中國(guó)聲樂(lè)創(chuàng)作中花腔技法的民族化體現(xiàn)

鄒瓊新

[摘要]1930年，周淑安創(chuàng)作的我國(guó)第一首花腔歌曲《安眠曲》，開(kāi)啟了中國(guó)花腔音樂(lè)創(chuàng)作之門(mén)。隨后，在幾代作曲家的不斷努力探索下，采用“兼收并蓄”的手法，在借鑒西方花腔創(chuàng)作技巧的同時(shí)，融入中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化精髓，創(chuàng)作出大量符合中國(guó)人音樂(lè)審美心理的花腔作品。本文主要從微觀(guān)與宏觀(guān)兩個(gè)視角，對(duì)中國(guó)聲樂(lè)作品中的花腔技法進(jìn)行分析，歸納總結(jié)其民族化特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]中國(guó)聲樂(lè) 花腔技法 民族化

“‘花腔——同源于德文Koloratura（意大利語(yǔ)Coloratura），指旋律精巧靈活的裝飾，歌唱時(shí)的花腔通常表現(xiàn)為包括各種裝飾音、顫音、同音反復(fù)、連續(xù)大跳音程、快速樂(lè)句及華彩樂(lè)段等帶有器樂(lè)化特點(diǎn)的音樂(lè)形式?！碑?dāng)下我們?cè)谔接懟ㄇ患挤〞r(shí)多是與女高音聯(lián)系在一起，其實(shí)“花腔”最早是來(lái)自歐洲13世紀(jì)閹人歌手們的炫技歌唱。在這一時(shí)期，男童被閹割以替代女生在教堂中詠唱技巧復(fù)雜的華彩唱段。經(jīng)過(guò)15、16世紀(jì)的發(fā)展，17世紀(jì)的閹人歌手大為盛行、將美聲唱法推向了一個(gè)高峰，隨之產(chǎn)生了各種各樣的花腔華彩技巧。隨著歌劇改革興起、過(guò)度的花腔炫技演唱遭到批判，閹人歌手逐漸走向衰落，直到19世紀(jì)的歐洲，花腔與女高音在歌劇表演中得以完美結(jié)合，“不為花腔而花腔”的演唱為音樂(lè)作品增添更多的藝術(shù)性與欣賞性。此后，才出現(xiàn)區(qū)別于戲劇女高音的真正意義上的花腔女高音。德國(guó)的松苔格、意大利的帕蒂、瑞典的林德以及伽利·庫(kù)琪、帖特拉基尼等都是當(dāng)時(shí)出色的花腔演唱者。隨著花腔技法的成熟發(fā)展，也產(chǎn)生了大量?jī)?yōu)秀的花腔唱段，如《我聽(tīng)到美妙的歌聲》、《我是一個(gè)美麗的少女》、《復(fù)仇的火焰在我心中燃燒》等。這些作品中的花腔技法大都是為突出戲劇性而服務(wù)，“近器樂(lè)”的人聲歌唱展現(xiàn)了西方音樂(lè)獨(dú)特的審美特征。

20世紀(jì)20年代，周淑安、應(yīng)尚能等歌唱家西學(xué)歸來(lái)，開(kāi)始在國(guó)立音專(zhuān)等音樂(lè)院校教授美聲唱法?；ㄇ患挤S之開(kāi)始被運(yùn)用于中國(guó)歌曲、歌劇演唱中。它的傳人不僅對(duì)中國(guó)土嗓子唱民歌的時(shí)代是“歷史性”的重大事件，同時(shí)也開(kāi)啟了我國(guó)花腔歌曲的創(chuàng)作之門(mén)。最早的一首帶花腔的歌曲是1930年周淑安創(chuàng)作的《安眠曲》，這部作品主要是以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)加花的方式進(jìn)行創(chuàng)作，雖然歌曲簡(jiǎn)單短小、寫(xiě)作技巧還不夠成熟，但已初具花腔雛形。隨后，1959年賀綠汀創(chuàng)作了一首難度較高的花腔歌曲《快樂(lè)的百靈鳥(niǎo)》。以百靈鳥(niǎo)為題材的花腔作品還有黎英海創(chuàng)作的《百靈鳥(niǎo)你這美妙的歌手》等。70年代，尚德義創(chuàng)作了花腔歌曲《千年的鐵樹(shù)開(kāi)了花》，算作是中國(guó)第一首民族花腔作品。80年代以來(lái)又相繼產(chǎn)生了白城仁的《苗嶺的早晨》、姜一民的《軍營(yíng)飛來(lái)一只百靈》、徐景新的《春江花月夜》、陸在易的《彩云與鮮花》等優(yōu)秀代表作。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)追求寫(xiě)意、含蓄、近人聲的美學(xué)意境，與西方重寫(xiě)實(shí)、近器聲的音樂(lè)審美特征截然不同。這也導(dǎo)致中西作曲家在創(chuàng)作花腔作品時(shí)的出發(fā)點(diǎn)不同。因此，本文將從微觀(guān)、宏觀(guān)兩個(gè)層面，對(duì)中國(guó)聲樂(lè)作品中花腔技法民族化現(xiàn)象進(jìn)行分析，以期強(qiáng)調(diào)“民族化”是中國(guó)花腔歌曲演唱與創(chuàng)作的重要根基。

