冒犯的快感與異質(zhì)性的話語(yǔ)實(shí)踐

馬兵

在寫作這篇文章的時(shí)候，正逢第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)揭曉，格非的《江南三部曲》、蘇童的《黃雀記》與金宇澄的《繁花》、李佩甫的《生命冊(cè)》和王蒙的《這邊風(fēng)景》同獲殊榮，這當(dāng)然是先鋒文學(xué)的高光時(shí)刻，也是對(duì)當(dāng)年那場(chǎng)狂飆突進(jìn)、卓異也充滿爭(zhēng)議的文學(xué)思潮最好的禮敬?？稍捰终f(shuō)回來(lái)，無(wú)論是《江南三部曲》還是《黃雀記》，著者和論者都強(qiáng)調(diào)了對(duì)接傳統(tǒng)敘事資源后獲得的內(nèi)在啟悟，“撩人心弦的懸置，無(wú)數(shù)出人意料的轉(zhuǎn)折，以及帶著輕微解放感的迷失” 這些先鋒小說(shuō)的標(biāo)志性裝置依然遍布，不過(guò)作為小說(shuō)主體的敘事和話語(yǔ)實(shí)踐已經(jīng)迥異于三十年前揭竿而起時(shí)的他們。對(duì)于看重元小說(shuō)，看重形式強(qiáng)度，看重先鋒作為激進(jìn)美學(xué)實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)生和構(gòu)型力量的人來(lái)說(shuō)，兩位先鋒文學(xué)宿將的獲獎(jiǎng)也許更像一場(chǎng)與大眾讀者趣味和主流審美合謀的招安，一場(chǎng)不無(wú)悲情的謝幕演出，一場(chǎng)耀眼而輝煌的陷落。

格非曾用“先鋒性”和“先鋒文學(xué)”的區(qū)分自我辯解，認(rèn)為先鋒文學(xué)終結(jié)之后也無(wú)妨作家保持“先鋒性”的寫作姿態(tài)；蘇童也說(shuō)過(guò)先鋒最大的意義在精神的探險(xiǎn)和現(xiàn)實(shí)的抵抗，而不在文本形式上的一味出新。這些表述在某種程度上回到了“先鋒”這一詞匯進(jìn)入文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域之后的源頭，用吳亮那段頗著名的話來(lái)說(shuō)便是，先鋒的前驅(qū)意義是“對(duì)生存的永恒性不滿，對(duì)有限的超越，對(duì)社會(huì)束縛的掙脫，對(duì)日常感覺(jué)的改編和對(duì)變幻無(wú)窮的敘述方式的永久性試驗(yàn)”。 我們也不妨追溯得更遠(yuǎn)一點(diǎn)，尤奈斯庫(kù)有一段更著名的話：“一個(gè)先鋒派的人就像一個(gè)出身城內(nèi)的敵人，這個(gè)城市是他決意要摧毀的，是他要反對(duì)的；因?yàn)榫拖袢魏谓y(tǒng)治制度，一種已經(jīng)確立的表現(xiàn)形式也是一種壓迫形式。先鋒派的人是一種現(xiàn)存制度的反對(duì)者?！?可見(jiàn)，在先鋒的本源性理解中，形式實(shí)驗(yàn)是對(duì)作為整體僵化秩序反叛的組成部分而非全部。而“一旦被現(xiàn)在所融會(huì)，它就失去了自身的價(jià)值”，因此，“先鋒總是處于危險(xiǎn)的境地，威脅著自身的安全” 。所以，筆者以為，格非和蘇童的獲獎(jiǎng)如果被解讀成一場(chǎng)陷落，那問(wèn)題的關(guān)鍵不在兩部小說(shuō)向傳統(tǒng)回歸后文體意識(shí)探索的弱化，而在于它們與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的“融會(huì)”，用格非自己的話便是，當(dāng)年最讓人迷戀的“先鋒作家的寫作姿態(tài)和時(shí)代的緊張關(guān)系”已經(jīng)解體了。當(dāng)先鋒文學(xué)不但被文學(xué)史經(jīng)典化，甚至成為純文學(xué)最為倚重的文學(xué)資源和可資標(biāo)榜的象征資本時(shí)，我們重提“先鋒新浪潮”，就非常有必要真正回到兩位作家闡釋的那種本源理解，從被審美和意識(shí)形態(tài)體制化的新常態(tài)里激活先鋒文學(xué)作為體制的異質(zhì)性存在的基因，以對(duì)既成文學(xué)范式的有意冒犯，重建與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系。在筆者看來(lái)，本期“新浪潮”所選兩篇小說(shuō)，曹寇的《我們發(fā)現(xiàn)了石油》和何小竹的《動(dòng)物園》都具有這樣的冒犯力量。

