中國鋼琴作品中民族化元素教學研究
——以高校音教專業(yè)鋼琴教學為例

陳 晶 （浙江外國語學院 310023）

中國鋼琴作品中民族化元素教學研究
——以高校音教專業(yè)鋼琴教學為例

陳 晶 （浙江外國語學院 310023）

從文化傳承、發(fā)展與創(chuàng)新的角度，從鋼琴傳入中國、扎根中國至今，具有中國民族風味的鋼琴作品雖然經歷了百年的洗禮與積淀，但是并沒有達到預期非常蓬勃、繁榮的發(fā)展。雖然在戰(zhàn)略高度上，中國鋼琴作品某種程度上，已經得到世界鋼琴界的認可，但是在中國基層鋼琴教育領域并沒有遍地開花。本文將通過探究中國鋼琴作品從最初的萌芽期，經過摸索期、繁榮和發(fā)展期，尋找鋼琴作品的音色與韻味。此外，通過對高校音樂教育專業(yè)的學生進行問卷調查，挖掘中國鋼琴曲并未像西方鋼琴曲那樣易于流通、易于接受、易于理解的原因，最終尋求解決方法。

中國鋼琴作品；民族化；教學研究；高校

（注：本文為浙江省教育科學規(guī)劃2015年度高校規(guī)劃立項課題，課題名稱：《中國鋼琴作品中民族化元素教學研究——以高校音教專業(yè)鋼琴教學為例》，課題批準號：2015SCG408）

一、民族的才是世界的

西方鋼琴藝術從18世紀初現(xiàn)代鋼琴問世之前的古鍵盤時期至今已有四、五百年的歷史了，在經歷了幾百年的文化洗禮與積淀后，已經形成了嚴謹、豐富、輝煌的教學與演奏文獻寶庫。

從約翰·塞巴斯蒂安·巴赫創(chuàng)作的古組曲、海頓的旋律和節(jié)奏廣泛地取材于奧地利民間歌曲與舞曲1、肖邦的《波羅奈茲舞曲》、《瑪祖卡》等具有波蘭民族特色的鋼琴作品，李斯特具有匈牙利民間曲調素材的19首《匈牙利狂想曲》，19、20世紀的民族樂派作曲家的鋼琴作品，都體現(xiàn)了強烈的民族性。

西方鋼琴藝術的文化瑰寶是屬于世界、屬于全人類的，作曲家們在創(chuàng)作這些音樂作品時，首先立足于本民族，充分挖掘本民族的民間音樂創(chuàng)作元素，最終將這些偉大的音樂作品流傳到全世界。就像匈牙利著名教育學家柯達伊所說的：“如果一個民族不重視本國民族民間音樂藝術，不把本民族音樂文化建立在自己民間音樂的基礎上，就會像飄蓮斷梗一樣在世界文化中漂泊，或不可挽救地消失在國際文化中。”

隨著西方傳教士的傳樂，進入中國已經有一百多年的歷史了，但是直到20世紀初，中國鋼琴音樂的創(chuàng)作與鋼琴的教育活動才真正在中國大地傳播開來。經過一個世紀的摸索與發(fā)展，鋼琴在中國已經入鄉(xiāng)隨俗、生根發(fā)芽了。中國作曲家們創(chuàng)作了大量具有中國風味的民族化、本土化的鋼琴作品，它們的創(chuàng)作歷程與中國的社會歷史環(huán)境有著密切的聯(lián)系。

在中國的鋼琴教育中，無論是教師還是學生都基本沿用著西方傳統(tǒng)的學習脈絡，即練習曲、復調、大型奏鳴曲和樂曲等模式，雖然有許多涉獵中國鋼琴作品，但是并未形成規(guī)范、科學、系統(tǒng)的教學體系與教學大綱，筆者希望通過本課題的研究，能提高中國鋼琴作品在鋼琴教學與鋼琴演奏中的認識和地位，并且讓鋼琴教育界人士重視編訂、研究中國鋼琴教材。

