亂終棄，獲得了痛痛快快的發(fā)泄。歌德在《浮士德》里一改《少年維特之煩惱》那種純情模樣，不再賈寶玉兮兮，而是徹底西門慶，并且還時不時地使出薛蟠之于香菱的手段，折騰癡心女子。由此可見，少年維特之愛，愛得相當(dāng)欲望。正是這蓬勃的欲望，致使歌德讓維特以自殺懲罰自己占有不了的夏洛蒂，藉此泄憤。也正是這蓬勃的欲望，致使歌德在《浮士德》里斷然成就與魔鬼簽約的浮士德。魔鬼梅菲斯特，說白了就是欲望的象征。

僅就詩意而言，歌德于曹雪芹不可望其項背。曹雪芹是走過了西門慶的賈寶玉，而歌德始終沒有跨越過西門慶階段。因此，維特的愛情里含有占有欲，浮士德的情欲更為肆無忌憚。站在歌德面前的夏洛蒂，實在無辜。這跟面對木石前盟的薛寶釵還略有不同。薛寶釵喜歡上的是一個寧可放棄生存也不愿服從強加婚姻的方外之人，夏洛蒂喜歡上的卻是一個有如渴望功名一樣地夢想著擁有所愛的野心勃勃的少年。事實上也確實如此，維特倒在血泊中的結(jié)局，成全了歌德在文學(xué)上的豐碩功名。維特死了，歌德崛起了。可憐的夏洛蒂，與其說是一道愛情風(fēng)景，不如說是歌德功成名就的一個道具。這可能是夏洛蒂與薛寶釵的關(guān)鍵區(qū)分所在。

多情公子與復(fù)仇王子

在所有西方文藝復(fù)興文學(xué)經(jīng)典的人物造型之中，與賈寶玉形象最為對稱的，恐怕當(dāng)數(shù)莎士比亞戲劇里的哈姆雷特。一者是拒絕任何義務(wù)和擔(dān)當(dāng)?shù)亩嗲楣?，一者是承?dān)了義務(wù)和責(zé)任而放棄了愛情的復(fù)仇王子。多情公子為情而生，因情而去；復(fù)仇王子因為復(fù)仇而棄愛棄生，因為復(fù)仇而與仇敵同歸于盡。這兩個人物呈現(xiàn)出兩種截然不同的審美，一者美在拒絕，一者美在擔(dān)當(dāng)。倘若說拒絕是由重而輕的飄然出世，那么擔(dān)當(dāng)則是由輕入重的“我不下地獄誰下地獄”?；蛘哒f，生命因為拒絕而飛升，因為擔(dān)當(dāng)而下沉。飛升并非

虛無飄渺，而是決絕；下沉并非墜落成泥，而是沉入海底復(fù)歸于死亡的寧靜。

這兩個形象的對稱性，可以在許多層面上展開。當(dāng)他們作為兒子面對父輩的時候，賈寶玉是不折不扣的逆子，同時也是整個家族無可救藥的叛逆者。哈姆雷特剛好相反，因為父親的遇害而成了父親的忠誠兒子，從而認(rèn)領(lǐng)了父親留下的沉重遺囑。父親，在賈寶玉雖然方方正正地始終存在著卻像是若有若無的一樣，在哈姆雷特卻雖死猶生一般地成為懸在命運頭上的一把利劍。父愛落到賈寶玉頭上，乃是因襲的傳統(tǒng)和嚴(yán)厲的責(zé)任。父子的倫理道德，擠干了血緣上的溫情脈脈，也擰干了人性的情愫。所謂的父命難違，不是難違在父命的如何偉大如何崇高，而是難違在父命的如何蠻橫如何冷酷。然而，父囑在哈姆雷特卻像是一種充滿英雄氣息的命運召喚，仿佛阿喀琉斯聽見了戰(zhàn)馬的嘶叫，連同出征的號角。盡管莎士比亞并非在重復(fù)荷馬史詩的壯麗和崇高，而只是把那位丹麥王子扔進了一個兩難的人生境地。

