論唐宋詩歌對偶之新變

羅積勇

（武漢大學文學院，湖北武漢430072）

論唐宋詩歌對偶之新變

羅積勇

（武漢大學文學院，湖北武漢430072）

相對于魏晉六朝，唐宋詩歌對偶發(fā)生的變化主要在于：借對的出現(xiàn)，假平行對和流水對的自覺經(jīng)營與普遍使用。催生變化的原因是相對固定的對偶形式與不斷變化的表現(xiàn)內(nèi)容間的矛盾。由唐到宋其間對偶也發(fā)生了變化：第一，突破了天然成對的局限，取得了以對偶的語言形式表現(xiàn)任何事物的經(jīng)驗，這一點特別體現(xiàn)在數(shù)字對上。第二，宋人力避唐詩對偶之滑熟，而在聲律、句法和意象選取方面作了種種新的嘗試，為后人留下了經(jīng)驗與教訓。

對偶方式 語言形式 聲律 意象 變化

“唐宋對偶之變”有兩重意思：一是相對于魏晉六朝，唐宋時發(fā)生的變化；二是指從唐代到宋代，其間對偶辭格在運用上的變化。

唐代是一個在文學方面登上新高峰的時代。在詩歌方面，近體詩平仄、粘對和押韻的規(guī)范已經(jīng)初步形成。此時唐人一方面欲變革六朝形式至上、以辭害意的流弊；另一方面，他們又酷愛詩文的對偶形式。于是，唐人致力在形式維護與內(nèi)容準確表達之間尋求平衡，深入挖掘漢語語言文字的潛力，創(chuàng)造了既表面照顧工對、又不影響內(nèi)容表達的借對形式。唐人還創(chuàng)造性地運用假平行對、流水對和數(shù)字對。宋人在對偶運用的許多方面均承唐而發(fā)揚光大，但同時他們也力避唐詩對偶之滑熟，而在聲律、句法和意象選取方面作了一改唐法的種種嘗試。其目標是達致“瘦硬”之美，但他們的嘗試有成功之處，也有不成功之處，為后人留下了經(jīng)驗與教訓。

一、為了達到對偶的工整效果而又不影響意思的表達，唐人尤喜用借對

自南北朝后期以來，文人們就特別注重對偶的工整，這在當時一些著名作家如庾信、何遜、陰鏗等人的詩中表現(xiàn)尤為突出。自唐以來就更強調(diào)工對，從《文鏡秘府論》所錄之唐人詩話中不難看出唐人對工對的偏好。但與此同時，當時的詩文評論者也在強調(diào)辭不害意，強調(diào)詩要有氣勢，有氣韻。事實上這二者是有沖突的。

讓我們看看唐代詩人是怎么面對和處理這個問題的。一方面，他們主要是在科舉考試時嚴守聲律、對偶之苛刻規(guī)則，在平時創(chuàng)作中，則采取較為寬松的態(tài)度；另一方面，在矛盾出現(xiàn)時，他們創(chuàng)造了既不影響意思表達又在表面上可以“合式”的辦法，如“借對”、拗救等。這樣，在唐代，關(guān)于對偶的兩種對立的主張，在詩人的實際創(chuàng)作中找到了一個平衡點。

為了達到工對效果而又不影響意思的表達，唐人尤喜用借對。借對，是一種變通理解的工對，即如按作者實際要表達的意思來理解，其對偶并非工對，但如對某些影響對偶工整的字詞按同音聯(lián)想或多義聯(lián)想來理解，則便符合工對要求。借對分借義與借音兩類。