一、微觀(guān)視角：民族音樂(lè)元素在花腔技法中的體現(xiàn)

（一）民族化節(jié)奏

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)節(jié)拍運(yùn)用與西方功能性的均分律動(dòng)節(jié)拍不同，它主要遵循的是“拍無(wú)定值”的運(yùn)行法則，即節(jié)拍并非是按照規(guī)律性的強(qiáng)弱交替循環(huán)反復(fù)，而是“大量運(yùn)用非功能性的均分律動(dòng)和非均分律動(dòng)，有時(shí)還將非均分律動(dòng)和均分律動(dòng)以對(duì)位方式結(jié)合起來(lái)，使它們?cè)诓煌暡砍霈F(xiàn)?！?/p>

中國(guó)聲樂(lè)作品中的花腔唱段，經(jīng)常運(yùn)用散板、有板無(wú)眼、緊拉慢唱等節(jié)奏形式，塑造歌曲“此處無(wú)節(jié)勝有節(jié)”的審美特征。如在根據(jù)哈薩克族民歌改編的花腔歌曲《瑪依拉變奏曲》的第二變奏中，作曲家胡廷江為了進(jìn)一步深化樂(lè)曲情感、在節(jié)奏上做了“打散”的處理。雖然只是加入幾個(gè)小節(jié)的散板節(jié)奏，卻為樂(lè)曲增添了新的發(fā)展動(dòng)力，將“有伸有縮，方能成拍”的“彈性”節(jié)奏思維運(yùn)用得恰到好處。此外，作曲家為了營(yíng)造樂(lè)曲意境，經(jīng)常將花腔旋律安排在一個(gè)自由的散板段中。如徐景新根據(jù)同名民族器樂(lè)曲改編的聲樂(lè)隨想曲《春江花月夜》，就多次運(yùn)用散板節(jié)奏支撐繁復(fù)流動(dòng)的音符，生動(dòng)地描繪出“江上明月升”的恬靜之景。雖然從音樂(lè)材料構(gòu)成角度來(lái)看，中西花腔段都是由顫音、大跳、音階、密集音型構(gòu)成，但由于中國(guó)花腔唱段“彈性節(jié)拍”的運(yùn)用，賦予了作品不一樣的音樂(lè)風(fēng)格。此外，借鑒少數(shù)民族音樂(lè)節(jié)奏型，也是花腔節(jié)奏民族化的重要體現(xiàn)。如，尚德義到少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行多次采風(fēng)后，創(chuàng)作了花腔代表作《七月的草原》。樂(lè)曲將維吾爾族特有的切分節(jié)奏型“XXXXX”與花腔旋律有機(jī)結(jié)合，勾勒出新疆草原美麗景色以及牧民歡樂(lè)幸福生活的美好情境。

（二）民族化旋律

民族民間音樂(lè)是中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分。豐富的戲曲、民歌、說(shuō)唱優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的旋律也成為花腔音樂(lè)創(chuàng)作的重要源泉，不僅賦予了花腔技法多樣化的民族音樂(lè)性格，同時(shí)為其打上深深的民族烙印。其實(shí)，國(guó)外作曲家早已有運(yùn)用民族音調(diào)進(jìn)行花腔創(chuàng)作的先例，著名的美聲花腔歌曲《夜鶯》就是根據(jù)俄羅斯的民間音樂(lè)曲調(diào)創(chuàng)作而成的。