二、中國鋼琴作品的發(fā)展歷程

中國鋼琴音樂藝術的發(fā)展從最初的模仿、學習西方的創(chuàng)作手法與經驗，直到現(xiàn)在的蓬勃發(fā)展，經歷了許多的坎坷和曲折。大致可以把中國的鋼琴作品創(chuàng)作分為三個重要的時期：

模仿期：根據史料記載，我國第一首鋼琴作品是趙元任1915年發(fā)表于《科學雜志》上的《和平進行曲》，此后又創(chuàng)作了《偶成》《小朋友進行曲》，這些作品都是在民間曲調的基礎上結合歐洲的功能和聲的配置進行創(chuàng)作。直到1934年，俄國作曲家齊爾品發(fā)起的“中國風格鋼琴曲”的征集活動，才涌現(xiàn)出了一批真正意義上具有中國風格的鋼琴作品，賀綠汀的《牧童短笛》（獲得一等獎）和《搖籃曲》，老志誠的《牧童之樂》等，這些鋼琴作品處處都充滿著對西方音樂的模仿與借鑒，如賀綠汀的《牧童短笛》，全曲分為三段，第一和第三段，左右兩手分別代表一支笛子的吹奏，在五聲調式的基礎上，運用巴赫二部創(chuàng)意曲的對位創(chuàng)作手法寫作而成。

抗戰(zhàn)勝利后，另外三位作曲家的作品達到了相當高的藝術水準，分別是瞿維的《花鼓》、桑桐的《在那遙遠的地方》、丁善德的《春之旅組曲》《三首序曲》《中國民歌主題變奏曲》等。這些作品都各有千秋、特色鮮明。瞿維的《花鼓》是在新秧歌運動的基礎上創(chuàng)作的，借鑒了西方鋼琴作曲理論的創(chuàng)作手法，為后來的原創(chuàng)性鋼琴作品的發(fā)展奠定了扎實的基礎；桑桐的《在那遙遠的地方》運用民歌的素材創(chuàng)作的現(xiàn)代無調性的鋼琴音樂作品，是中國民族風味鋼琴曲創(chuàng)作的創(chuàng)新與嘗試；丁善德的《春之旅組曲》《三首序曲》《中國民歌主題變奏曲》是他跟德、法杰出的作曲家B·弗蘭克爾、T.Aubin、A.Gallon等學習時所創(chuàng)作的作品，這些作品都是在中國民族民間曲調的基礎上，運用西方創(chuàng)作技法與元素創(chuàng)作而成的。

摸索期：新中國成立后，中國鋼琴藝術與鋼琴音樂創(chuàng)作如同雨后春筍般地發(fā)展起來，這個時期的鋼琴作品不但有反映人民美好生活的作品，如儲望華的《解放區(qū)的天》、劉福安的《采茶撲蝶》、林爾耀的《社員都是向陽花》等，還創(chuàng)作了大量的運用中國民族民間音樂曲調的作品，如石夫的《塔吉克鼓舞》、廖勝京的《火把節(jié)之夜》（云南風俗記事）、郭志鴻的《新疆舞曲》等。

成熟期：改革開放以來，中國的鋼琴藝術發(fā)展進入了一個嶄新的階段，音樂視野的開闊、創(chuàng)作理念的成熟、理論體系的豐富，使得此階段的鋼琴作品創(chuàng)作呈現(xiàn)出了多樣化的趨勢。這個時期，中國的作曲家們都諳熟和積累了扎實的西方作曲技法，同時奠定了中國民族音樂作品的創(chuàng)作技法與理論，如作曲家桑桐教授在創(chuàng)作大量音樂作品的同時，還著力追求中國民族音樂風格，研究民族和聲，并發(fā)表了《五聲縱合性和聲結構的探討》（1980年）、《多調性寫作手法簡介》（1982年）等多篇民族音樂創(chuàng)作的技法研究論著；作曲家趙曉生教授在掌握西方音樂精密深奧的音樂組織結構和作曲理論技法等的基礎上，形成了具有中國音樂神韻的作曲技法——太極作曲技法；汪立三、羅忠镕、陳銘志等中國著名的作曲大師都在西方成熟的作曲理論基礎上形成了自己的作曲理論系統(tǒng)。