所謂借義，是發(fā)生在多義字詞本身，當說寫者所用該多義字詞的某個義項與另一句中相對應的字詞并不能構(gòu)成嚴整的對偶，而該多義字詞的另一個義項，卻能與之構(gòu)成嚴整的對偶時，說寫者便藉此誘導讀者，讓讀者想起這另一個義項，以其意義來滿足工對的要求。如杜甫《曲江》詩曰：“酒債尋常處處有，人生七十古來稀。”按詩意，“尋常”是平常的意思，此義與對句的“七十”對不上，但“尋?！庇质情L度單位，古八尺為尋，二尋為常，這個義項是數(shù)詞，與“七十”正好相對。古尺比現(xiàn)在短，平伸一手約當“尋”，平伸雙臂約當“?！?，故“尋?！笨梢瓿銎匠Ａx。因此，在對句“七十”的誘導下，人們會很自然地想到“尋常（平常）”的另一個數(shù)字義。

唐代詩人所借之“義”有時是固有義項，有時則是修辭臨時義。據(jù)筆者分析，其借義之途有三：

第一，借用多義詞的固有義項。前舉杜甫詩“尋?！币辉~即是如此。

第二，借“簡稱”的字面義。溫庭筠《山中與諸道友夜坐聞邊防不寧因示同志》：“龍砂鐵馬犯煙塵，跡近群鷗意倍親。風卷蓬根屯戊己，月移松影守庚申?！蔽旒海簼h代有戊己校尉，此為其簡稱詞。庚申：道教認為人身之內(nèi)有三尸蟲，每遇庚申日，乘人之寐，向上帝訴人之過。所以道家于此日，輒不寐以守之?！拔旒盒Ｎ尽迸c“庚申日”二義本不對偶，但是其簡稱“戊己”與“庚申”均為干支，可借字面形成工對。

唐代科舉考生所作試律詩中此類借對頗多，如顧封人《月中桂樹》：“能齊大椿長，不與小山同。”大椿：《莊子·逍遙游》：“上古有大椿者，以八千歲為春，以八千歲為秋?！焙笠源蟠挥髦搁L生。小山：《楚辭》淮南小山《招隱士》有句“桂樹叢生兮山之幽，偃蹇連蜷兮枝相繚，山氣巃嵸兮石嵯峨?！贝司溲栽轮泄饦渑c淮南小山所詠桂樹不同。此處“小山”本指“小山辭賦中所說桂樹”，但又借“小山”字面義以與“大椿”相對。此亦與簡稱有關(guān)。

又如薛存誠《御制段太尉碑》：“雅詞黃絹并，渥澤紫泥分”。上句中的“黃絹”，字面上雖與“紫泥”構(gòu)成對偶，但實際上，“黃絹”是“黃絹幼婦，外孫齏臼”的縮略語，這八個字是“絕妙好辭”的隱語，原是蔡邕用來稱贊東漢曹娥碑文的話（詳見《世說新語·捷悟》）。

類似的例子還有張叔良《長至日上公獻壽》：“九重初啟鑰，三事盡稱觴”。這里的“三事”是“三事大夫”的縮略語，即指三公，此特指上公。它在語里上與“九重”并不對偶，但作者借字面義與之對。

第三，借復音詞中的“字”的其他義項。復音詞詞義與詞中“字義”（語素義）的不盡一致，這一點也可幫助構(gòu)成借義對，如王良士《南至日隔霜仗望含元殿爐香》：“節(jié)當南至日，星是北辰天”?！澳现痢保褐付?。因為冬至時太陽最偏南，故又稱南至。在這一詞中，語素“南”加語素“至”的意義并不完全與“南至”的詞義吻合，與“北辰”的情形是不一樣的，故“南至”與“北辰”在語義上并不對偶，但在字面上卻對偶。

借音對是指這樣一種情形：對子中某一單音詞在意義上并不符合工對要求，但與這個詞同音而未出現(xiàn)在該句中的另一單音詞的意義卻符合此處的工對要求，于是作者有意誘導讀者想起這個詞，以成全工對。如“樽開柏葉酒，燈發(fā)九枝花”，“柏”與“百”同音，而“百”與“九”構(gòu)成工對。