倘若說，《伊里亞特》所描述的那場戰(zhàn)爭是起因于特洛伊英雄不愿放棄愛情，那么《哈姆雷特》里的復(fù)仇王子所面臨的，恰好相反，是必須放棄愛情的權(quán)利從而選擇承擔(dān)復(fù)仇的義務(wù)。面對他所摯愛的，并且也同樣摯愛著他的奧菲利婭，王子要么選擇相愛，放棄復(fù)仇；要么選擇復(fù)仇，放棄愛情。經(jīng)過一陣子長長的思考和猶豫之后，哈姆雷特作出了他的選擇。這種選擇的合理性在于王子必須承擔(dān)父親交付的復(fù)仇使命，而作為一個合格的復(fù)仇者，不可能是纏綿于情愛的情種，只能成為一往無前的斗士。由此生發(fā)出這種選擇的殘酷性：因為復(fù)仇而斬斷情絲，將愛情同時也將奧菲利婭置于死地。雖然這位王子骨子里并非是阿喀琉斯，但他不得不扮演類似于阿喀琉斯那樣的角色。阿喀琉斯的幸運在于沒有奧菲利婭，哈姆雷特的不幸在于他本來不是沒有奧菲利婭的阿喀琉斯，卻要假裝一個沒有奧菲利婭的阿喀琉斯。

從哈姆雷特的不幸可發(fā)現(xiàn)，賈寶玉其實很幸運。因為賈寶玉與阿喀琉斯天然無緣。站在賈寶玉身后的隱形導(dǎo)師，乃是茫茫大士、渺渺真人之類的高僧隱士。那樣的人物，在先秦時代叫作莊周；那樣的人生理念，被稱作莊子哲學(xué)。這種哲學(xué)的特點不是在于進擊，而是在于不爭或者說與世無爭。這是賈寶玉形象一個非常重要的特征。賈寶玉不僅不會成為家族利益的競爭者，也不會成為爭取愛情權(quán)利的角斗士。他可以接受生存利益的一無所有，也可以認(rèn)領(lǐng)其愛情被濁世所摧毀的命運。無論是作為快樂王子還是作為悲天憫人的一幕幕人間慘劇目擊者，賈寶玉都悉心體味悉心痛吟。他既不會思考為什么，也不會籌劃怎么做。悲風(fēng)來了，他認(rèn)命；慘霧來了，他悲泣。這與其說是一位多情公子，不如說是一棵莊子所盛贊的無用之樹。那曲悲痛欲絕的《芙蓉女兒誄》，與其說是長歌當(dāng)哭，不如說是這棵無用之樹聽?wèi){人間悲劇在樹身上刻下的醒目年輪。

哈姆雷特截然相反。一旦受命于父囑，快樂王子一下子長大了。其長大的標(biāo)記，不是突然成為一名佐羅般的俠客或者成為一位出類拔萃的武士，而是在沒完沒了的思考之中，變成了一個沉湎于思想的哲學(xué)家。莎士比亞為此贈送給了這位王子一連串的猶如哲學(xué)演講錄般的臺詞，并且以“生存還是毀滅”的一段獨白，最為著名。那些哲學(xué)意味十足的漂亮臺詞，使復(fù)仇者無意間獲得了形而上的高度，仿佛人類天生就該承擔(dān)復(fù)仇的義務(wù)，就該在復(fù)仇的遲疑之中尋找思想的靈感，就該把愛情連同愛人一起扔進死亡，如此等等。相比于多情公子的越來越絕望，復(fù)仇王子仿佛越來越自信越來越勇敢。最后，當(dāng)王子向仇敵亮出利劍，當(dāng)王子向仇敵刺出致命的一劍，思想作為批判的武器，終于變成武器

的批判。這既是該劇作為悲劇的最為悲劇時刻，也是該劇悲到極點之后呈現(xiàn)出的喜劇內(nèi)涵。因為遭受了武器批判的，不僅是仇敵，也同樣包括愛情和所愛。利劍之于仇敵是凌厲的，之于愛情是愚蠢的。情愛如水，利劍無斷。事實上斷送的乃是無辜的奧菲利婭。