模仿期——摸索期——成熟期，中國鋼琴音樂作品的創(chuàng)作通過借鑒西方作曲技法的基礎上，立足于本民族傳統(tǒng)音樂文化與音樂精髓的基礎之上，發(fā)掘、創(chuàng)造、形成具有中國民族特色與韻味的中國鋼琴作品，是中國鋼琴音樂發(fā)展的必經之路，必將通過一代又一代的中國本土作曲家們的努力，將中國民族鋼琴作品推向蓬勃發(fā)展的繁榮時期。

三、中國鋼琴作品的創(chuàng)作元素

（一）來自我國傳統(tǒng)民族民間音樂曲調

中國鋼琴作品中，有很大部分屬于改編曲，由于文革時期，一切西化的文化形式都不允許存在，鋼琴音樂同樣如此，鋼琴以及鋼琴改編曲（即在中國傳統(tǒng)的民族音樂作品原有曲調基礎之上，結合鋼琴的演奏技法與作曲技法等，將它們改編成鋼琴曲）在這樣的歷史條件下幸存下來，鋼琴改編曲成為當時以及很長一段時期內主要的作品種類。例如：

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（二）不同地域創(chuàng)作的鋼琴作品

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（三）虛實相生的民族性

與西方鋼琴曲不同，由于中國鋼琴曲很大程度上模仿著中國民族樂器的氣韻，而中國民族樂器向來講究虛實相生，因此，在鋼琴上，同樣需要表現(xiàn)出民族樂器所特有的魅力。如古琴中的按音和走音所形成的“實”和“虛”的音響效果，在鋼琴曲《夕陽簫鼓》的某些模仿古琴音色的段落以及《陽關三疊》《梅花三弄》等隨處可見虛實相生。

（四）節(jié)奏的民族性

鑼鼓是中國傳統(tǒng)戲曲與民族民間音樂中常見的吹打樂，不同的鑼鼓具有豐富多樣的節(jié)奏，瞿維的《花鼓》、陳培勛的《雙飛蝴蝶》和《思春》、丁善德的《第一新疆舞曲》等作品均借鑒了鑼鼓吹打樂的不同種類的鑼鼓節(jié)奏，創(chuàng)作除了千姿百態(tài)的節(jié)奏形態(tài)。

（五）模仿不同的民族樂器

中國風味的鋼琴作品在很大程度上模仿、借鑒著中國民族民間樂器。不同的民族樂器擁有獨特的演奏技法，這些演奏技法對應在鋼琴上，則能夠表現(xiàn)出不同的效果?！赌镣痰选分卸蔚亩填澮裟７轮镣瘹g快的笛聲；兩個遠距離的音程之間，填入五聲音階各音，向上（或向下）構成了歷音（如《冀北笛音》）等。鋼琴雖然是一件單一音色的樂器，但是它具有交響樂隊的音域，因此它可以演奏各種不同風格的作品，演奏中國鋼琴音樂時，需要聯(lián)想不同種類的民族樂器的音色，并在鋼琴上創(chuàng)造出民族樂器的音色特點。

四、高校音樂教育專業(yè)鋼琴教學主體對象中“中國鋼琴作品”的學習情況的調查分析

調查背景與意義

中國鋼琴作品作為鋼琴學習的重要組成部分，是不可或缺的，無論從音樂內涵、音樂表達還是對技術的提高，都是西方鋼琴作品所沒有的，此外，作為中國鋼琴學派的建立來看，推廣、鼓勵創(chuàng)作和演奏中國民族鋼琴作品是非常有必要的。

