貝多芬四首鋼琴奏鳴曲“非典型結(jié)構(gòu)的第一樂章”音樂分析

朱丹

摘要：貝多芬是偉大的古典主義作曲家，一生的創(chuàng)作數(shù)量浩瀚，種類繁多，在音樂史上地位舉足輕重，被尊稱為“樂圣”。他的32首鋼琴奏鳴曲幾乎涵蓋了所有的音樂體裁，后人將其作品和巴赫的《平均律鋼琴曲集》與《圣經(jīng)》類比，譽(yù)之“音樂中新、舊約全書”。他的鋼琴奏鳴曲的第一樂章大部分采用奏鳴曲式寫成，但也有非奏鳴曲式的，這體現(xiàn)了他對傳統(tǒng)奏鳴套曲結(jié)構(gòu)布局的突破，這對后來作曲家的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。筆者通過對貝多芬四首鋼琴奏鳴曲非奏鳴曲式的第一樂章這一結(jié)構(gòu)現(xiàn)象的分析與研究，試圖為豐富貝多芬的鋼琴奏鳴曲研究盡一些微薄之力，為鋼琴曲的創(chuàng)作及演奏提供一些可借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：貝多芬;鋼琴奏鳴曲;第一樂章;非奏鳴曲式

中圖分類號：J605 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? 文章編號：1674-9324（2015）19-0003-02

一、引言

在西方奏鳴套曲從斯卡拉蒂式的古奏鳴曲式到維也納古典樂派海頓為代表的奏鳴曲式，漸趨成熟。其第一樂章大多采用奏鳴曲式寫成，但從莫扎特開始就有了對這一模式的突破，如在他的第十一鋼琴奏鳴曲的第一樂章就采用了變奏曲式。貝多芬更加大膽的突破與創(chuàng)新，在鋼琴曲創(chuàng)作上取得了更加令人矚目的成就?，F(xiàn)選取貝多芬四首鋼琴奏鳴曲（第12、13、14、22）的第一樂章作為研究對象，對其進(jìn)行分析和研究。

二、倍復(fù)三部曲式的第一樂章

第十三鋼琴奏鳴曲（OP.27 No.1），主調(diào)降E大調(diào)，速度行板。有學(xué)者將其歸納為復(fù)三部曲式，但筆者認(rèn)為是倍復(fù)三部曲式。圖式如下：

首部（1-8小節(jié)），呈示段和對比段均是兩個(gè)樂句（2+2）構(gòu)成的平行樂段，右手柱式和弦左手音階式的跑動(dòng).中部（9-20小節(jié)），C段是兩句（2+2）類平行樂段，織體加密，第二句上移小三度自由模進(jìn)。D段是兩句（4+4）平行樂段。值得注意的是再現(xiàn)部（21-36小節(jié)）從呈示段重復(fù)開始使用裝飾變奏。中間部分的E段（37-44小節(jié)）與F段（45-52小節(jié)）均是二句（4+4）對比樂段，兩段的第二句相同，E段重復(fù)一次并轉(zhuǎn)G調(diào)終止。六連音琶音從左右手流淌伴隨柱式屬和弦，53-56小節(jié)是再現(xiàn)F段第一句，57-66小節(jié)是重復(fù)變連接功能，且先行轉(zhuǎn)回主調(diào)，提前為再現(xiàn)部分做好和聲上的準(zhǔn)備。再現(xiàn)部分是變奏重復(fù)，尾聲引用首部材料。因?yàn)槠淙曋胁繉懛霸佻F(xiàn)部的減縮再現(xiàn)，故該樂章還帶有明顯的回旋曲性。

三、雙復(fù)三部曲式的第一樂章

第二十二鋼琴奏鳴曲（OP.54），主調(diào)F大調(diào)。圖式如下：

該曲是由兩個(gè)復(fù)三部曲式疊加在一起構(gòu)成的雙復(fù)三部結(jié)構(gòu)。首部的呈示段（1-8小節(jié)）為重復(fù)樂句，對比段（9-16小節(jié)）使用主題材料與節(jié)奏，平行樂段。并列單二部曲式的對比段常常自身重復(fù)。第一個(gè)三聲中部轉(zhuǎn)至屬調(diào)，第二個(gè)是第一個(gè)的變調(diào)重復(fù)，結(jié)構(gòu)上也有變化。第一次再現(xiàn)為裝飾變奏的再現(xiàn)，第二次為帶擴(kuò)充的再現(xiàn)。尾聲的低音部是主持續(xù)，先是對主題材料的引用并裝飾變奏一次，然后是將動(dòng)機(jī)逐漸分解的陳述，最后在六次柱式和弦中結(jié)束。整理來看具有奏鳴曲式的調(diào)性布局。

