聽·覺
——新時(shí)期底層社會(huì)音樂文化的特點(diǎn)與反思

劉 嶸

聽·覺
——新時(shí)期底層社會(huì)音樂文化的特點(diǎn)與反思

劉 嶸

近年來討論頗多的“底層”一詞，大多認(rèn)為語出葛蘭西《獄中札記》的“subaltern”之對應(yīng)的中文譯法[1]。實(shí)際上，這一概念在不同的時(shí)代和時(shí)期有著不同的內(nèi)涵，不同文化背景的人們在理解這一對象的范圍時(shí)又有著一定的差異。綜合來看，底層是指那些在經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)地位上處于弱勢的社會(huì)群體，又不是簡單地等同于“弱勢群體”，二者所包含的群體并不完全重合。這個(gè)群體生活在“陽光照不到的角落”，被排斥在主流社會(huì)之外，他們在經(jīng)濟(jì)上困頓，在社會(huì)資源的分配上沒有話語權(quán)，文化權(quán)利也得不到保障。那么細(xì)分到人群，底層社會(huì)到底由哪些群體構(gòu)成？底層音樂文化有何表現(xiàn)？新時(shí)期的底層音樂文化又是如何形成的？

一、新時(shí)期底層社會(huì)的形成

關(guān)于底層，社會(huì)學(xué)家在職業(yè)分類的基礎(chǔ)上，以組織資源、經(jīng)濟(jì)資源、文化資源占有狀況為社會(huì)階層劃分標(biāo)準(zhǔn)，將中國大陸社會(huì)劃分為十個(gè)社會(huì)階層和五種經(jīng)濟(jì)地位，其中，“底層”位于五大社會(huì)經(jīng)濟(jì)等級的末位，包括所有的城鄉(xiāng)無業(yè)、失業(yè)和半失業(yè)者[2]。普遍民眾認(rèn)為底層公眾最大的特征是“為生存發(fā)愁”。在近期對底層的調(diào)查中，“為生存發(fā)愁”(24.05%)、“缺乏社會(huì)保障”(18.41%)分列第一位和第二位[3]。從職業(yè)來看，傳統(tǒng)底層社會(huì)所包含的工人和農(nóng)民階層，大多數(shù)仍然在為生存苦苦掙扎，所以我們言說今天的底層社會(huì)，這兩大群體仍然包含在內(nèi)，姑且稱之為“老底層”。

社會(huì)在不斷變化，社會(huì)階層在不斷流動(dòng)，底層也是一個(gè)不斷發(fā)展變化著的歷史性概念。尤其是中國社會(huì)進(jìn)入轉(zhuǎn)型期的三十余年來，中國社會(huì)階層急劇分化，“底層”這一概念又被賦予了新的內(nèi)涵，有必要重新審視。在廣大農(nóng)村，農(nóng)民的境遇發(fā)生了很大的改變；在日新月異的城市，工人也不僅僅是傳統(tǒng)意義上的工人。諸多現(xiàn)象表明，一個(gè)“新底層社會(huì)”逐漸形成，且呈現(xiàn)擴(kuò)大化趨勢。據(jù)《人民論壇》雜志調(diào)查顯示，與傳統(tǒng)意義上的底層公眾相比，“新底層公眾”群體構(gòu)成更為復(fù)雜，相比老底層，他們的文化程度相對較高，價(jià)值取向多元，自我期望值高，利益訴求表達(dá)強(qiáng)烈。典型群體有農(nóng)民工二代（或稱新工人）、大學(xué)生“蟻?zhàn)濉钡??！靶碌讓庸姟彪m然在資本、權(quán)力和人脈關(guān)系上處于弱勢，但他們大多仍是懷有理想與希望的人，渴望獲得體面的工作，有尊嚴(yán)的生活，對社會(huì)公平正義需求強(qiáng)烈。[4]尤其是其中的知識(shí)青年群體，由于向上流動(dòng)的機(jī)會(huì)少，他們努力抗?fàn)?，不僅存在生存問題，還有政治問題。