筆者對高校音教專業(yè)中“中國鋼琴作品”在鋼琴教學中的運用情況作了較為細致地調研與分析。調研目的主要是揭示中國鋼琴作品在師生教學過程的重視程度，為今后在專業(yè)和業(yè)余鋼琴教學中把握、使用和建構中國鋼琴作品起到有效的導向作用，為編訂合適的中國鋼琴作品教材起到一定的指導性意見。

調查對象、內容與方式

1.調查對象：主要面對高校音樂專業(yè)的（含已畢業(yè)的）學生；

2.調查內容2：調查對象對中國鋼琴作品的學習情況；

3.調查方式：通過抽樣問卷調查的形式，在網上發(fā)放問卷；

4.有效問卷：共回收249份問卷，根據問題2——您是否為音樂專業(yè)本專科畢業(yè)生（含在讀），有30人選擇“否”，因此，有效問卷數為219份。

5.調查結果：

問卷通過跟蹤調研高校音樂專業(yè)學生在自己學琴的過程中學習中國鋼琴作品的數量、意愿、重視程度等，反映出師生在教學過程中使用中國作品的情況。筆者對關鍵的十大問題的調查結果進行總結：

問題一：受訪者開始學習鋼琴的年齡。十歲之前學習鋼琴的占了45％左右，10－15歲之間學習鋼琴的占了14％，15歲之后學習的占了40％。從調查中可以看出，童子功與非童子功各占了45％和40％，學生的演奏水平參差不齊。

問題二：大學階段的演奏水平。調查結果顯示車爾尼299水平的占了38.3％左右，車爾尼740水平的占了32.4％左右，肖邦練習曲水平的占了29％。鋼琴演奏技能特別突出的較少，絕大多數學生的水平屬于中級左右。

問題三：受訪者是否系統(tǒng)接觸或者學習過中國鋼琴作品。接觸或者學習過中國鋼琴作品的占了60％左右，沒有接觸或者學習國的占了40％左右。

問題四：受訪者學習過多少數量的中國鋼琴作品。從來沒有接觸過的占了4.6％左右，0－3首的占了28％左右，4－8首的占了42.5％左右。

問題五：受訪者是否喜歡演奏或者學習中國作品。喜歡的占了一半，一般的占了43％左右，其余為不喜歡。

問題六：受訪者是否使用過中國鋼琴作品的教材：沒有使用過專門的教材的占了63％左右。

問題七：假如受訪者正在從事鋼琴教學，他們是否會讓學生專門學習中國鋼琴作品。57％的“小老師”認為會使用，無所謂的占了36％，其余為不會使用。

問題八：假如受訪者將來從事鋼琴教學，他們是否會讓學生專門學習中國鋼琴作品。77.4％認為將來會使用，無所謂的占了22％，其余為不會使用。

問題九：受訪者使用過的鋼琴教材中，對中國作品的編訂數量可觀嗎？不多的占了76％左右，基本沒有涉及的占了16％左右，其余為涉及較多者。

問題十：受訪者所學習的中國鋼琴作品占所有鋼琴作品的比重：學習比重為5％以下的占了42％左右，比重占5％－10％之間的占了30％左右。

問題十一：受訪者學習過哪些中國鋼琴曲。北風吹、放馬曲、山丹丹開花紅艷艷、谷粒飛舞、平湖秋月、采茶撲蝶等。

6.存在的問題。通過對回收的問卷進行科學分析與評估，發(fā)現(xiàn)對與高校音樂教育專業(yè)的學生學習中國鋼琴作品存在著一定的不客觀性、盲目性與不科學性。

第一，音樂教育專業(yè)的學生學習鋼琴的年齡、演奏技能、音樂理解能力等參差不齊，對中國鋼琴作品的駕馭能力不同，缺乏衡量中國鋼琴作品的難易標準、教學大綱的制定等；

