東方戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的標(biāo)高（評(píng)論）

閻連科

東方戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的標(biāo)高（評(píng)論）

閻連科

如同去年開花，今年我們才聞到花香。越南作家保寧先生1990年出版的長(zhǎng)篇小說《戰(zhàn)爭(zhēng)哀歌》，直到二十五年后的今天，才被譯介到中國(guó)，這委實(shí)有些無論鄰家梨樹上多大的果實(shí)，我們都只覺得是一顆庸常小棗的感覺。相比歐美文學(xué)，即使一粒葡萄，也可以很快在中國(guó)放出桃梨之香的景況，這不僅讓人覺得可笑，而且也讓人覺得無奈后的合理?！稇?zhàn)爭(zhēng)哀歌》作為一部了不得的戰(zhàn)爭(zhēng)小說，它能給中國(guó)文學(xué)——尤其從來都在中國(guó)文學(xué)中占有重鎮(zhèn)地位的軍事文學(xué)更多指向性的啟示；給中國(guó)作家和讀者，更多的親近和異樣感受。這種文學(xué)的遲到，對(duì)于保寧和《戰(zhàn)爭(zhēng)哀歌》，都不會(huì)影響其成就與地位，所受影響的，是中國(guó)的文學(xué)，尤其是中國(guó)軍事文學(xué)的寫作。我作為一個(gè)有過二十六年軍旅生涯的小說家，讀完這部小說最為轟然的感受，就是倘若我們可以如1980年代初中國(guó)作家李存葆的《高山下的花環(huán)》一經(jīng)發(fā)表，就在同一時(shí)間被其譯為越文一樣，若是在1980年代末或稍晚時(shí)的1990年代初，就將《戰(zhàn)爭(zhēng)哀歌》譯為中文，那么，我們對(duì)越南文學(xué)的認(rèn)識(shí)，就將不是今天這么封閉和短視；今天中國(guó)極端固步舊陳的軍事文學(xué)，就一定不會(huì)這么保守、裹腳與滯后。甚至說，如果能夠及時(shí)地譯進(jìn)保寧的《戰(zhàn)爭(zhēng)哀歌》，中國(guó)的軍事文學(xué)，在那時(shí)或今天，都極為可能是一種新的景觀和生氣。

把《戰(zhàn)爭(zhēng)哀歌》視為世界文學(xué)中的東方戰(zhàn)爭(zhēng)小說去研讀，毫無疑問，就我們可以讀到的中、日、韓、印度等國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)來說，它標(biāo)志了一種新的文學(xué)的高度?！稇?zhàn)爭(zhēng)哀歌》是東方的、亞洲的作家關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的描述、認(rèn)知、審美的批判，對(duì)人的理解與愛，對(duì)人性的探討，也是一個(gè)作家至關(guān)重要的最為個(gè)性的藝術(shù)表達(dá)，這無疑是戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)中少之又少的罕見品。尤其把它放在中國(guó)的軍事文學(xué)或單純的戰(zhàn)爭(zhēng)小說中去比較，會(huì)讓中國(guó)幾乎所有熱愛戰(zhàn)爭(zhēng)寫作的作家都覺汗顏和唏噓。原來，當(dāng)我們把英雄主義奉為軍事文學(xué)的天神時(shí)，越南的保寧，已經(jīng)把人之本性和生命本身作為了寫作之靈神；原來，作為相同制度的國(guó)度，都在閱讀和汲取俄羅斯（前蘇聯(lián)）軍事文學(xué)的崇高滋養(yǎng)時(shí)，保寧已經(jīng)在超越這些并試圖讓其作品和世界文學(xué)中的戰(zhàn)爭(zhēng)寫作進(jìn)行對(duì)話和溝通；原來，我們的戰(zhàn)爭(zhēng)寫作，直到今天都還停留在七十年前“蘇聯(lián)革命軍事文學(xué)”行程的中途，而保寧已經(jīng)在近三十年前，就從那條路上走過來，又從那條路上一蹴而就地走過去。這種超越的一蹴而就，不僅是故事、人物、情節(jié)和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的描述，更在于他把戰(zhàn)爭(zhēng)放在整個(gè)人類的命運(yùn)上來加以認(rèn)識(shí)。對(duì)于中國(guó)作家而言，關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的寫作，我們?nèi)钡牟皇羌记伞⒓夹g(shù)、經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥琳Z言和情感，而是某種關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)與人類命運(yùn)的思考；是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中包括“敵人”在內(nèi)的所有人的愛，是文學(xué)思維寬狹的心界之本身。之所以會(huì)這樣，是因?yàn)槲覀儫o法真正解開并逃離《三國(guó)演義》等戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)典文學(xué)留下的傳統(tǒng)之鎖鏈，也無法逃離蘇聯(lián)軍事文學(xué)中崇高意識(shí)刺目的光環(huán)。也正是這樣，《戰(zhàn)爭(zhēng)哀歌》被譯介的遲到，使中國(guó)軍事文學(xué)錯(cuò)過了上世紀(jì)八九十年代——一個(gè)最為絕佳的汲取期。但它今天的到來，卻仍然可以使那些敏感、謙卑的中國(guó)作家和讀者意識(shí)到，越南文學(xué)的多樣和豐沛；意識(shí)到《戰(zhàn)爭(zhēng)哀歌》作為戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的存在，它所標(biāo)示的戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的東方高度和文學(xué)的普遍意義。