莎士比亞的偉大，并非僅僅偉大在既能寫喜劇，又能寫悲??；而更是偉大在他的每一部喜劇之中都蘊含有悲劇因素，更是偉大在他的每一部悲劇之中都隱藏著喜劇成分。正如在所有文藝復(fù)興經(jīng)典的文學(xué)人物當(dāng)中，唯有哈姆雷特與賈寶玉最具對稱性一樣，在歐洲文藝復(fù)興的所有經(jīng)典作家之中，唯有莎士比亞與曹雪芹并駕齊驅(qū)。可以說，莎士比亞戲劇具有《紅樓夢》的全部豐富性以及人文深度；也可以說，一部《紅樓夢》相當(dāng)于所有莎士比亞戲劇。二者無論在審美上還是在文化意蘊上，全都等量齊觀。

劉姥姥與福斯塔夫外加布魯姆

《紅樓夢》里有一句著名的對聯(lián)：世事洞明皆學(xué)問，人情練達即文章。倘若要將這兩句話落實到小說里的人物身上，也許有人會選賈雨村，但我卻認(rèn)定是劉姥姥。盡管將這兩句話演繹得淋漓盡致之人，乃是那位老祖宗賈母。老祖宗形象的出神入化可謂集數(shù)千年太后之大成。而事實上，這個人物也確實預(yù)告了滿清末年的絕代女人慈禧太后。有趣的是，這兩個女人的垂簾聽政模式，又被后來的男性統(tǒng)治者承繼了去。盡管賈母以降的垂簾聽政一代不如一代，但賈母形象的意味深長卻一目了然。

從某種意義上說，劉姥姥形象似乎是賈母的一個陪襯。然細(xì)品之下，賈母又何嘗不是劉姥姥的某種烘托呢？表面上看，劉姥姥似乎因賈母的器重而可以隨意出入那個鐘鳴鼎食之家；事實上，劉姥姥在人情世故上的爐火純青，即便面對賈母也不遑多讓。按照中國式的尚水哲學(xué)，劉姥姥的位卑，剛好成全了她在賈母跟前低處的優(yōu)越，從而將其八面玲瓏的周旋本事，施展得有如庖丁解牛一般恢恢乎游刃有余。這樣的俗世俗人經(jīng)典，在西方文藝復(fù)興敘事文學(xué)當(dāng)中，惟莎士比亞戲劇中的福斯塔夫堪與媲美。

現(xiàn)身莎劇《亨利四世》《溫莎的風(fēng)流娘兒們》中的福斯塔夫，雖然只是個破落騎士，卻十足一個人精，唐·吉訶德的倒置版，集地痞無賴、紳士俠客于一身，交游廣闊，四通八達，上起王子下至強盜小偷流氓妓女三教九流，無所不知，無人不曉。倘若說，劉姥姥像一只狐貍，那么福斯塔夫則像一頭老狼。這樣的人物，在后來巴爾扎克以《人間喜劇》命名的諸多小說里，變身為大盜伏脫冷；在喬伊斯的《尤里西斯》中轉(zhuǎn)換成了猶太裔都柏林人，波弟·布魯姆。當(dāng)今耶魯文學(xué)教授哈羅德·布魯姆的文學(xué)評論文字里，最讓人刮目相看的乃是，這位教授從波弟·布魯姆身上發(fā)現(xiàn)了福斯塔夫形象的慧眼獨具。

正如要把小說寫得詩意盎然不太容易，要在敘事作品中寫出福斯塔夫這樣的世事洞明人物，也是非尋常功力所能抵達的。《唐·吉訶德》里的桑丘·潘扎，只是給那位傻瓜騎士提供了常人常識而已。雨果的小說頗有詩意，但就是缺了個伏脫冷式的人物。托爾斯泰煌煌三部巨制，卻怎么也寫不出一個福斯塔夫形象，以致對莎士比亞嫉恨不已。就算遠(yuǎn)比托爾斯泰深邃的陀思妥耶夫斯基，能夠?qū)懗霭装V般的唐·吉訶德人物，寫出瘋子般的殺人犯，寫出斧鑿刀削般的卡拉馬佐夫兄弟，但也無法切入福斯塔夫的世界。福斯塔夫形象在整個俄羅斯文學(xué)里是闕如的。其實契訶夫最有可能洞察到福斯塔夫，遺憾的是這位集小說家與戲劇家于一身的大師級人物，骨子里少了一種玲瓏剔透的野性。世俗成平庸