綜上所述，新時(shí)期的底層社會(huì)既包含了傳統(tǒng)底層社會(huì)的兩大群體，所謂的“老底層”；也包含了“新底層”，即改革開放以來社會(huì)階層分化出的新群體。

二、底層社會(huì)音樂文化的新格局

歷史以來，各民族民間音樂一直是反映中國底層社會(huì)的重要手段。題材方面，中國古代的歌謠，從《詩經(jīng)》十五國風(fēng)的“碩鼠碩鼠，無食我黍”到漢樂府民歌的“盎中無斗米儲(chǔ)”，表現(xiàn)了底層人民的階級抗?fàn)?；植根于鄉(xiāng)土的民間音樂，也不乏描述農(nóng)民悲苦生活的題材；流傳于城市的南北曲到明清俗曲，亦有一部分為底層百姓艱辛的寫照，如家喻戶曉的《月兒彎彎照九州》；20世紀(jì)以來，經(jīng)歷了辛亥革命和“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后，社會(huì)上涌現(xiàn)出一批反帝、反封建的民歌，表達(dá)了爭取婚姻自由、男女平等、反對煙毒等階級情感；1942年在延安興起的向民間音樂學(xué)習(xí)的運(yùn)動(dòng)更是具有里程碑的意義，音樂終于把目光投向了底層群體。建國以后，一批反映社會(huì)底層的民

間音樂進(jìn)入藝術(shù)院校廣為傳承，如《江河水》《二泉映月》等。創(chuàng)作形式上，反映底層社會(huì)的音樂除民歌外，還有浩如煙海的戲曲、歌舞、說唱音樂和器樂作品。另外，少數(shù)民族音樂也有大量類似作品，不勝枚舉?？偟膩碚f，由于音樂音響自身的難以言說性，對底層社會(huì)的敘事主要還是體現(xiàn)在演唱內(nèi)容上，加之歷史音響無法保留，流傳至今可考的音樂作品在底層敘事上其文學(xué)價(jià)值顯得更加突出。底層社會(huì)的音樂和底層民眾一樣沒有話語權(quán)，翻開音樂史，我們看到了大多是對主流音樂文化的敘述，少有關(guān)于底層社會(huì)音樂的記錄、描述和研究，也很難說清哪種音樂就是底層社會(huì)的音樂。同時(shí)，以往反映底層的音樂形式基本上都來自民間，作為底層的主要敘事對象是農(nóng)民、流浪者、手工業(yè)者和工人等下層階級。

在討論底層社會(huì)音樂時(shí)，首先要思考一個(gè)問題：音樂是否可以區(qū)分階層？布迪厄認(rèn)為，音樂趣味十分顯著地表明了某人在社會(huì)經(jīng)濟(jì)等級中所處的地位，受教育程度越高，“正統(tǒng)的”（Legitimate）趣味也就越顯著，如精英階層對嚴(yán)肅音樂家作品的偏好。文化資本與音樂風(fēng)格、體裁的等級類別之間有著密切的聯(lián)系?！皼]有什么比音樂的趣味更能顯露一個(gè)人的階層屬性，更能準(zhǔn)確無誤地對其所屬的等級類別進(jìn)行定位”。[5]此處，音樂趣味作為構(gòu)成某種生活方式的一個(gè)重要因素，被認(rèn)為一般的社會(huì)分層模式與音樂趣味之間存在某種聯(lián)系。在音樂自身的分類上，如果這一說法成立，那么音樂同樣是存在社會(huì)分層的，底層社會(huì)有屬于群體自身的音樂，從題材、體裁、風(fēng)格等方面可以界定。事實(shí)上，這個(gè)分類無法涇渭分明，但我們也不能否認(rèn)音樂與階層可能存在一些同構(gòu)關(guān)系。例如在美國，“波爾卡”通常是“工人階級”所慣用的，鄉(xiāng)村音樂、西部音樂屬于平民階級，“朋克”是反叛青年的音樂語言和風(fēng)格。簡言之，音樂是社會(huì)群體文化認(rèn)同的手段之一。