第二，接觸中國鋼琴作品的機會有限，甚至存在著從未學習過民族作品的案例；

第三，雖然有很大一部分的學生有學習中國鋼琴作品的美好愿望，但是對于選曲、練習具有盲目性，針對性不夠，并且沒有專門的教材進行學習與研究；

第四，作為現(xiàn)在或者將來從事鋼琴教學的音樂專業(yè)學生來說，愿意運用中國鋼琴作品進行教學，但是同樣有一部分學生表示存在著一定的盲目性，沒有意識到這些民族鋼琴作品的重要性與必要性；

第五，中國鋼琴音樂作品在日常的鋼琴教學中運用的的數量和比例較為欠缺，中國鋼琴音樂作品曲庫龐大，但是學生選用的作品不夠全面，且主要集中在文革時期或文革時期以前創(chuàng)作的作品。20世紀90年代以后創(chuàng)作的作品特別是采用十二音技法、無調性等近現(xiàn)代創(chuàng)作的作品鮮少有涉及；

第六，教師在鋼琴教學中的引導較為欠缺，在中國的鋼琴教學領域，教師們都習慣西方鋼琴教育的模式，即選用的鋼琴教材具有思維定勢，大多數仍然集中在西方鋼琴作品的學習上。通過問卷調查，筆者又發(fā)現(xiàn)作為音樂專業(yè)的學生，非常希望將來在自己的鋼琴教學中引入大量的中國鋼琴作品，但是由于在學習階段對中國作品的輸入性學習的不足，直接導致將來輸出性教學能力的不足。

第七，學生在鋼琴學習的過程中，從小一直沿用著西方鋼琴教育的教材和傳統(tǒng)模式，缺乏學習中國鋼琴音樂作品的積極性，從未系統(tǒng)學習過中國作品，對中國鋼琴作品的調式調性、和聲織體、五聲音階的指法編排等沒有嚴格的訓練和學習，因此對彈奏中國鋼琴作品有一定的難度，久而久之導致學生不愿意彈奏這些作品。

第八，教材的編訂不夠完善、系統(tǒng)與科學性。大多數的教材都是某位作曲家的作品合集，或者中國鋼琴作品的合集等，師生在選擇作品時存在著一定的盲目性和隨意性，并不能向西方鋼琴教材那樣具有由淺入深的階梯性編排。

7.問題的解決

第一，著力提高學生的鋼琴演奏硬實力，加入大量演奏基礎訓練，特別是相對于西方大小調音階與琶音，應該特別中國中國五聲調式的技術練習；

第二，通過觀摩音樂會、學術講座、視唱練耳、樂理、作品分析和民族民間音樂理論等基礎課程的學習，加強對中國鋼琴作品的熟悉與理解；

第三，廣大教師應加強對中國鋼琴作品曲集的編定工作，并且需要分級、分層、從易到難、從簡到繁的整理與編訂，讓學生能宏觀理性地學習中國作品；

第四，加強音樂教育專業(yè)的鋼琴師資對中國鋼琴作品教學的重視程度。

五、中國鋼琴音樂在高校音教專業(yè)鋼琴教學中的建構

當今中國是一個政治、經濟、藝術、文化各個領域都體現(xiàn)出強勁的發(fā)展勢頭，民族的才是世界的，要想讓中國鋼琴作品真正發(fā)揮其應有的作用，必須在高校音樂教育專業(yè)鋼琴教學中落到實處，才能真正提高其教學質量，當務之急便是構建有效的中國鋼琴音樂作品教學體系。