是常見的，但世俗成人精卻需要超凡出俗的生猛。在福斯塔夫面前，托爾斯泰太想做圣人，陀思妥耶夫斯基則太不肯入俗，不肯下海，在人海中淘寶。

由此可見，后世的文學(xué)大家之中，能夠望莎翁項背的，也就巴爾扎克、喬伊斯。本來還可以算上普魯斯特，假如他能把那位夏呂斯男爵寫徹底的話。普魯斯特敏感得像林黛玉，但寫小說太任性了一點。相信他生活中是碰到過福斯塔夫式的人物的，那位夏呂斯男爵就很相像，但他并不當(dāng)回事，隨隨便便地把人家寫進小說里，既不深入，也不細(xì)究。

在莎士比亞舞臺上，李爾王、麥克白、奧賽羅，更不用說羅密歐與朱麗葉，這類形象后人都是可以抵達的。唯有哈姆雷特和福斯塔夫，后人難以仿制。這兩個人物，可以被看作是敘事文學(xué)的兩個標(biāo)高。能夠同時抵達這兩個標(biāo)高的敘事作品，據(jù)我所知，也就《紅樓夢》而已。賈寶玉形象抵達了哈姆雷特的標(biāo)高，劉姥姥形象抵達了福斯塔夫的標(biāo)高。一者是出俗，一者是極俗。出俗固然妙不可言，但極俗也讓人嘆為觀止。俗到深處有如深淵一般，深不見底。

福斯塔夫深不見底，劉姥姥也深不見底。敘事作品中一旦有了這樣的人物，怎么寫都能夠?qū)懟?。這樣的人物身上既具有人情世故的豐富性，又具有文學(xué)敘事的靈動性。《溫莎的風(fēng)流娘兒們》要是少了福斯塔夫，頓時黯然失色?！逗嗬氖馈芳偃鐩]有那個有聲有色的福斯塔夫，整個戲劇幾乎難以成立。同樣，一部《紅樓夢》要不是劉姥姥，讀者怎么能夠讀出木石前盟與金玉良緣之戰(zhàn)背后的世相和眾生相？而《紅樓夢》高于《西廂記》《牡丹亭》之處，就在于將愛情悲劇置于《清明上河圖》般的世相和眾生相之間。《西廂記》《牡丹亭》只有愛情，并沒有世相和眾生相。相反，《金瓶梅》倒是有世相和眾生相的，但了無《西廂記》《牡丹亭》那樣的詩意。能夠?qū)⑦@兩者天衣無縫地融合到一起的，唯《紅樓夢》耳。

在西方敘事文學(xué)當(dāng)中，能夠融合詩意和世相眾生相的，唯有莎士比亞戲劇。巴爾扎克的《人間喜劇》將世相眾生相寫了個十足十，但偏偏就像那《金瓶梅》一樣，詩意不足。喬伊斯的《尤里西斯》手法極其高超，僅最后一章，波弟·布魯姆太太的精彩內(nèi)心獨白，就足夠一派毛茸茸的世相眾生相了。然而，喬伊斯筆下那個最可能閃現(xiàn)詩意的斯蒂芬，實在寫得蒼白無力；一味地模仿哈姆雷特，卻怎么也成不了像那個丹麥王子模樣的文學(xué)形象，以致喬伊斯在最后那部小說《芬尼根的守靈夜》中不得不忍痛割愛，將他斷然拋棄。

文學(xué)與藝術(shù)一樣，難得完美。米洛斯的維納斯是斷臂的，莎士比亞的《安東尼與克麗奧特拉》是胡說八道的；《尤里西斯》那個蒼白無力的斯蒂芬形象與栩栩如生的波弟·布魯姆形象是很不對稱的；而幾近完美的《紅樓夢》卻是殘缺的。但不管怎么說，賈寶玉、哈姆雷特、劉姥姥、福斯塔夫，卻會永遠(yuǎn)為讀者或者觀眾所津津樂道。

更正啟事

本刊2015年4期發(fā)表的《韓國“民眾文學(xué)”訪談錄》一文的作者排序應(yīng)為：苑英奕、崔元植、金明仁。特此更正。