精英與大眾，中產(chǎn)和下層，主流與邊緣，社會(huì)群體的這些二元對立劃分影響了人們對待音樂的風(fēng)格和趣味，也使其形成了一系列對立，即所謂的古典與通俗、藝術(shù)與民間，傳統(tǒng)與流行，以及西方與非西方等等。這些概念的對立人為地將個(gè)體的音樂體驗(yàn)分割開來，在面對當(dāng)下復(fù)雜的社會(huì)音樂實(shí)際時(shí)有些局促。不妨用另外一種思路來討論底層社會(huì)音樂，即把音樂置于文化之中，先看看底層民眾都有哪些音樂生活，而不急于給底層音樂貼上標(biāo)簽。斯洛賓將世界范圍內(nèi)人們的音樂生活主要?jiǎng)澐譃槿N“文化類型”：主文化（Superculture）、亞文化（Sub-culture）、跨文化（Inter-culture），類似我們底層社會(huì)的所謂下層階級或工人階級社會(huì)被歸入亞文化研究。[6]亞文化由一群同主流社會(huì)不同的價(jià)值觀和準(zhǔn)則的人群所構(gòu)成，試圖說明集體經(jīng)歷，同時(shí)產(chǎn)生一種個(gè)人和集體的認(rèn)同。不同的社會(huì)組織單元覆蓋在不同“文化類型”的各個(gè)層面上，我們根據(jù)對文化的關(guān)注來理解和分析音樂，可以將底層社會(huì)的音樂視為亞文化的一種表征。改革開放以來，政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化帶來城鄉(xiāng)

之間大規(guī)模的人口流動(dòng)，原有的社會(huì)階級被消解，社會(huì)階層結(jié)構(gòu)發(fā)生改變。以這一視角來觀察當(dāng)下中國底層社會(huì)的音樂生活，可以演繹出這樣幾個(gè)層次：

扎根廣袤農(nóng)村的民間音樂仍然是底層社會(huì)音樂的主力軍。農(nóng)民，作為眾多中國傳統(tǒng)音樂文化的持有者，也是最忠實(shí)的守望者和保護(hù)者，世世代代堅(jiān)守著民間音樂。改革開放以來，大量的農(nóng)村人口涌向城市，剩下留守兒童和老人。無人可傳，大量民間音樂面臨著瀕危、斷層、消失的危機(jī)，甚至“人死藝絕”。此時(shí)，國家自上而下地展開非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的運(yùn)動(dòng)，促成了保護(hù)傳統(tǒng)音樂的新契機(jī)。來自太行山的山西左權(quán)盲人宣傳隊(duì)可以說是“老底層”音樂文化的一個(gè)典型代表。盲宣隊(duì)的演唱保持了晉中民間音樂的樣貌。盲藝人劉紅權(quán)最拿手的民歌《光棍苦》，曲調(diào)和民歌《繡金匾》是一樣的,“十二月一年了，大小人說過年好。案板上家家響得丁丁當(dāng)當(dāng)，家家戶戶都吃餃餃。有老婆的人家吃餃餃，光棍吃的是面條條。”盲宣隊(duì)藝人全是光棍，這歌聲唱的正是他們自己活生生的生活，感人肺腑。還有的音樂作品描述歷史上的底層生活，如左權(quán)琴書《馮魁賣妻》,唱的明崇禎年代的故事。馮魁夫妻面臨災(zāi)難，被迫賣兒賣女，劉紅權(quán)用聲音一人分飾兩角，歌聲悲涼：

女:難道活活等餓死?丈夫呀,咱這倆孩子太可憐!

男:夫我倒有一條計(jì),說出來恐怕你心酸。......我有心賣了小貴姐......

女:這女孩能賣多少錢?

男:我還有心再把咱兒保安賣......

女:丈夫呀,咱馮門豈不斷香煙?

