肖斯塔科維奇密碼（十）
—— 第十弦樂(lè)四重奏 op.118

王 晶

肖斯塔科維奇密碼（十）
—— 第十弦樂(lè)四重奏 op.118

一

1964年7月21日，在距離上一封寄給好友格里克曼的信中提及第九弦樂(lè)四重奏創(chuàng)作完成僅僅5天后，肖斯塔科維奇向好友匯報(bào)了第十弦樂(lè)四重奏的創(chuàng)作情況。在信中，肖斯塔科維奇高度贊賞好友——作曲家魏因貝格的創(chuàng)作天分，提及將這首作品獻(xiàn)給了他，作為對(duì)同行兼好友的敬意。1964年11月20日，這部作品與第九弦樂(lè)四重奏一起在莫斯科音樂(lè)學(xué)院小音樂(lè)廳由貝多芬弦樂(lè)四重奏團(tuán)舉行了初演。

從如此短暫的間隔可以看出，第十弦樂(lè)四重奏基本上與第九弦樂(lè)四重奏構(gòu)思于同一時(shí)期，因此在音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格上可以進(jìn)行橫向的類比。同時(shí)在調(diào)性安排上，第十弦樂(lè)四重奏也與第九弦樂(lè)四重奏類似，處在肖氏四重奏重要的中間轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。肖斯塔科維奇關(guān)于其最初的四重奏創(chuàng)作構(gòu)想是寫(xiě)作24首，每一首的調(diào)性都不一致。但是最終這一構(gòu)想并未完成，不過(guò)在已完成的15首四重奏中，仍舊可以看出作曲家明顯的調(diào)性構(gòu)思：在這15首四重奏中，前6首的調(diào)性安排構(gòu)思以三度關(guān)系排列。通過(guò)不斷地下行三度移位由C至G，從而形成一組（第一至第六弦樂(lè)四重奏分別是C大調(diào)、A大調(diào)、F大調(diào)、D大調(diào)、降B大調(diào)、G大調(diào)）。第七弦樂(lè)四重奏是第一次出現(xiàn)小調(diào)性四重奏作品，升f小調(diào)與最初的第一號(hào)四重奏構(gòu)成了調(diào)性上的三全音關(guān)系，這也同時(shí)伴隨著作曲家寫(xiě)作風(fēng)格的明顯改變，從明朗、激越的交響式寫(xiě)作逐漸轉(zhuǎn)向暗淡、內(nèi)省的內(nèi)心式刻畫(huà)。

之后的第八弦樂(lè)四重奏延續(xù)了小調(diào)的特征，同樣以三全音的關(guān)系繼續(xù)著暗淡的色調(diào)描繪。同時(shí)作為調(diào)性關(guān)系中新一組的開(kāi)始，同樣以c小調(diào)為起始點(diǎn)，但選擇了另外一種關(guān)系布局：兩兩一組，構(gòu)成了四組平行大小調(diào)關(guān)系的四重奏。其中除了第八弦樂(lè)四重奏與第九弦樂(lè)四重奏之間是小-大調(diào)的對(duì)比外。其他的三組均是大-小調(diào)布局。（第八與第九為c小調(diào)—降E大調(diào)、第十與第十一為降A(chǔ)大調(diào)—f小調(diào)、第十二與第十三為降D大調(diào)—降b小調(diào)、第十四與第十五為F/降G大調(diào)—降e小調(diào)）大調(diào)作品總是略顯明亮，小調(diào)的作品則無(wú)一例外地充滿陰郁。從而在作曲家的后期四重奏之中形成了兩兩對(duì)稱、明暗交替的調(diào)性色彩風(fēng)格。而與第七、第八弦樂(lè)四重奏的連續(xù)采用小調(diào)性寫(xiě)作類似，第十弦樂(lè)四重奏與第九弦樂(lè)四重奏緊緊毗鄰，都采用大調(diào)性進(jìn)行創(chuàng)作，因此這兩首作品在樂(lè)曲基調(diào)上并沒(méi)有太多陰郁的氣質(zhì)，甚至降A(chǔ)大調(diào)的第十弦樂(lè)四重奏與之前降E大調(diào)的第九弦樂(lè)四重奏相比，全曲情緒更加的明朗愉悅，是一首充滿了希望與樂(lè)觀主義的作品。