曹寇在當(dāng)下文壇的異質(zhì)性一目了然，其直接體現(xiàn)就是他成名已經(jīng)好幾年了，但是評(píng)論界對(duì)他除了有一個(gè)“無(wú)聊現(xiàn)實(shí)主義”的命名外，依然缺乏任何有效的闡釋話語(yǔ)或納入體系，而他本人對(duì)評(píng)論的敬謝不敏和調(diào)侃態(tài)度，也使對(duì)他的批評(píng)不免有淪為自討沒(méi)趣的風(fēng)險(xiǎn)。他在各種訪談中反復(fù)申說(shuō)過(guò)自己的寫作觀念和立場(chǎng)，這些訪談中的矛盾處頗值玩味，比如他特別強(qiáng)調(diào)朱文、韓東在1990年代末發(fā)起的“斷裂”事件對(duì)他文學(xué)選擇的決定性影響，不過(guò)與朱文虛無(wú)主義的態(tài)度不同，他又老老實(shí)實(shí)承認(rèn)對(duì)魯迅、卡夫卡、王朔等前賢的師承；他一再聲稱自己只對(duì)螻蟻一般的庸常之人的瑣屑人生感興趣，一面又在自己的閱讀史里推崇溥儀的《我的前半生》、高華的《紅太陽(yáng)是怎樣升起的》等遠(yuǎn)非庸常的作品。因此，在我個(gè)人的閱讀感受中，一直有兩個(gè)曹寇：一個(gè)是頑童一樣戲謔的，隨意的，破壞力驚人的，以淫猥鄙陋為常的，津津樂(lè)道于雞零狗碎的文壇“壞孩子”；一個(gè)是有著龐雜而廣博的閱讀視野，對(duì)歷史、人性和生存的此在等高蹈話題有著明敏的洞察，對(duì)寫什么和怎么寫漸漸建立清晰規(guī)劃的富有野心的寫作者。后者當(dāng)然是潛隱的，但正因?yàn)楹笳?，前者的輕逸和粗鄙才不空洞。我們可以再舉一個(gè)例子，他今年發(fā)表了一篇隨筆《讀黃仲則》，文風(fēng)依舊魯莽隨意，可他閱讀的這個(gè)清代詩(shī)人卻非尋常的文學(xué)人物，要知道上一個(gè)對(duì)黃仲則感興趣的新文學(xué)作家是郁達(dá)夫，而且黃仲則直接影響了郁達(dá)夫?qū)υ诂F(xiàn)代文學(xué)史上非常著名的“零余人”形象的塑造。這足以說(shuō)明曹寇非同一般的文史修養(yǎng)。明乎此，我們也就知道曹寇在文本里呈現(xiàn)的寫作面目更像是一種蓄意為之，一種策略性的對(duì)固有審美風(fēng)貌和題旨的侵犯——如果他使用那個(gè)被掩藏起來(lái)的修養(yǎng)良好的面目，他可能只會(huì)成為一個(gè)對(duì)現(xiàn)有秩序的添磚加瓦者。曹寇說(shuō)過(guò)：“先鋒是一種品質(zhì)，而絕非流派，更不可能是文學(xué)史教材里的陳述。先鋒作家可以進(jìn)入到平庸之輩從未進(jìn)入的絕境。所以在我看來(lái)，杜甫和曹雪芹也很先鋒，而余秋雨卻很腐朽?！?這話說(shuō)得很有趣，并且泄露出他寫作的自我期許和野心，而他小說(shuō)的迷人之處也許就在對(duì)“平庸之輩”的堅(jiān)持書寫中，“進(jìn)入平庸之輩從未進(jìn)入的絕境”。

和他此前的大多數(shù)小說(shuō)一樣，《我們發(fā)現(xiàn)了石油》有一個(gè)煞有介事的題目和無(wú)所事事的內(nèi)容，前后明顯缺乏有機(jī)性，也明顯缺少支撐敘事的動(dòng)力：我在冬天的大風(fēng)之后被父親攆出家門去拾柴火。拾柴火的過(guò)程中我和張大奶奶在趙宗先家的草堆前扭打起來(lái)。趙宗先勸架后告訴我他在江邊發(fā)現(xiàn)了石油。我跟趙宗先去江灘撿石油時(shí)發(fā)現(xiàn)一具尸體，我們點(diǎn)了三塊石油把他燒了。我們?cè)诨丶业臅r(shí)候發(fā)現(xiàn)有人從冰面掉進(jìn)了河里，因?yàn)楸娌淮?，我們也回不了家了。上述事情的連綴，除了時(shí)間的先后之外沒(méi)有什么可以依靠的邏輯鏈條：石油來(lái)自何處，江灘上的尸體到底是誰(shuí)，又是誰(shuí)掉進(jìn)了冰層之下，這些本該作為小說(shuō)核心情節(jié)的元素仿佛只是“發(fā)現(xiàn)石油之旅”的偶然附加，它們的出現(xiàn)不是為了把小說(shuō)推向一個(gè)奇詭的高潮，而恰恰相反，是為了提示我們這個(gè)故事里沒(méi)有什么高潮存在，一切的常與異對(duì)于“平庸之輩”都是瑣屑人生的組成，不必驚訝。