“邊緣化，非主流人群，自尊地活著，這是盲藝人的特點(diǎn)，也是他們的宿命?！盵7]這是為這些“活著的阿炳”所寫下的注腳。像這樣的盲人宣傳隊(duì)在晉中不止這一支。據(jù)統(tǒng)計(jì)，左權(quán)、榆社、平遙、和順、介休等幾個(gè)主要的盲人宣傳隊(duì)都在傳唱瞽書，總?cè)藬?shù)達(dá)到84人，一半的隊(duì)伍沒有駐地。[8]其中，左權(quán)盲宣隊(duì)這支隊(duì)伍走得最遠(yuǎn)，名氣最大，也只有這支隊(duì)伍走出縣城演出，常常作為縣里的名片有接待或外出演出任務(wù)，從鄉(xiāng)村走家串戶，逐漸走到大都市的舞臺(tái)，得到了社會(huì)的關(guān)注和肯定[9]。其余的隊(duì)伍仍是在下鄉(xiāng)演出，部分藝人還兼按摩以維持生計(jì)。目前，這些盲藝人雖然仍然缺乏社會(huì)保障，但在近二十年里逐漸得到社會(huì)的關(guān)注，生存狀態(tài)有所改善。晉中盲人宣傳隊(duì)主要傳承有三弦書、琴書、開花調(diào)、小花戲曲牌、晉劇等傳統(tǒng)音樂。這些音樂，從普通人的日常生活中構(gòu)建歷史，記錄和重現(xiàn)“苦難”的歷史，成為一種歷史證明,成為千百萬底層人民生活的見證。

以城市為中心的新底層社會(huì)形成了另一種新的音樂文化。改革開放以來，隨著中國城鎮(zhèn)化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，大批的農(nóng)民放棄土地，奔向城市打工，并且在城市里結(jié)婚、生子三億農(nóng)民工，近一億的農(nóng)村留守兒童和城鄉(xiāng)流動(dòng)兒童，就醫(yī)、入學(xué)等基本的社會(huì)權(quán)利得不到保障，維權(quán)艱難?！盎夭蝗サ泥l(xiāng)村，呆不下的城市”，農(nóng)民工二代在

文化身份上的缺失尤為明顯。勞動(dòng)之余，有的工人們經(jīng)常聚在一起唱歌。少數(shù)民族的農(nóng)民工把對歌場所搬到城市，如閩東福安市畬族的農(nóng)民工自發(fā)組織歌場唱畬歌[10]；農(nóng)民工在各地組織起藝術(shù)團(tuán)，音樂成了他們獲得認(rèn)同，為自己爭取權(quán)益的一種手段。其中，北京“新工人藝術(shù)團(tuán)”聲名鵲起，成為學(xué)術(shù)界關(guān)注的焦點(diǎn)?！靶鹿と怂囆g(shù)團(tuán)”成立于2002年，原名為“打工青年藝術(shù)團(tuán)”。之所以更名為“新工人”，是為了強(qiáng)調(diào)自己不再從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，與國企工人相區(qū)別，由農(nóng)民身份轉(zhuǎn)換而成的工人群體這一身份。新工人”的稱謂使他們找到“認(rèn)同”（identity）的方式。自成立以來, 藝術(shù)團(tuán)為工友們做義務(wù)演出超過600場次，觀眾超過30萬人次。藝術(shù)團(tuán)出版了《天下打工是一家》等八張?jiān)瓌?chuàng)歌曲專輯，另還有電影、紀(jì)錄片、戲劇作品，并策劃了打工春晚。這些歌曲均反映了打工群體的生活狀態(tài)和勞動(dòng)狀態(tài)。新工人藝術(shù)團(tuán)是和同心實(shí)驗(yàn)學(xué)校、工友之家、打工博物館、新工人劇場、同心互惠商店、工友影院等建立在同一個(gè)NGO組織之下，因此藝術(shù)團(tuán)的創(chuàng)作和這些社會(huì)實(shí)踐也緊密結(jié)合。