文中用到的這個單音詞與作者誘導讀者想起的同音詞二者在意義上一般沒有關(guān)系，如劉長卿《江州重別薛六柳八二員外》的頸聯(lián)：“寄身且喜滄洲近，顧影無如白發(fā)何?！逼渲械摹皽妗迸c“蒼”同音，借“蒼”與“白”對，但“蒼”之義與“滄州”無關(guān)。

當然，在某些情況下，本用之字詞與借來構(gòu)成對偶的字詞有時也會有些關(guān)系，如唐代司空圖《雜題九首》其八：“舴艋猨偷上，蜻蜓燕競飛。”“舴艋”就是指像“蚱蜢”一樣的小舟。最初，人們把像蚱蜢一樣的小舟叫作蚱蜢，用的是“像什么就叫什么”的命名方法，為了區(qū)別，后來造出“舴艋”，這樣就成了兩個詞，構(gòu)成一對同源同音詞（現(xiàn)代漢語中“舴”與“蚱”讀音已有區(qū)別）。

就體裁而言，近體詩中律詩和排律的首聯(lián)和尾聯(lián)并不要求對仗，其他部分則要對仗。如此說來，人們因為追求對仗工整而生發(fā)的借對，主要出現(xiàn)在律詩和排律的中間部分，而不大可能出現(xiàn)在首聯(lián)和尾聯(lián)。出現(xiàn)在律詩中部的，如白居易《西湖留別》頷聯(lián)：“翠黛不須留五馬，皇恩只許住三年。”“皇”借同音詞“黃”與出句中的“翠”相對?！拔羼R”運用了雙關(guān)手法，指刺史官職。出現(xiàn)在排律中部的，如唐代張喬《試月中桂》：“與月轉(zhuǎn)洪蒙，扶疏萬古同。根非生下土，葉不墜秋風。每以圓時足，還隨缺處空。影高群木外，香滿一輪中。未種丹霄日，應虛玉兔宮。何當因羽化，細得問玄功。”其中第二聯(lián)“根非生下土，葉不墜秋風”中的“下”借“夏”與“秋”相對。

二、為了達到既能自由達意，又能保持句子基本對稱的目的，充分運用了寬對、假平行對的對偶方式

魏晉六朝特別是齊梁以后過份追求對偶的形式方面，有時導致辭不達意和以辭害意的后果，這一點在初唐以后，引起了強烈的反感。但是，作為律詩，對偶是不可或缺的項目，從唐代開始，詩人便努力在其中尋找折中的方式。他們發(fā)現(xiàn)了寬對和假平行對是較好的折中方式，于是便更加自覺、更加主動地、更加普遍地運用這些在漢魏六朝就已存在的對偶形式。

唐宋寬對的運用形式較之前一歷史時期更豐富，限于篇幅，此不細敘。

而值得特別指出的是，在五律、七律詩中，寬對常與工對配合而用，寬對與工對的搭配成為唐宋詩歌中的自覺追求。如孟浩然《臨洞庭上張丞相》：“八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。欲濟無舟楫，端居恥圣明。坐觀垂釣者，空有羨魚情?！痹娭蓄h聯(lián)工對，頸聯(lián)寬對。宋代如歐陽修《戲答元珍》：“春風疑不到天涯，二月山城未見花。殘雪壓枝猶有桔，凍雷驚筍欲抽芽。夜聞啼燕生相思，病入新年感物華。曾是洛陽花下客，野芳雖晚不須嗟?！贝嗽婎h聯(lián)工對，頸聯(lián)則為寬對。又如陸游《游山西村》：“莫笑農(nóng)家臘酒渾，豐年留客足雞豚。山重水復疑無路，柳暗花明又一村。簫鼓追隨春社近，衣冠簡樸古風存。從今若許閑乘月，拄杖無時夜叩門?！贝嗽妱t頷聯(lián)寬對，頸聯(lián)則為工對。實際上，這種有寬有嚴的搭配蘊含著唐宋人的一種美學追求。