二

第十弦樂(lè)四重奏與之前的作品，尤其是第八、第九弦樂(lè)四重奏相比具有更加簡(jiǎn)潔的特征。在第九弦樂(lè)四重奏努力擺脫第七、第八弦樂(lè)四重奏形成的陰暗音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格的影響之后，第十弦樂(lè)四重奏所展現(xiàn)出的古典四樂(lè)章結(jié)構(gòu)以及明亮的音樂(lè)氣質(zhì)均顯示出在這部作品中作曲家正有意識(shí)地進(jìn)行古典式創(chuàng)作風(fēng)格的回歸。同時(shí)第十弦樂(lè)四重奏也與第九弦樂(lè)四重奏一樣運(yùn)用了作曲家晚期創(chuàng)作的某些典型特征語(yǔ)匯，如尖嘯式滑音音型、迅速的帶有辛辣意味的漸強(qiáng)以及無(wú)精打采的半音顫動(dòng)音型等等。這又證明第十弦樂(lè)四重奏并不僅僅是一部簡(jiǎn)單的回歸之作，而是在繼第九弦樂(lè)四重奏之后作曲家創(chuàng)作風(fēng)格的進(jìn)一步發(fā)展。

第十弦樂(lè)四重奏與第九弦樂(lè)四重奏之間顯然具有密切的聯(lián)系。在第十弦樂(lè)四重奏中形式上的純粹比意義上的深遠(yuǎn)來(lái)得更加重要。在這首四重奏中出現(xiàn)的古典式的結(jié)構(gòu)形式、規(guī)范的和聲進(jìn)行、輕松且富于彈性的音樂(lè)語(yǔ)言等等要素都顯示出這部作品與之前的三首四重奏有很大的不同。同時(shí)從主題構(gòu)造特征、簽名動(dòng)機(jī)的貫穿等因素來(lái)看，第十弦樂(lè)四重奏明顯與第九弦樂(lè)四重奏形成了類比式的存在。

在之前的四重奏寫(xiě)作中，第七弦樂(lè)四重奏采用“快慢快”，第八弦樂(lè)四重奏則采用“慢快慢”的交替式速度發(fā)展，形成對(duì)比。第九弦樂(lè)四重奏繼承了這種速度的對(duì)比，作曲家將5個(gè)樂(lè)章的速度設(shè)定為交替發(fā)展的“快——慢——快——慢——快”模式。第十弦樂(lè)四重奏則在此基礎(chǔ)上以行板（andante）——洶涌的快板(allegretto furioso)——慢板(adagio)——稍快板-行板(allegrettoandante)的模式進(jìn)行布局。構(gòu)成慢——快——慢——快——慢的速度布局。恰好與第九弦樂(lè)四重奏構(gòu)成了完全對(duì)立式的速度模式。由此從第七弦樂(lè)四重奏起至第十弦樂(lè)四重奏，作品樂(lè)章間的速度變化模式形成了交替式的排列，而這種獨(dú)特的速度交替模式也成為了作曲家最典型的創(chuàng)作特征之一，而在第十弦樂(lè)四重奏之后，傳統(tǒng)的古典四樂(lè)章形式即被作曲家徹底放棄。

第十弦樂(lè)四重奏全曲充滿了樂(lè)觀主義精神。這一點(diǎn)學(xué)界大多并無(wú)異議。音樂(lè)學(xué)家井上賴豐認(rèn)為：“第十號(hào)與前作第九號(hào)形成對(duì)比，是愉快的樂(lè)觀主義作品?；顫姷牡诙?lè)章與充滿喜悅氣氛的其它三樂(lè)章的對(duì)比也非常新鮮。簡(jiǎn)潔的手法也更加深入”。而斯特拉德林則認(rèn)為“與第七、第八弦樂(lè)四重奏展現(xiàn)出的悲劇意味相比，第六與第十則是充滿了‘社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義’芬芳的作品”，而阿倫·喬治則認(rèn)為：“第十弦樂(lè)四重奏是肖斯塔科維奇最安詳和最平靜的作品之一”。而如何解讀這種“樂(lè)觀與祥和”則是理解這部作品的關(guān)鍵。

三

第十弦樂(lè)四重奏力求簡(jiǎn)潔，第一樂(lè)章即將結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)化，采用縮減了展開(kāi)部的奏鳴曲式。將傳統(tǒng)意義上奏鳴曲式中最富動(dòng)力性要素的展開(kāi)部簡(jiǎn)化為短小的連接句，然后再現(xiàn)時(shí)進(jìn)一步將主部主題與副部主題疊合再現(xiàn)，從而將形式簡(jiǎn)化到了極致。同時(shí)，肖斯塔科維奇拋棄了第九弦樂(lè)四重奏第一樂(lè)章中運(yùn)用的由下方三聲部濃密的伴奏音響逐漸分層引出主題的辦法，而采用了由單一樂(lè)器引入呈示主題的做法（見(jiàn)譜例1）。這種手法在之前的四重奏創(chuàng)作中，只在第七弦樂(lè)四重奏中進(jìn)行過(guò)短暫的運(yùn)用。單一樂(lè)器的引入相較于全體樂(lè)器的齊奏更具個(gè)體表現(xiàn)的意味。這一下行蜿蜒的主題構(gòu)建于降A(chǔ)大調(diào)基礎(chǔ)之上，整個(gè)樂(lè)句始于主音，止于屬音，具有明確的調(diào)性特征。然而在主題內(nèi)部卻又兼具12個(gè)半音。作曲家通過(guò)12個(gè)半音的添加使旋律充滿奇異的色彩。