在花腔傳人我國(guó)至今，作曲家一直關(guān)注花腔旋律民族化的問(wèn)題。這些作品有的是運(yùn)用民族音樂(lè)的旋律片段進(jìn)行創(chuàng)作，有些是根據(jù)民歌特性音調(diào)創(chuàng)作而成。例如，在根據(jù)東北民歌《梅花開(kāi)得好》創(chuàng)作的歌曲《今年梅花開(kāi)》中，尚德義在原民歌基礎(chǔ)上增添了多段花腔旋律。為了與原民歌生動(dòng)、詼諧的音樂(lè)風(fēng)格相吻合，消除花腔段插入帶來(lái)的突兀感，花腔旋律中不僅融入了原民歌的骨干音，還添加了東北民歌特有的潤(rùn)腔旋法。通過(guò)旋律的民族化處理，更好地描述了樸實(shí)東北農(nóng)村青年改變懶惰行為、熱愛(ài)勞動(dòng)的故事。20世紀(jì)70年代，尚德義創(chuàng)作的另一首花腔歌曲《千年的鐵樹(shù)開(kāi)了花》，其花腔設(shè)計(jì)同樣是以民族旋律元素為基礎(chǔ)。如在表現(xiàn)聾啞人可以開(kāi)口說(shuō)話(huà)的場(chǎng)景時(shí)，五聲性的旋律骨干音“do-sol-la-do，so-la-mi-sol”運(yùn)用，生動(dòng)地表現(xiàn)聾啞人開(kāi)心興奮的心情。此外，還有一些作品運(yùn)用了少數(shù)民族音樂(lè)的旋律音調(diào)。如白誠(chéng)仁80年代創(chuàng)作的《苗嶺的早晨》，運(yùn)用了苗族—“飛歌”特有的降低三音特性音列；《火把節(jié)的歡樂(lè)》中的花腔唱段采用了彝族民歌的“sol-do-mi”的三音列進(jìn)行，表現(xiàn)出別具一格的民族風(fēng)情；而在作品《小鳥(niǎo)飛來(lái)了》中，花腔段則表現(xiàn)為“拋物線(xiàn)”式的旋律進(jìn)行，大跳音程、顫音等蒙古族民歌特性音調(diào)的運(yùn)用，展現(xiàn)了蒙古人民熱情、奔放的性格特征，以及他們“歌唱咱新生活幸福美好”的思想情感。

（三）民族化音色

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)十分重視音色的多元化、個(gè)性化特征。“音色在民族音樂(lè)中這種重要性的確立還因?yàn)樗鄬?duì)其他諸多形式要素有著較大獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)力”。音色對(duì)于塑造我國(guó)各民族典型性音樂(lè)風(fēng)格起到了重要作用。如從樂(lè)器音色來(lái)講，蒙古族馬頭琴音色渾厚蒼勁，著實(shí)展現(xiàn)出草原人民粗獷豪邁的民族性格。而相比下，梆笛靈巧跳動(dòng)、細(xì)膩俏皮的音色則惟妙惟肖地表現(xiàn)南方人溫柔、委婉的性格特征。在傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中亦是如此。如中國(guó)京劇五個(gè)行當(dāng)“生、旦、凈、末、丑”也是按照音色標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行劃分的。每個(gè)行當(dāng)又根據(jù)角色的音色差異進(jìn)行更加細(xì)致的分類(lèi)。如生行當(dāng)又可劃分為老生、小生、武生，而小生行當(dāng)又可細(xì)分為武小生、文小生、窮小生。相比之下，西方歌劇表演則沒(méi)有行當(dāng)劃分一說(shuō)，男女歌唱演員主要是按照高、中、低音區(qū)進(jìn)行劃分。

音色作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的重要元素，其尚自然、多樣化、個(gè)性化的特征也體現(xiàn)在中國(guó)花腔音樂(lè)創(chuàng)作中。例如，在歌曲《牧笛》中，通過(guò)頓音、大跳音程、十六分音符、顫音以及音區(qū)的變化，生動(dòng)地模仿了笛子清脆的音色；而《春江花月夜》第二部分的花腔段，作曲家則采用環(huán)繞式音型作二度級(jí)進(jìn)下行，模仿琵琶樂(lè)器晶瑩剔透、純凈多姿的音色特征。尤其每小節(jié)最后的長(zhǎng)音處理得恰到好處，“留白”的運(yùn)用削弱了十六分音符快速跑動(dòng)帶來(lái)的機(jī)械感，為樂(lè)曲意境的營(yíng)造提供了廣闊的空間。此外，多樣化音色還體現(xiàn)在人聲對(duì)自然界事物的模仿。例如，《苗嶺的早晨》第二部分的花腔唱段，通過(guò)人聲音色的明暗對(duì)比，表現(xiàn)了鳥(niǎo)兒們的多樣姿態(tài)。

二、宏觀(guān)視角：傳統(tǒng)音樂(lè)文化思維在花腔技法中的體現(xiàn)