對偶從寬，還可以是句法結(jié)構(gòu)從寬。因為古人對偶的一個最基本的要求是對應的字要在詞性上對品，即要求“字對”。而在字字基本對品的情況下，結(jié)構(gòu)可以不論。北京大學蔣紹愚《唐詩語言研究》將這種結(jié)構(gòu)從寬的對偶叫做“假平行對”。

應該說，有意構(gòu)造假平行對，是從唐代開始的，到宋代則大為盛行。

比如名詞對名詞符合對偶法則，但對出來的句子，在語法結(jié)構(gòu)上并不一定相同，因為名詞在句中可以作主語、賓語和狀語等不同成分。如劉禹錫《西塞山懷古》：“人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流?！背鼍渲小叭耸馈弊鳡钫Z，對句“山形”則是主語。蘇軾《和子由澠池懷舊》頸聯(lián)：“老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題?！薄皦谋凇笔菭钫Z。

再有一種假平行對是單句、復句相對。如李白《謁老君廟》：“流沙丹灶滅，關(guān)路紫煙長?！背鼍涫且蚬麖途?，對句則是單句。宋末元初詩人鄭思肖《二礪》其一之頸聯(lián)：“秋送新鴻哀破國，晝行饑虎嚙空林?！背鼍涫菑途?，意思是“（我）秋送新鴻而哀破國”，這是連貫復句，并且其中“秋送新鴻”是動賓結(jié)構(gòu)。而對句則是單句，并且其中與“秋送新鴻”構(gòu)成字字對偶的“晝行饑虎”是偏正結(jié)構(gòu)。

據(jù)筆者研究，假平行對在這一時期并不是只存在于個別作家中的特例，事實上，它在試律詩中通行，唐代試律詩中的例子非常多，僅搜《文苑英華》卷180、卷181，就有：

劉公興《望凌煙閣》（卷180）：“丹楹崇壯麗，素壁繪勛賢。”第一句，名詞“丹楹”是主語，第二句名詞“素壁”則是狀語。陶拱《秋日懸清光》（卷181）：“煙霞輪乍透，葵藿影初生”。第一句是說：在煙霞之中，一輪太陽時隱時現(xiàn)。“煙霞”作狀語。

在試律詩中通行，就證明已被社會普遍認可。唐宋人喜歡這類對偶甚至還與他們的審美趣味有關(guān)。假平行對中的結(jié)構(gòu)不對稱，唐宋人也能感覺得到，有時甚至是詩人有意調(diào)整詞序、句法而導致的，對此他們怎么可能不知道。事實上，恰恰因為同時感覺到了這種語里的不對稱和語表的對稱，才使人覺得有趣，使人產(chǎn)生一種靈動和錯綜之美感。

三、為了使敘事、說理流暢，避免魏晉以來對偶的呆滯，此期廣泛運用了流水對的對偶方式

提到對偶，一般首先想到的是出句與對句各說一事，兩者平列對舉而不分先后或不強調(diào)時間先后的那一種，即學界通常所說的“平行對”。但是，與平行對相對的還有一種“流水對”。流水對就是指出句與對句語意連貫、上下因依并且不能顛倒的對偶句。這種流水對早在《詩經(jīng)》中就已出現(xiàn)，唐以前也一直在使用，其形式也一直有所發(fā)展，但是在詩歌中有意鍛造并大量使用流水對，是從唐代開始的。從初唐到盛唐，以詩敘事的手法漸趨成熟，杜甫更是常常用律詩甚至排律來敘事，在其對偶聯(lián)中，便出現(xiàn)大量的、形式多樣的流水對。所以說，流水對類型的完備也是在唐代基本實現(xiàn)的。宋人不但敘事，而且更喜歡說理，于是宋詩說理的時候也用流水對，其他賦、論、四六等文體中說理自然也多用流水對，結(jié)果將流水對推廣到了各種文體。