這個(gè)高度，讓我們想到近年來自西方與戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)并又獲得口碑與市場(chǎng)的暢銷小說《追風(fēng)箏的人》與《朗讀者》。這兩部小說，無論就作家個(gè)人的寫作技巧，還是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難與命運(yùn)的體驗(yàn)，都不及《戰(zhàn)爭(zhēng)哀歌》來得更為豐富和直切?！稇?zhàn)爭(zhēng)哀歌》最為不同凡俗的價(jià)值，也就正在這兒得到了凸顯和不惜筆墨的表現(xiàn)：作家無論是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)戈雅油畫般的描繪，還是小說中對(duì)越南炎熱雨林的大自然細(xì)膩罕見的草木感受，再或是對(duì)阿堅(jiān)、阿芳、啞女、護(hù)士、阿盛、阿慈、阿乾等一批生命棄兒般的內(nèi)心抒寫，都近乎在為一種戰(zhàn)爭(zhēng)之下的生命表達(dá)著泣血的呻吟和哀嘆。但令我驚絕的，還不僅僅是小說中戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和對(duì)人之心靈的摧殘與敘述，還有小說寫作之方法：作家保寧的寫作與小說主人公阿堅(jiān)的寫作；保寧所講的阿堅(jiān)、眾人物的戰(zhàn)爭(zhēng)故事與阿堅(jiān)所寫小說中的命運(yùn)故事，以及小說最后真正的寫作者對(duì)小說中的小說的整理與閱讀——所構(gòu)成的“盒故事”與“疊寫作”，使得《戰(zhàn)爭(zhēng)哀歌》非常成功地獲得了“疊盒結(jié)構(gòu)”。正是這種可稱為“疊盒結(jié)構(gòu)”的敘述，近乎完美的平衡，挽住了小說故事中過度抒情的冒險(xiǎn)，使得這種東方傳統(tǒng)文學(xué)中舞臺(tái)劇般的抒情和議論，成為了世界文學(xué)中東方寫作的一種色彩（川端康成小說的抒情性亦有此色）。