亞文化通常被看做是異常（deviant）文化為自己“爭取空間”的領(lǐng)域，具體表現(xiàn)為對主流文化的“抵抗”。底層民眾的政治要求和文化訴求或明或暗、或強(qiáng)或弱地通過音樂吶喊出來。畬族農(nóng)民工在回答為什么要來骯臟不堪的地下室歌場唱歌時(shí)，歸結(jié)為“畬族風(fēng)俗”“解心結(jié)”“溝通信息”“尋求幫助”“了解畬族文化”“宣傳法制”等種種原因，還有人認(rèn)為要拯救畬族文化就要唱歌。新工人藝術(shù)團(tuán)則旗幟鮮明地表明其宗旨是“為勞動(dòng)者歌唱——用歌聲吶喊、以文藝維權(quán)！”他們創(chuàng)作并演出了《天下打工是一家》《團(tuán)結(jié)一心討工錢》《打工號子》等歌曲，形象地描述了這個(gè)底層群體的生存狀態(tài)，表達(dá)了他們從遠(yuǎn)離城市生活，到作為城市主人公主動(dòng)參與社會(huì)生活的心態(tài)轉(zhuǎn)變。復(fù)雜的社會(huì)矛盾化為標(biāo)語式的歌名和銳利的歌詞，以音樂為載體，激起了更多的人覺醒。音樂成為亞文化群體打造集體認(rèn)同的重要媒介。

三、新時(shí)期底層社會(huì)音樂文化的特點(diǎn)

因?yàn)樗婢唧w人群的復(fù)雜性，新時(shí)期底層社會(huì)音樂文化的表現(xiàn)是多元的。有學(xué)者將中國當(dāng)代音樂分為三大類別：其一是自中國文化傳統(tǒng)延續(xù)至今的各民族民間音樂，基本處于排斥的地位；其二是20世紀(jì)初以來，以歐洲古典音樂為主題的歐洲音樂與中國傳統(tǒng)音樂雜糅而成的“新音樂”，屬于職業(yè)藝術(shù)的一部分；其三是以當(dāng)代歐美流行音樂為風(fēng)格基礎(chǔ)的中國流行音樂，也屬于職業(yè)藝術(shù)，但其商業(yè)屬性遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于新音樂。[11]聯(lián)系底層民眾的實(shí)際音樂生活，構(gòu)成新時(shí)期底層社會(huì)音樂文化的除了傳統(tǒng)音樂和流行音樂之外，搖滾、世界音樂（world music)，以及近年來涌現(xiàn)的獨(dú)立音樂、網(wǎng)絡(luò)音樂和流浪歌手等，也很難完全按照上述標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行歸類，他們的音樂和底層社會(huì)群體一樣非主流。西方學(xué)術(shù)界近年來的音樂系統(tǒng)和文化類別也發(fā)生了變化，更為關(guān)注過去忽視了的一些音樂種類，尤

其是亞文化群體，如移民、女性、青少年和下層階級，從音樂受眾的角度來觀察音樂生活的多元化。

其次是音樂創(chuàng)作的匱乏。職業(yè)音樂家少有關(guān)注底層社會(huì)這一題材，針對底層社會(huì)創(chuàng)作的音樂作品數(shù)量不多，形式也很單一，主要是歌曲。傳統(tǒng)底層的音樂活動(dòng)仍然表演傳統(tǒng)音樂，少有創(chuàng)作。任意翻開左權(quán)盲宣隊(duì)一份“赴京演出”的節(jié)目單，表演的主要內(nèi)容是唱紅歌和晉中傳統(tǒng)曲種，也有那么一兩首歌曲，根據(jù)民歌重新填詞反映盲藝人的生活狀態(tài)。新工人藝術(shù)團(tuán)的歌曲都是原創(chuàng)作品，但并未廣泛流傳。像其創(chuàng)始人孫恒這樣受過一定的音樂訓(xùn)練，又真正為新底層創(chuàng)作音樂的人并不多。西單女孩唱到了春晚，農(nóng)民工旭日陽剛四處商演，草根歌手的走紅給很多人帶來了希望，但他們的走紅往往是因?yàn)槠渌泥孱^，并不是因?yàn)橐魳返乃囆g(shù)價(jià)值本身。若用職業(yè)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)衡量，缺乏動(dòng)人的旋律和深刻的歌詞，這些作品很難成為經(jīng)典流傳，難免“曇花一現(xiàn)”。在一定成熟的社會(huì)條件下，創(chuàng)作者需要在音樂上有出色的美學(xué)表現(xiàn)和對時(shí)代精神的準(zhǔn)確把握，音樂作品才有震撼力。少有的由專業(yè)工作者創(chuàng)作的作品，如汪峰的《春天里》，旭日陽剛唱紅了又引來了版權(quán)之爭。同時(shí)，這些原創(chuàng)作品的受眾，仍然是以同一階層的人群為主，很難長久地得到其他階層的關(guān)注。誰來創(chuàng)作？誰來表演？誰來聽？這一系列問題尚待思考。