關(guān)于流水對的類型，羅積勇、張鵬飛《流水對類型新論》一文論之甚詳，該文將流水對為分五個大類，各轄若干小類。即：一分為二型，過程連貫型，因果連貫型，詞語粘合型，問答型。這五類流水對在唐代均出現(xiàn)了，宋代續(xù)有發(fā)展。下面各舉其例。

一分為二型，如李商隱《別薛巖賓》：“還將兩袖淚，同向一窗燈。”

過程連貫型，如王維《終南別業(yè)》：“行到水窮處，坐看云起時?！倍鸥Α堵劰佘娛蘸幽虾颖薄罚骸凹磸陌蛵{穿巫峽，便下襄陽到洛陽?！彼未懹巍队紊轿鞔濉奉h聯(lián)“山重水復疑無路，柳暗花明又一村?！庇制洹杜R安春雨初霽》頷聯(lián)：“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花。”均是。

因果連貫型，如唐代羅鄴《鴛鴦》：“一種鳥憐名字好，盡緣人恨別離來。”二句構(gòu)成因果關(guān)系。又如王之渙《登鸛雀樓》：“欲窮千里目，更上一層樓?！倍錁?gòu)成假設(shè)條件關(guān)系。再如張眾甫《送李觀之宣州謁袁中丞賦得三州渡》：“古渡大江濱，西南距要津。自當舟楫路，應濟往來人?！眲澗€部分兩句間是一種推斷關(guān)系，也屬于廣義因果。

詞語粘合型，是指以出、對句體現(xiàn)轉(zhuǎn)折、讓步和遞進關(guān)系的對偶類型，這三類關(guān)系一般需要關(guān)聯(lián)詞才能明確，如唐·令狐楚《相和歌辭·從軍行五首》其四：“縱有還家夢，猶聞出塞聲?！比サ絷P(guān)聯(lián)詞，讓步關(guān)系就不能顯現(xiàn)。宋人詩中更喜用，如楊億《淚》頷聯(lián)：“誰聞隴水回腸后，更聽巴猿拭袂時。”表達遞進關(guān)系。又如陳師道《春懷示鄰里》頷聯(lián)：“剩欲出門追語笑，卻嫌歸鬢著塵沙。”表達的是轉(zhuǎn)折關(guān)系。

問答型流水對，如孟浩然《流別王維》：“當?shù)勒l相假？知音世所稱?！庇秩鐒㈤L卿《餞別王十一南游》：“飛鳥沒何處？青山空向人?！边@是流水對兼寬對。問答型流水對，在杜甫那里運用到極致，最富表現(xiàn)力，如《秦州見敕目》：“舊好何由展？新詩更憶聽?！薄蹲跃└Z至鳳翔喜達行在所三首》之三：“死去憑誰報？歸來始自憐?！贝诵土魉畬?，宋詩人也用，如黃庭堅《過平輿懷李子先時在并州》：“世上豈無千里馬？人中難得九方皋?！背鼍涫欠磫柧?，等于是已作了回答：世上有千里馬。對句延伸開去：既有千里馬，為何未有人提起？因為世間缺少伯樂。不難看出，這種延伸作答是學的杜甫。