由于對(duì)越南文學(xué)閱讀的匱乏，使我不斷去想《戰(zhàn)爭(zhēng)哀歌》中這種帶有極大風(fēng)險(xiǎn)的抒情的來源在哪兒，是因?yàn)樽骷覍?duì)越南古代文學(xué)中詩(shī)歌盛世的繼承，還是源自這個(gè)國(guó)度熱帶雨林氣候的地理和天象所滋養(yǎng)，一如中國(guó)南方作家的寫作都比北方作家更為細(xì)膩、婉約和水潤(rùn)，再或純粹是作家保寧個(gè)人氣質(zhì)的詩(shī)意和激情？總之，這種常常在閱讀的酣暢處漫溢和加劇的抒情性，構(gòu)成了小說敘述的氣質(zhì)和風(fēng)險(xiǎn)，而在抒情到了可能漫溢的閱讀時(shí)，又恰恰是這種東方套盒的疊敘述，挽住了抒情的外滑和跌落，從而使抒情有了“見好”的美。也因此，更使我對(duì)《戰(zhàn)爭(zhēng)哀歌》的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了審美的感激心。將《戰(zhàn)爭(zhēng)哀歌》與《追風(fēng)箏的人》、《朗讀者》的常規(guī)敘述相比較，決定了兩種小說的閱讀接受和藝術(shù)品質(zhì)高下的，也正是《戰(zhàn)爭(zhēng)哀歌》的結(jié)構(gòu)美。當(dāng)然，不能否認(rèn)，《追風(fēng)箏的人》與《朗讀者》在對(duì)人的理解與愛上，更有著世人常生共通的情感與溫脈。而同樣是近年由西方走進(jìn)中國(guó)的匈牙利作家雅歌塔名聞世界的《惡童三部曲》，以及由阿爾巴尼亞移居法國(guó)的作家卡達(dá)萊在世界廣獲聲譽(yù)的《亡軍的將領(lǐng)》，作為“戰(zhàn)爭(zhēng)小說”與《戰(zhàn)爭(zhēng)哀歌》相比時(shí)，我們藉此可看到在東方寫作與西方寫作的相遇和對(duì)話中，我們寫作的拘謹(jǐn)和刻意，使得我們失去了結(jié)構(gòu)和講述上的隱含性與自然感。敘述的自然被講的姿勢(shì)所左右，這也正是東方作家面對(duì)世界（西方）文學(xué)謙卑里的“怯”。當(dāng)然，這種謙卑的怯，不僅體現(xiàn)在亞洲的越南、中國(guó)、韓國(guó)和日本（如安部公房小說結(jié)構(gòu)偏“硬”的隔），也是世界各地除英語、法語、德語、西班牙語以外的所有語言——語種之“小”，面對(duì)語種之“大”的現(xiàn)實(shí)之困惑；是邊緣語言（從某個(gè)方面說，使用人數(shù)眾多的漢語也是邊緣語言之一種）面對(duì)中心語言的無奈和困境。在這個(gè)角度上，東方文學(xué)的“怯”，不僅是在文學(xué)上，更在語言之本身。也正是這樣，在一口氣讀完這部《戰(zhàn)爭(zhēng)哀歌》后，我產(chǎn)生的第一個(gè)念想竟然是，倘若這部小說不是降世在越南，給這部小說生命的母語不是越南語，而是英文、法文、德文等，那么它在世界上會(huì)是怎樣的一種狀況呢？會(huì)因?yàn)槟撤N寫作的超越而被國(guó)家禁止嗎？會(huì)僅僅被當(dāng)成美越戰(zhàn)爭(zhēng)中產(chǎn)生在越南本土的最好的小說去評(píng)價(jià)和狹隘理解嗎？會(huì)被世界上紛紛的獎(jiǎng)項(xiàng)青睞包圍嗎？所以，把這本書掩卷放下時(shí)，我是那么迫不及待地渴望讀到這位東方作家的其它文章與小說。想到這位在三十八歲寫出《戰(zhàn)爭(zhēng)哀歌》這樣驚世之作的人，他在后來又寫了什么呢？以他的才華、經(jīng)歷及對(duì)文學(xué)的感悟力，就是單純地一生都如美國(guó)作家蒂姆·奧布萊恩一樣，把全部的寫作都致力于美越戰(zhàn)爭(zhēng)或說越南的軍事題材上，他也是可以輕松寫出超越戰(zhàn)爭(zhēng)、超越東方，而與世界上如如《西線無戰(zhàn)事》《第二十二條軍規(guī)》《潘達(dá)雷昂上校與勞軍女郎》《北回歸線》和《亡軍的將領(lǐng)》等名著結(jié)構(gòu)相媲美的小說來。

如此，也就在閱讀的等待中，真誠(chéng)地對(duì)譯者和越南文學(xué)及保寧的寫作心生敬意。我想，倘是沒有如夏露這樣執(zhí)著辛勞的翻譯，我們至今都將對(duì)越南文學(xué)停留在過往幾十年前僵化陳舊的記憶上，會(huì)以為世界上除了中國(guó)和西域這兩宅大戶人家的幾枝毛筆、眾多鋼筆外，世界上就再也沒有筆墨紙張的寫作了。也藉此表達(dá)自己為了寫作的便利，一樣狹隘地把《戰(zhàn)爭(zhēng)哀歌》放在東方戰(zhàn)爭(zhēng)小說中比較、敘說的歉疚和愧意。因?yàn)?，無論從哪個(gè)角度說，《戰(zhàn)爭(zhēng)哀歌》都是超越了這些意義的，都是世界文學(xué)中亞洲寫作的一部罕見之珍品。

閻連科，作家，現(xiàn)居北京。主要著作有長(zhǎng)篇小說《風(fēng)雅頌》《炸裂志》等。