當(dāng)然，我們可以嘗試對(duì)小說(shuō)做出更“先鋒化”的解讀。首先，它有一個(gè)類似《十八歲出門遠(yuǎn)行》的結(jié)構(gòu)，敘述者“我”也是被父親拋擲到世界上去經(jīng)歷暴力的洗禮，不過(guò)與余華早期小說(shuō)里側(cè)重裸露的那些人性中盲動(dòng)的暴力不同，在曹寇這里，暴力沒(méi)有那么存在主義的形而上的外觀和意義，張大奶奶與“我”的扭打更像一老一小兩個(gè)鄉(xiāng)間潑民的斗氣。其次，小說(shuō)前面對(duì)趙宗先用凸透鏡燒死小狗的交代，后面對(duì)江灘上那具頭部已成骷髏、身體卻無(wú)比肥碩的尸體的描寫，都有一種祛除情感的精細(xì)的物質(zhì)主義式的視覺(jué)呈現(xiàn)效果，自然會(huì)讓人想到羅布-格里耶和他的新小說(shuō)派標(biāo)榜的排斥深度、不厭其煩地運(yùn)用視覺(jué)詞匯的“表面小說(shuō)”，不過(guò)這些描寫并不像羅氏在《嫉妒》里寫香蕉林那樣給人冷冰冰的機(jī)械感，曹寇在把世界物化、去移情化的同時(shí)并不試圖考驗(yàn)讀者閱讀沉悶的鋪陳的視覺(jué)詞匯的耐心，他特有的插科打諢的本領(lǐng)和對(duì)骯臟語(yǔ)匯的嫻熟使用把冷漠變成了促狹，且充滿快感。再者，從中國(guó)先鋒文學(xué)的脈絡(luò)上追溯，我們或許可以把曹寇歸并到劉索拉、徐星到王朔再到朱文的這條線索里，但是他并不刻意設(shè)置褻瀆情境，也沒(méi)有前輩那種夸張的解構(gòu)沖動(dòng)，仿佛一切水到渠成，他寫這些不是要去消解、去顛覆石油，或者死亡或者成長(zhǎng)的意義，他只是并列地呈現(xiàn)它們，告訴我們混亂生活的組成成分。endprint

你看，上述的“先鋒”式解讀到曹寇這里仍然有點(diǎn)似是而非，而他正是藉此成功逃逸出自己被標(biāo)簽化的“先鋒”收編的意圖，而真正實(shí)踐了一種自在的先鋒理解。不過(guò)我們也有必要提醒他：他不但置身在當(dāng)下文壇這個(gè)思想和審美趣味僵化的城堡，自己的創(chuàng)作也可以是一座圍城，《我們發(fā)現(xiàn)了石油》與他之前的《越來(lái)越》《屋頂長(zhǎng)的一棵樹》中的作品相比，并沒(méi)提供更新和更多的東西，慣性的寫作固然順暢，卻無(wú)益長(zhǎng)遠(yuǎn)的進(jìn)境。

作為當(dāng)年“非非”中的重要一員，何小竹曾在他更為人熟悉的詩(shī)歌作品中大量嘗試過(guò)與曹寇相仿的對(duì)日?，嵭忌畹倪€原，它們拒絕預(yù)設(shè)的詩(shī)意，拒絕想象的深度模式，且目的性、動(dòng)力性皆是缺失的，比如《10月9日在王建墓》《看見(jiàn)月亮》《山居小記》等等。小說(shuō)《動(dòng)物園》與他的詩(shī)作有著相同的質(zhì)地，甚至構(gòu)成對(duì)應(yīng)的互文關(guān)系（他有首詩(shī)歌也叫《動(dòng)物園》），讀起來(lái)簡(jiǎn)潔爽利，幾乎沒(méi)有什么語(yǔ)障，可讀完之后卻有一種被文本吸附的恍惚感，因?yàn)樗菁{了很多指向不明的維度。