四、利用數(shù)字對追求強烈對比效果，以及造出一些并非自然成對的對偶以求新奇之趣

數(shù)字對可運用于列舉、夸張和對比，這三類用法在魏晉六朝時其實都已出現(xiàn)，不過，在那時這些用法的實用功能色彩強，而美學色彩不夠，比如那時用以體現(xiàn)對比功能的數(shù)字對，不僅在形式上構(gòu)成對比，而且在內(nèi)容上也構(gòu)成對比、對立。到唐代，對比可以僅僅是語詞形式上的，而出、對句表示的內(nèi)容有時并不對立，如唐代王灣《次北固山下》：“潮平兩岸闊，風正一帆懸。”“兩”與“一”各表多、少，在語表上構(gòu)成多與一的對比，但“兩岸”與“一帆”從意思上看并不對立。在唐詩中，類似的例子還可以舉出很多，如梁鍠《聞百舌鳥》：“斂形藏一葉，分響出千花?！卞ш柇彙冻龌\鶻》：“一點青霄里，千聲碧落中?！彼未灿型惱?，如黃庭堅《登快閣》：“落木千山天遠大，澄江一道月分明?！边@種現(xiàn)象體現(xiàn)了程千帆先生所說的唐詩“一”與“多”兩個相對的美學范疇。當然這里所說“一”是指極少，故凡是極少、極多相對的，如杜牧《池州春送前進士》：“楚岸千萬里，燕鴻三兩行。”盧綸《題天華觀》：“朱字靈書千萬軸，蒼髯道士兩三人?！本蓺w入此類。

內(nèi)容并不對立，卻可以用對立性的語言形式來表達，魏晉六朝文人在試驗“反對”時最先明白這一點。而在數(shù)字對中運用這種手法，是從唐代才全面展開的，如李白《江夏別宋之弟》：“人分千里外，興在一杯中?！标惾ゼ病厄U驥長鳴》：“跡類三年鳥，心馳五達莊?！比犋B，出《史記·楚世家》：“三年不鳴，一鳴驚人；三年不飛，一飛沖天?！彼稳搜赜眠@種手法，如黃庭堅《寄黃幾復》頷聯(lián)：“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈。”

更值得注意的是，宋人在營構(gòu)這類數(shù)字對時，更加注重一個“趣”字，如蘇軾《正月二十日與潘郭二生出郊尋春》頸聯(lián)：“江城白酒三杯釅，野老蒼顏一笑溫?！庇秩珀懹巍蹲猿啊奉h聯(lián)：“騎驢兩腳欲到地，愛酒一樽常在旁?！边@類數(shù)字對的語表對立而語里并不對立，本身即構(gòu)成反差，就有趣，而蘇軾、陸游選來對應的兩事物又往往是出人意外的，如“兩腳”與“一樽”，一俗一雅，反差很大。而騎驢兩腳之所以快接觸到地面，是因為驢太瘦太矮。這些都是產(chǎn)生諧趣的根由。

兩事物本身并不成對，但在用以表達它們的詩句中卻顯現(xiàn)為對偶，這往往需要對所欲表達的事物進行細致的觀察和巧妙的提取。范成大《初歸石湖》頷聯(lián)：“行人半出稻花上，宿鷺孤明菱葉中?！边h看行于稻田的人，只能看到他的半個身子，這是觀察所得的。如果不觀察、無體驗，則面對“人一個、鷺一只”這種場景，便難以構(gòu)造數(shù)字對了。當然觀察過后，要將其轉(zhuǎn)化為數(shù)字或別的類別的字，以構(gòu)筑人為的詞句對偶。這種功夫唐代詩人特別是著名詩人是具備的。

劉勰在《文心雕龍·麗辭》中強調(diào)自然成對，說：“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對?！钡珜嶋H上，詩賦文章主要要表達和體現(xiàn)的是作者所欲言說的東西，這些東西往往并不能提供天然的成對成雙的事象，所以，詩文對偶不可能完全依賴于天然成對。從杜甫開始，到中唐，到兩宋，文人詩賦文章中人工撮合的對偶漸占主導，一般是經(jīng)過觀察、思考，提煉表現(xiàn)對象中可能配對的元素，通過語言的巧妙組織，來得出新人耳目的對偶句，從而使對偶辭格的表現(xiàn)能力、適應范圍大大提高，至此對偶就不僅僅是裝飾性的了。