譜例1

副部主題以明顯的節(jié)奏形態(tài)呈現(xiàn)，與主部主題構(gòu)成對(duì)立性的存在。陳述樂(lè)器同樣對(duì)立，由主部的第一小提琴轉(zhuǎn)向下方的大提琴。與主部相同，這一主題同樣以包含全部12個(gè)半音的旋律構(gòu)成，并以F音貫穿，明確f小調(diào)的調(diào)性。與之前的降A(chǔ)大調(diào)形成對(duì)比。而這種對(duì)比恰巧與之前的第九弦樂(lè)四重奏形成一種音樂(lè)語(yǔ)匯上的反射存在。在第九弦樂(lè)四重奏中的主副部動(dòng)機(jī)的形態(tài)結(jié)構(gòu)在第十弦樂(lè)四重奏中被反了過(guò)來(lái)。馬達(dá)式節(jié)奏動(dòng)機(jī)成為主部音調(diào)的主要構(gòu)成方式，而嘆息式的曲折曲調(diào)則從小提琴聲部轉(zhuǎn)化至大提琴的吟誦。從而造就了兩首四重奏自開(kāi)頭起就迥然相異的情感基調(diào)。之后的展開(kāi)部十分簡(jiǎn)潔短小，并未有太多展開(kāi)的感覺(jué)。隨后的再現(xiàn)部則是此樂(lè)章最引人注意的部分。在這個(gè)短小的再現(xiàn)部中，肖斯塔科維奇獨(dú)特的結(jié)構(gòu)思維得以充分展現(xiàn)。在再現(xiàn)部中，主部、副部、展開(kāi)部的材料通過(guò)剪切被重新拼接到了一起，從而形成構(gòu)成一種混合的發(fā)展效果，從而彌補(bǔ)了之前展開(kāi)部展開(kāi)感覺(jué)不足的缺憾。

第十弦樂(lè)四重奏第一樂(lè)章以十分簡(jiǎn)潔的音樂(lè)語(yǔ)言開(kāi)篇，大部分的段落僅僅是一件樂(lè)器的獨(dú)奏與其他三聲部和聲式齊奏的應(yīng)和，和聲結(jié)構(gòu)也十分簡(jiǎn)單。雖然在主題旋律寫(xiě)作上運(yùn)用混合調(diào)式，采用包含有12個(gè)半音的高度半音化旋律，然而和聲序進(jìn)仍然以單純的功能性和聲加以穩(wěn)固地襯托，由此產(chǎn)生較為穩(wěn)定的調(diào)式感覺(jué)。這種簡(jiǎn)潔都預(yù)示著作曲家晚期風(fēng)格的變化，同時(shí)，第十弦樂(lè)四重奏與之前完成的第九弦樂(lè)四重奏形成了十分明顯的對(duì)比：從動(dòng)靜、明暗、疏密等各個(gè)層面都成為對(duì)立式的存在。

快速的諧謔曲樂(lè)章以回旋結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)，激烈的諧謔曲樂(lè)章一直都是肖斯塔科維奇創(chuàng)作的典型特征。緊附于慢速開(kāi)始樂(lè)章之后的諧謔曲往往會(huì)積聚更多能量，并迅速爆發(fā)。與第九弦樂(lè)四重奏相同的是，這一樂(lè)章的主題材料同樣來(lái)自于第一樂(lè)章主題的變形。在整個(gè)第二樂(lè)章中，核心音程對(duì)樂(lè)曲的控制力開(kāi)始顯現(xiàn)，而這種手法正是作曲家晚期最為特性的手法之一。四度音程在這一樂(lè)章中成為了統(tǒng)合式的因素，樂(lè)章也憑借大量的四度音程營(yíng)造出一場(chǎng)突如其來(lái)的暴發(fā)。

第二樂(lè)章的狂暴是忽然來(lái)襲的狂風(fēng)驟雨，在第一樂(lè)章平靜的情緒之后突然爆發(fā)，但這種激烈的情緒隨即在第三樂(lè)章中消失殆盡。第三樂(lè)章采用一首由七段變奏組成的帕薩卡里亞舞曲，以嚴(yán)格的形式和優(yōu)雅感傷的抒情性展現(xiàn)杰出的效果。第四樂(lè)章同樣以混合引用之前各樂(lè)章主題為主要形式，并以多個(gè)主題的混合絞纏發(fā)展為特點(diǎn)。之前各樂(lè)章的主題紛紛在此處得以回顧，特別是在尾聲中，不斷回顧第一樂(lè)章主部主題，最終在第一樂(lè)章主部主題與第四樂(lè)章主部主題相互應(yīng)和下結(jié)束全曲。