民族化是底層社會(huì)音樂的另一個(gè)特征。這一特點(diǎn)與底層民眾自身民族認(rèn)同的文化訴求分不開。一些西南少數(shù)民族在中斷多年以后，又重新穿上了民族服裝，唱起了民族歌曲，強(qiáng)調(diào)自己的民族意識(shí)。苗族農(nóng)民要穿上全套盛裝，趕“六月六”苗歌節(jié)。畬族農(nóng)民工要在城市里唱畬歌，才能感覺到鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情。2014年10月18日，一個(gè)特別的契機(jī)，左權(quán)盲人宣傳隊(duì)和新工人藝術(shù)團(tuán)在北京的“大地民謠音樂會(huì)”上相遇。“大地民謠音樂會(huì)”的理念是“民族、民間、民俗”，除了這兩支隊(duì)伍，音樂會(huì)還邀請了其它幾個(gè)樂隊(duì)和組合，試圖將傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代風(fēng)格融合在一起。另一方面，電視媒體的節(jié)目制作也顯示出這種導(dǎo)向。如“西部民歌電視大賽”和“青歌賽”中的“原生態(tài)民歌”等，很多歌手和音樂都來自底層社會(huì)，民族民間音樂和原生態(tài)音樂在媒體的助力下走到了前臺(tái)，喚起了大眾的興趣。

傳播方式的信息化是新時(shí)期底層社會(huì)音樂的另一大特征。媒體技術(shù)的發(fā)達(dá)使底層民眾的自我呈現(xiàn)成為可能，不僅是“被表述”的對象，也成為“表述者”。在少數(shù)民族地區(qū)，很多老人只會(huì)說本民族語言，看不懂或不習(xí)慣主流媒體的電視節(jié)目，于是出現(xiàn)很多本民族人們自編、自導(dǎo)、自演、自制的DVD碟片。這些碟片均采用本民族語言，有民歌、戲曲和演唱?jiǎng)〉?。再發(fā)展，甚至不需要碟片，只要利用網(wǎng)絡(luò)就可以實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)音的重現(xiàn)。在城市里，新工人藝術(shù)團(tuán)有自己的網(wǎng)站，很多個(gè)人和藝術(shù)團(tuán)也開始借助自媒體分享自己的音樂。

四、結(jié)語

相對大音樂文化，新時(shí)期底層社會(huì)的

音樂作為亞文化的一部分，發(fā)出了自己的聲音，但是還沒有形成十分明顯和獨(dú)特的音樂趣味、風(fēng)格和形式。這些來自底層的聲音，需要更多的大眾媒介聽到并且傳播出去，尤其是底層社會(huì)所涉及的各民族民間音樂、世界民族音樂，是一個(gè)個(gè)族群的鄉(xiāng)音和民族情結(jié)，能讓底層的民眾找到身份歸屬和文化認(rèn)同；新工人和“蟻?zhàn)濉钡刃碌讓拥脑瓌?chuàng)音樂，是發(fā)自內(nèi)心向社會(huì)的吶喊和尋求社會(huì)公平正義的手段，他們的生存和訴求不是一個(gè)階層的問題，而是全社會(huì)的問題。敘述底層的音樂也不僅有歌曲，還需要更加多樣的音樂形式和豐富的創(chuàng)作，向不同的社會(huì)階層的人們講述底層的故事。這就需要更多的專業(yè)工作者參與，不僅自己創(chuàng)作和制作，還要幫助底層的人們創(chuàng)作和推廣音樂。相應(yīng)的，文化政策也應(yīng)當(dāng)從個(gè)人、社區(qū)、群體各個(gè)層面關(guān)注底層社會(huì)，展開人文關(guān)懷，使底層民眾能通過音樂表述和呈現(xiàn)自我。