五、從中唐到宋，部分詩人為力避滑熟，在聲律、句法和審美境界上做了些一反傳統(tǒng)的創(chuàng)新嘗試

一般認為，到沈佺期、宋之問，五言近體的格律已經(jīng)定型，隨后七言近體的格律也被確定。近體詩的格律是經(jīng)過長時期的實踐摸索而形成的，一句之內(nèi)平仄交替，出、對句間相應位置平仄對立，鄰聯(lián)之間相粘，等等。五、七言律詩的頷聯(lián)和頸聯(lián)是兩個相粘的對子，排律除首尾句外，其他部分亦須對仗，這樣的詩聯(lián)除了具有對偶的對稱美之外，還有聲律的均衡美，念起來十分諧和、流暢。中唐以前，唐代詩人大多謹守格律，故其詩聯(lián)之聲律給人的感覺便具有很高的可預期性，即人們常說的滑熟之感。

為了對沖這種滑熟之感，詩人們開始在詩歌句法上追求骨力，開始廣泛使用一些僅見于詩句中的特殊句式。如杜甫《晚出左掖》：“樓雪融城濕，宮云去殿低?！背鼍渲械摹叭诔菨瘛睂嶋H上要理解為“融城，城濕”，“城”既是前面動詞的賓語，又是后面謂語形容詞“濕”的主語，這便是特殊兼語式。宋詩中亦有其例，如歐陽修《戲答元珍》頷聯(lián)：“殘雪壓枝猶有桔，凍雷驚筍欲抽芽”，兩句的語義結(jié)構(gòu)為：殘雪壓枝，枝猶有桔；凍雷驚筍，筍欲抽芽。除此之外，還在語序方面做文章，如杜甫《陪鄭廣丈游河將軍山林》十首其五：“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅?！边@里突破了一般的文法，是按照詩人的實際經(jīng)驗組合、連綴而成的。詩句很好地傳達出了詩人的實際經(jīng)驗：先看到垂著的綠色物體和綻放的紅色花朵，然后才判斷兩者分別為“筍”和“梅”。杜甫這一類的詩句還不少，如“碧知湖外草，紅見海東云”、“紫收岷嶺芋，白種陸池蓮”，均是將顏色詞提到了句首，產(chǎn)生了“前景化”的效果。又如王維《嚴少尹與諸公見過》：“松菊荒三徑，圖書共五車?！钡谝痪浔井斞浴叭龔剿删栈摹保F(xiàn)調(diào)整為“松菊荒于三徑”，又省略“于”字，使其結(jié)構(gòu)看起來跟對句“圖書共五車”相同，其實不同。這種語序的不同尋常的安排確實能打破預期，產(chǎn)生懸念。在唐代，這種特殊語序句子的出現(xiàn)往往與適應押韻、平仄或?qū)φ痰男枰嘘P(guān)。

到宋代，由力避“滑熟”進一步上升到追求“瘦硬”之美的高度，因此句法的錘煉、語序的調(diào)整更加受到重視，很多的時候并非出于被動適應格律的需要。據(jù)宋代陳善《捫虱新話》卷八記載：“王荊公嘗讀杜荀鶴《雪》詩云：‘江湖不見飛禽影，巖谷惟聞拆竹聲’改云：宜作‘禽飛影’、‘竹拆聲’。又王仲至《試館職》詩云：‘日斜奏罷長楊賦，閑指塵?？串媺??！珵楦脑啤噘x罷長楊’，云：‘如此語健?！彼^“語健”就是有骨力，具“瘦硬”之美。

為避“滑熟”，唐代杜甫已開始嘗試“折句對”。所謂折句對，是指用不合詩歌音讀節(jié)奏的散文句來構(gòu)造詩歌中的對子（下文舉例以“/”表示一個節(jié)奏單位）。如杜甫《贈別鄭煉赴襄陽》：“把君詩/過日，念此別/驚神?！敝型硖圃娙烁鼰嶂杂诖?，如賈島《贈胡禪歸》：“井/鑿山含月，風/吹磬出林?！倍跑鼹Q《戲贈漁家》：“養(yǎng)/一箔蠶/供釣線，種/千莖竹/作漁竿?！睋?jù)我們查考，作品中偶用此類句法的唐代詩人有：儲光羲、李頎、杜甫、韓翃、僧護國、李益、韓愈、白居易、李紳、賈島、張祜、李商隱、于武陵、杜荀鶴、貫休。