如果說(shuō)《我們發(fā)現(xiàn)了石油》是用時(shí)間把破碎的敘事串起來(lái)，那么《動(dòng)物園》拉拉雜雜，連時(shí)間也不連貫，敘事的焦點(diǎn)不斷轉(zhuǎn)換，一節(jié)一節(jié)的連綴好像是頂針的修辭：從動(dòng)物轉(zhuǎn)移到照相，從照相轉(zhuǎn)移到交配，從交配轉(zhuǎn)移到照相師和賣烏龜?shù)呐?，又從他們倆身上轉(zhuǎn)移到“我”與動(dòng)物園方緊張的關(guān)系。此外，小說(shuō)里也穿插著謎團(tuán)，比如那個(gè)“我”在動(dòng)物園里遇到的女孩的母親是否就是數(shù)年前與“我”偷情的女子，而那個(gè)與她在同一地點(diǎn)偷情的男人又是誰(shuí)？照相師為什么會(huì)自殺，“我”為什么總是陷入謀殺他的自我推定的幻想？動(dòng)物園里的動(dòng)物到底去了哪里，它們?yōu)槭裁撮_(kāi)始懼怕人類？這些沒(méi)有解釋的謎團(tuán)和雜亂的敘事一起給慣于在因果鏈條里打轉(zhuǎn)的我們制造著困惑，這當(dāng)然也是一種冒犯。

不過(guò)，何小竹畢竟是詩(shī)人本色，且有著1980年代的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，因而相比于《我們發(fā)現(xiàn)了石油》而言，《動(dòng)物園》在題旨上的形上意味和歷史指向上都是較為外顯的?！皠?dòng)物園”這一命名本身即有著濃郁的意象感，“我”對(duì)動(dòng)物世界的沉醉自然可以理解為對(duì)人類體制世界的逃離，但荒誕的是，當(dāng)“我”想常留動(dòng)物園時(shí)卻遭遇到了類似卡夫卡筆下的K在城堡前的經(jīng)歷，而當(dāng)“我”想離開(kāi)動(dòng)物園時(shí)，又有一條繞來(lái)繞去自相矛盾的“二十二條軍規(guī)”，這似乎喻示著人類掙脫體制羈絆的徒勞，而且“我”即便能夠常駐動(dòng)物園，結(jié)局可能也如自殺的照相師一樣，成為一個(gè)新的體制牢籠下的犧牲品。至于歷史指向，我們可以在小說(shuō)中清晰看到作者有意做出的那些年份標(biāo)示，比如“1960年，全國(guó)饑荒”，“我第一次到動(dòng)物園，是1992年，鄧小平南巡講話之后”，“我拍到過(guò)兩次老虎的交配。一次是1997年，香港回歸的那一年。一次是2008年，汶川大地震那一年”。這些年份負(fù)載的宏大信息與個(gè)人和動(dòng)物園的關(guān)系交疊在一起，顯示出敘事者將個(gè)人記憶嵌入到社會(huì)集體記憶的努力，就像哈維爾的名言：“沒(méi)有一種歷史尺度的私人生活展示，只是一個(gè)表象和一個(gè)謊言?！彼鼈兺瑯訕?gòu)成對(duì)體制化生存的抗拒。小說(shuō)的結(jié)尾，“我”在人聲鼎沸的動(dòng)物園里如動(dòng)物一般被參加商品交易會(huì)的眾人圍觀，如寓言一樣佐證了“我”努力的潰敗，屬于集體記憶的是一則官方報(bào)道“動(dòng)物園開(kāi)門辦園，探索市政管理新模式”，動(dòng)物們已不知所終，屬于“我”的記憶也行將淹沒(méi)。

福柯說(shuō)過(guò)：“為了弄清楚什么是文學(xué)，我不會(huì)去研究它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。我更愿意去了解某種被遺忘、被忽視的非文學(xué)的話語(yǔ)，是經(jīng)過(guò)怎樣一系列運(yùn)動(dòng)和過(guò)程進(jìn)入到文學(xué)領(lǐng)域中去的?！?1980年代的先鋒文學(xué)毫無(wú)疑問(wèn)已經(jīng)進(jìn)入到文學(xué)領(lǐng)域之中且成為日益權(quán)重的資源，而新一輩的先鋒正憑借對(duì)現(xiàn)有秩序的冒犯和異質(zhì)性的話語(yǔ)實(shí)踐謀求在文學(xué)領(lǐng)域中分一杯羹，在這個(gè)層面，曹寇和何小竹用瑣屑超越瑣屑的方式自有其價(jià)值。當(dāng)然，我們前面也說(shuō)過(guò)了，粗鄙的口語(yǔ)和無(wú)意義敘事作為打開(kāi)城堡的斧頭固然是有力的，但一任粗鄙膨脹或無(wú)意義壅塞，也一定會(huì)傷及自身。endprint