四

第十弦樂(lè)四重奏與第九弦樂(lè)四重奏幾乎寫(xiě)于同時(shí)，甚至可以如此認(rèn)為，這兩部作品是作曲家同時(shí)進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)思的。因此才會(huì)在兩部作品中出現(xiàn)如此多的類似之處。如果說(shuō)，在第九弦樂(lè)四重奏之中作曲家表達(dá)了自己對(duì)于解凍時(shí)代的看法，或者說(shuō)作曲家表達(dá)出的是看似輕松外表下隱藏的憂慮。而在第十弦樂(lè)四重奏的寫(xiě)作中，作曲家則以另外一種樂(lè)觀的態(tài)度寫(xiě)出了對(duì)未來(lái)時(shí)代的希望。

從第六弦樂(lè)四重奏至第九弦樂(lè)四重奏，作品的情感內(nèi)涵處于一種逐漸浸沒(méi)至悲劇氣氛的過(guò)程之中，而輕松明快的第十弦樂(lè)四重奏作為這一循環(huán)的終結(jié)者，則讓人感受到一種舒緩的氣氛，我們可以將第六至第八弦樂(lè)四重奏視作是一出悲劇的發(fā)生，從第七弦樂(lè)四重奏的苦難起始，至第八弦樂(lè)四重奏終曲的悲歌之中形成了悲劇式的偉大與崇高。而第九弦樂(lè)四重奏與第十弦樂(lè)四重奏則是包含了對(duì)未來(lái)的期許的喜劇之作。第八弦樂(lè)四重奏恰恰處于悲劇與喜劇交匯處的制高點(diǎn)，因此具備了完美的悲劇力量。假使說(shuō)第九弦樂(lè)四重奏尚因?yàn)閷?duì)之前的巨大恐怖心有余悸而反映出一絲陰霾的話，第十弦樂(lè)四重奏則更加純粹地消散了這種恐懼，而變?yōu)橥耆耐挵愕你裤健?/p>

正是由于這種基于童話憧憬的考慮，因此從第十弦樂(lè)四重奏第一樂(lè)章開(kāi)始之時(shí)，整部作品就處于一種十分穩(wěn)定的平衡之中。不僅僅在結(jié)構(gòu)中存在一種刻意的平衡，在樂(lè)曲的第一、第三、第四樂(lè)章中，主題音調(diào)均有穩(wěn)定的貫穿音。因此，正如阿蘭·喬治所說(shuō)：“第十弦樂(lè)四重奏是肖斯塔科維奇最安詳和平靜的作品之一，甚至在第二樂(lè)章長(zhǎng)時(shí)間的狂暴創(chuàng)造了片刻紊亂的效果時(shí)也是如此，作曲家當(dāng)時(shí)的心境似乎指出魔鬼——盡管無(wú)法忽視——不能與人類深處的情感相比。當(dāng)音樂(lè)最后漸漸融化在寧?kù)o中時(shí)，”暴虐“已經(jīng)毫無(wú)蹤跡”。

從第六弦樂(lè)四重奏到第十弦樂(lè)四重奏，5首四重奏構(gòu)成了一個(gè)完滿的敘事結(jié)構(gòu)，從故事的開(kāi)端到最終的團(tuán)圓結(jié)局。有悲有喜，有災(zāi)難的發(fā)生也有希望的寄托。從第六弦樂(lè)四重奏到第十弦樂(lè)四重奏恰好是一個(gè)循環(huán)。而作曲家的四重奏寫(xiě)作到達(dá)第十弦樂(lè)四重奏時(shí)也成為一個(gè)明顯的臨界。雖然在現(xiàn)實(shí)世界中，在這兩部作品首演前的1964年10月14日。赫魯曉夫“辭職”，勃列日涅夫當(dāng)選為蘇共的新的第一書(shū)記，赫魯曉夫—解凍時(shí)期徹底結(jié)束，迎來(lái)了回歸斯大林主義的集體領(lǐng)導(dǎo)執(zhí)政時(shí)期。然而這已經(jīng)無(wú)關(guān)緊要了，作曲家在第十弦樂(lè)四重奏中構(gòu)筑了自己心目中對(duì)完美烏托邦的美好幻想。這種“幻想”與第九弦樂(lè)四重奏中的“憂慮”形成一種交錯(cuò)并行的存在。

（責(zé)任編輯 張曉燕）