首先，教學大綱的構建。筆者調研浙江省三大師范院校音樂教育專業(yè)，比如浙江外國語學院藝術學院音樂系、杭州師范大學音樂學院和浙江師范大學音樂學院，發(fā)現(xiàn)并沒有將中國鋼琴作品定性為必備曲目。通常規(guī)定學生在平時的學習和考試中必須演奏練習曲、復調作品、奏鳴曲和樂曲，中國鋼琴作品只是籠統(tǒng)歸在樂曲這一領域中。如果能在教學大綱和專業(yè)考試中規(guī)定必須演奏中國鋼琴作品一首的話，不僅能提高中國鋼琴作品在師生心目中的地位，幫助師生積累更多的中國作品的曲目庫，隨著時間的推移，完全可以借鑒西方鋼琴作品分層歸納，規(guī)定大一的學生演奏1949年之前較為淺顯的作品，大二的學生演奏建國以來的鋼琴作品，大三大四的學生演奏文革之后的鋼琴曲等。

其次，循序漸進的中國鋼琴曲教材的編訂。目前的中國鋼琴曲教材主要以某位作曲家的作品集，或者某一個時期的鋼琴作品集等形式出版為主，很少編訂根據學習者演奏能力與技術的進階性民族鋼琴教材；編訂階梯性、遞進式的教材，必然會很好的解決師生盲目、隨意地選擇曲目，提高學生的演奏興趣與激情。

再次，在一些必修課程中加入“中國鋼琴作品”的教學環(huán)節(jié)。通常的“鋼琴教學法”課程，主要都是針對純粹的演奏問題以及西方鋼琴作品的教學，卻忽略了中國鋼琴作品的介紹與演奏教學。鋼琴的民族化教學同樣也是曲目熟悉、曲目教學、教材選用、曲目編訂、演奏技能等各方面相互作用、相互配合的整體。同樣，“鋼琴作品賞析”課上，也需要加入非常有分量的一章——中國鋼琴作品賞析，通過大量的賞析，接觸不同風格的民族鋼琴作品，積累豐富的聽覺曲庫，為今后中國鋼琴作品的學習與教學打下堅實的基礎。

最后，實踐環(huán)節(jié)的建構。藝術實踐對于高校音樂教育專業(yè)是一個非常重要的教學環(huán)節(jié)，是課堂教學成果最好的展示與檢驗，是對民族音樂作品學習的最好體現(xiàn)。藝術實踐主要可以分為三類，即校內、校外以及專業(yè)比賽等。

校外的藝術實踐主要包括社區(qū)、敬老院、鄉(xiāng)鎮(zhèn)周末劇場等各種不同的場所，因為民族鋼琴作品相對都是老百姓所熟悉的音樂曲調，能夠被老百姓廣為接受和流傳。校內藝術實踐主要包括學生音樂會，中國鋼琴作品專題音樂會，中國鋼琴作品學術交流活動等。

作為音樂專業(yè)的學生，學習中國鋼琴作品不僅是傳承中國民族民間音樂文化，更是擔負著發(fā)揚中國民族鋼琴音樂文化的重任，如何深入中國鋼琴作品的民族化實例分析與教學研究值得我們深入研究與探索，希望通過本文的調研、分析與研究，引起大家對中國鋼琴作品的極大關注與發(fā)人深省的思考，為進一步深入細致的研究提供更大的空間與可能性。

注釋：

1.菲利普·唐斯著，孫國忠、沈旋、伍維曦、孫紅杰譯《古典音樂——海頓、莫扎特與貝多芬時代》上海音樂出版社，2012年版，第225頁.

2.對高校音樂專業(yè)學生學習中國鋼琴作品的問卷調查：http：//www. sojump.com/jq/5636456.aspx

[1]陳晶.《淺談中國鋼琴作品的演奏與教學》.通俗歌曲，2013（09）.

[2]卞萌著.《中國鋼琴文化之形成與發(fā)展》.華樂出版社，1996年第1版.

[3]趙曉生著.《通向音樂盛典》.上海音樂出版社，2006年12月第1版.

[4]袁靜芳編著.《民族器樂》.人民音樂出版社，1987年第1版.

陳晶，男，講師，浙江外國語學院。