四、變奏曲式的第一樂章

第十二鋼琴奏鳴曲（OP.26），主調(diào)降A(chǔ)大調(diào)，速度行板。主題圖式如下：

五次變奏的整體與內(nèi)部結(jié)構(gòu)劃分、調(diào)性（僅變奏III為降a小調(diào)）、和聲同主題相同。主題含多次二度關(guān)系音程組的連綴，對比樂句的新材料來自于左手陳述與右手平行三度的進(jìn)行，在樂句進(jìn)行中雙手悄然交換了材料的主次地位。這一句盡管在主調(diào)但頻繁發(fā)生的離調(diào)為憂傷的主題陳述增添了一抹奇異的色彩。再現(xiàn)單二部曲式常常作為變奏曲的主題，通過旋律的裝飾變奏和織體的變化使變奏的音樂獲得了流動(dòng)的積極的發(fā)展。變奏I（35-68小節(jié)）出現(xiàn)三十二分音符并貫穿始終，變奏II（69-102小節(jié)）右手貫穿三十二分音符的節(jié)奏律動(dòng)作和聲伴奏織體，旋律主題在左手并夾帶和聲的分解音，在勻速的十六分音符律動(dòng)中搖曳，由此產(chǎn)生轟隆隆的變奏效果。變奏III（103-136小節(jié)）交替到同名小調(diào)，以各種線條組合譬如右手旋律的上行線條與左手和聲的平行上行線條，及對比樂句中不同長短線條的搭配作為變奏的基本方案。旋律聲部的連續(xù)切分節(jié)奏帶有搖擺感。變奏IV（137-170小節(jié)）左右手均分布以兩個(gè)音為基礎(chǔ)的變奏動(dòng)機(jī)。變奏V（171-204小節(jié)）主要是十六分音符三連音及三十二分音符的律動(dòng)。尾聲（205-219小節(jié)）仍取主題材料，兩個(gè)重復(fù)樂句（4+4）接7小節(jié)的補(bǔ)充終止，只是較為自由和沒有曲式的束縛。該樂章調(diào)布局帶有三部性，是以變奏III為中心（唯一一次調(diào)式色彩變換）向兩端對稱展開的扇面結(jié)構(gòu)樣式。

五、帶有爭論的第一樂章

第十四鋼琴奏鳴曲“月光”（OP.27 No.2）的第一樂章，主調(diào)#c小調(diào)，速度慢板。對于曲式結(jié)構(gòu)劃分引起了學(xué)者們的爭議，以維納萊奧為代表的學(xué)者們認(rèn)為該樂章是再現(xiàn)單三部曲式。但也有個(gè)別的學(xué)者持不同觀點(diǎn)，像武漢音樂學(xué)院的孟文濤教授分析為奏鳴曲式。筆者贊同孟教授的研究成果，現(xiàn)圖示如下：

引子是靜謐的三連音律動(dòng)，終止式在主題進(jìn)入前就封閉了。律動(dòng)在呈示部沒有停止，副部在完滿終止后省略結(jié)束部直接進(jìn)入展開部。兩個(gè)階段的展開部，第一階段繼續(xù)副部終止的調(diào)性，第二階段是15小節(jié)的屬準(zhǔn)備，為再現(xiàn)部的和聲做好準(zhǔn)備。再現(xiàn)部副部回歸主調(diào)。不能因?yàn)闃氛碌氖闱樾再|(zhì)就認(rèn)為不是奏鳴曲式，因?yàn)槿藗儌鹘y(tǒng)的觀念認(rèn)為奏鳴曲式就應(yīng)該是動(dòng)力性的快板，這正是貝多芬的創(chuàng)造，他將奏鳴曲式賦予了一個(gè)新的內(nèi)容，此樂章正是貝多芬最著名的四大奏鳴曲之一，煥發(fā)著迷人的魅力。

六、結(jié)語

四首鋼琴奏鳴曲中第一樂章的非典型結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了作曲家匠心獨(dú)具的安排，別出心裁的藝術(shù)設(shè)計(jì)與追求，使之新穎、別致，豐富了鋼琴奏鳴曲的結(jié)構(gòu)。給之后的勃拉姆斯、馬勒、肖斯塔科維奇等作曲家的創(chuàng)作帶來了啟發(fā)，產(chǎn)生了積極的影響。同時(shí)更加豐富了鋼琴奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)，打開了古典奏鳴套曲傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)布局的大門。力求還原作曲家創(chuàng)作思維，幫助人們對貝多芬鋼琴奏鳴曲包括這四首非典型性結(jié)構(gòu)有一個(gè)更加清楚的認(rèn)識(shí)，是我們應(yīng)該共同努力的不懈追求。endprint