（一）即興音樂(lè)思維

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)主要靠師徒間口傳心授的方式進(jìn)行傳承。樂(lè)譜旋律框架只起到輔助記憶之用，無(wú)法提供情感處理的具體細(xì)節(jié)，更多還要演唱者根據(jù)自身的感受進(jìn)行即興發(fā)揮。雖然西方花腔音樂(lè)在繁榮之初也是由閹人歌手即興演唱推動(dòng)發(fā)展起來(lái)的，但中西文化語(yǔ)境下的即興演唱并非是同一“所指”。西方即興創(chuàng)作更多是為了炫技，滿(mǎn)足聽(tīng)眾感官需求的“娛人”行為。對(duì)高難度演唱技巧的完成程度，成為它首要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。而中國(guó)音樂(lè)中的即興演唱?jiǎng)t是源自于歌者內(nèi)心情感抒發(fā)的需求，滿(mǎn)足自身真實(shí)情感流露的“娛己”行為。

音樂(lè)文本作為客觀(guān)的存在，常因作曲家與演唱者“主體”、“客體”之間視角的不同，而產(chǎn)生不同的文本闡釋。因此，我國(guó)作曲家在設(shè)計(jì)花腔段時(shí)充分考慮到這一點(diǎn)，在樂(lè)譜中以“留白”的方式，為音樂(lè)文本的多樣化闡釋提供可發(fā)揮空間。正所謂“框格在曲、色澤在唱”，樂(lè)譜中不過(guò)多標(biāo)明演唱技巧的細(xì)節(jié)，演唱者可根據(jù)情感需要進(jìn)行自由發(fā)揮，打破了西方“標(biāo)本式”的演唱模式。例如，在金奇創(chuàng)作的花腔作品《月光流淌》中，通過(guò)琶音連續(xù)上下流傳、三連音音型的三度模進(jìn)下行，生動(dòng)描繪了“月光流淌”的景色，表現(xiàn)思念故土親人的真切情感。作曲家在這首作品的花腔段記譜中，沒(méi)有明確標(biāo)記每小節(jié)具體的旋律、節(jié)奏，更多希望演唱者可以根據(jù)對(duì)樂(lè)曲的理解進(jìn)行自由處理，通過(guò)多樣化的演唱賦予作品更為豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。此外，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)還十分注重運(yùn)用“音腔”增加旋律的連綿不斷之感。因此.在演唱中，為了使旋律更為婉轉(zhuǎn)流暢，歌唱家經(jīng)常會(huì)對(duì)旋律骨干音做即興的“加腔”處理。

（二）“寫(xiě)意”的審美情趣

在“中和”傳統(tǒng)哲學(xué)思維指導(dǎo)下，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)十分注重對(duì)意境美的塑造。這種審美追求也影響到花腔技法的創(chuàng)作?！皩?xiě)意”審美情緒的運(yùn)用與發(fā)展，很好地削弱花腔炫技帶來(lái)的沖突感，對(duì)增添樂(lè)曲內(nèi)在含蓄的意蘊(yùn)美起到重要作用。例如，作曲家經(jīng)常會(huì)采用非功能性律動(dòng)的節(jié)奏、通過(guò)“散、慢、中、快、散”、“打散”等速度安排，弱化花腔快速音型跑動(dòng)造成的戲劇效果。在樂(lè)曲《牧笛》的引子段中，弱而輕的“啊”字通過(guò)由慢到快的速度進(jìn)行吟唱，展現(xiàn)出夕陽(yáng)西下笛聲漸近，廣闊草原上幸福祥和的美景。此外，“寫(xiě)意”的審美思維還體現(xiàn)在花腔結(jié)束句的處理上。西方作曲家經(jīng)常通過(guò)音階順勢(shì)上行或下行在音符快速進(jìn)行中突然結(jié)束樂(lè)曲，以此強(qiáng)調(diào)“突變”的審美情感。如藝術(shù)歌曲《親切的名字》結(jié)束處便是通過(guò)音符快速下行結(jié)束在升“l(fā)a”音上。而中國(guó)作曲家則會(huì)采用逐漸擴(kuò)大音符時(shí)值，最后以長(zhǎng)音的形式結(jié)束樂(lè)曲。如在歌曲《歡樂(lè)的百靈》中，則是在十六分音符快速下行時(shí)，通過(guò)運(yùn)用三個(gè)小節(jié)長(zhǎng)音“l(fā)a”作漸慢處理后結(jié)束樂(lè)曲，營(yíng)造意猶未盡之感。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，中國(guó)花腔歌曲創(chuàng)作自20世紀(jì)20年代周淑安創(chuàng)作的《安眠曲》開(kāi)始，逐漸走上本土化的發(fā)展道路。經(jīng)過(guò)幾十年的探索，民族化成為花腔技法的重要特征。本文從節(jié)奏、旋律、音色等微觀(guān)視角，以及即興音樂(lè)思維、“寫(xiě)意”審美情緒的宏觀(guān)視角，分析花腔技法在中國(guó)聲樂(lè)作品中運(yùn)用的民族化體現(xiàn)，以期為中國(guó)花腔歌曲演唱及創(chuàng)作提供理論借鑒。