文化自覺喚醒了來自底層的聲音，我們不僅僅要聽到、理解這個(gè)聲音，也需要隨之一同覺醒。馬克思認(rèn)為，城市是進(jìn)步的標(biāo)志、生產(chǎn)力的飛躍，但也是貧窮和冷漠的地方。無論是鄉(xiāng)村的守望者，還是城市里的新工人和“蟻?zhàn)濉?，他們?yōu)槌鞘刑泶u加瓦，為鄉(xiāng)村建設(shè)出力。劉紅權(quán)和左權(quán)盲宣隊(duì)因?yàn)橛龅教锴噙@位知音人，才把這樣要“跪著聽的音樂”帶給更多的人，然而這樣的個(gè)案畢竟是少數(shù)。全中國有多少支盲宣隊(duì)，多少個(gè)劉紅權(quán)，多少個(gè)工友藝術(shù)團(tuán)，多少個(gè)孫恒，難以計(jì)算。但是，我們應(yīng)當(dāng)知道，在我們的社會(huì)中還有千千萬萬個(gè)生活在底層的人們，他們的生活，需要關(guān)注；他們的音樂，值得尊敬。

＊本文系“北京市屬高等學(xué)校高層次人才引進(jìn)與培養(yǎng)計(jì)劃項(xiàng)目”(CIT＆TCD201304197)階段性成果。

注釋：

[1] [意]安東尼奧·葛蘭西著.曹雷雨、姜麗、張跣譯.獄中札記[M].中國社會(huì)科學(xué)出版社.2000.英語中另還有“underclass”一詞也常被譯為漢語的“底層”，意為“社會(huì)最下層，通常由少數(shù)落后群體所組成”，韋氏大詞典.第十版.世界圖書出版社.

[2] 陸學(xué)藝.當(dāng)代中國社會(huì)階層研究報(bào)告[M].社會(huì)文獻(xiàn)出版社.2002.

[3]人民論壇問卷調(diào)查中心.超過九成受訪者認(rèn)為底層公眾有擴(kuò)大趨勢 ——“誰在淪落底層”調(diào)查報(bào)告[J].人民論壇.2010（19）.

[4]人民論壇“特別策劃”組.新底層公眾[J].人民論壇.2010（19）.

[5] [英]彼得·約翰·馬丁著.柯?lián)P譯.音樂與社會(huì)學(xué)觀察——藝術(shù)世界與文化產(chǎn)品[M].中央音樂學(xué)院出版社.2011：81.

[6]Mark Slobin. Micromusics of the West，A Comparative Approach[J]. Ethnomusicology，1992.Vol. 36, No. 1, pp. 1-87.

[7]劉紅慶.向天而歌[M].北京出版社.2004.

[8]數(shù)據(jù)由左權(quán)盲宣隊(duì)提供。

[9]劉紅權(quán)獲得2014年第二屆”太極傳統(tǒng)音樂獎(jiǎng)“入圍。

[10]藍(lán)雪菲.閩東福安市畬族農(nóng)民工音樂生活問題調(diào)查[J].人民音樂.2008(11):74-76.

[11]何曉兵.從中心到相對：電視音樂傳播價(jià)值論[M].中國傳媒大學(xué)出版社.207：235.

劉 嶸：中國音樂學(xué)院音樂研究所副教授，北京民族音樂研究與傳播基地研究員

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