宋詩話及筆記把“折句”作為詩中對偶運用的手法加以提倡。宋人王楙《野客叢書》卷八“魯直詩體”條：“今謂此體魯直剏見，仆謂不然。唐詩此體甚多?！x之似覺齟齬，其實協(xié)律?！睉撜f，所謂折句“其實協(xié)律”的說法是武斷的。王楙之所以要如此說，還是為了追求“瘦硬”之美。不過，這種濫用折句的做法后來并未成為主流，最多只是在律詩中偶用一聯(lián)，以調(diào)和工與寬，顯得不滑熟。

用拗格來中和聲律之滑熟的努力，起始于杜甫，中晚唐漸多，而登峰造極則是在宋代。唐人平仄合律的詩歌滿足了讀者的心理預期，使他們產(chǎn)生快感，但也易因重復單調(diào)而使人生倦。于是有些宋代詩人便通過下拗字，用險韻，打破讀者的心理預期，試圖以拗折生澀的聲韻來體現(xiàn)奇峭勁健的風格。所謂拗律，就是解構(gòu)正常的聲律規(guī)則，這種拗律雖起于杜甫，但當時并未引起唐人的重視，到宋詩人黃庭堅等人的手里才得到充分重視與運用。黃庭堅在《題意可詩后》中說：“寧律不諧，而不使句弱；寧字不工，不使語俗，此庾開府之所長也?！扁仔胖畷r，詩之格律尚在形成過程中，詩人盡可以試驗，而黃之時已存在唐代以來的成熟定型之格律，包括正格和變格，所謂變格就是“拗救”，即如有某處違正格，當平而仄或當仄而平，則必須在本句或?qū)涞南鄳恢醚a一平聲字或補一仄聲字，以達到均衡。但在黃庭堅等詩人的筆下，卻可“拗而不救”，如其《題落星寺四首》其三：“落星開士深結(jié)屋，龍閣老翁來賦詩。小雨藏山客坐久，長江接天帆到遲。宴寢清香與世隔，畫圖妙絕無人知。蜂房各自開戶牖，處處煮茶藤一枝?！钡谝痪涞诹之斊蕉?；第三句第五字當平而仄，三仄尾；第四句本應是“平平仄仄仄平平”的格式，但第四、五、六字完全不合格律，即使將五、六字平仄理解為有意互換，未完全破壞均衡原則，仍有第四字破壞平仄交替的基本原則；第五句失粘，且三仄尾；第六句三平調(diào)，犯唐人之大忌?；蛟S黃庭堅是想用三平調(diào)對應上句之三仄調(diào)；第七句第六字當平而仄。如此密集地破壞規(guī)則，確實能打破讀者的心理預期，但是否非如此表達不可，如此表達了是否便有了瘦硬之美，恐怕也是見仁見智。

宋代詩人為了力避滑熟，還嘗試將一些非典型的、怪異的甚至不雅的意象用到詩中，以期打破讀者耳熟能詳?shù)奶圃姷膬?yōu)美、優(yōu)雅意境。蘇軾《次韻沈長官三首》其三：“造物知吾久念歸，似憐衰病不相違。風來震澤帆初飽，雨入松江水漸肥。”稱鼓帆為“帆初飽”，稱漲水為“水漸肥”，一飽一肥，全用俗人粗語，這一方面是蘇軾對自己當時境遇的自我解嘲。同時，試對比唐詩“潮平兩岸闊，風正一帆懸”等詩句，不難發(fā)現(xiàn)鼓帆、漲潮本是唐詩中常見的意象，且常常表現(xiàn)為優(yōu)美意境，蘇軾用俗語來寫它，頗有解構(gòu)的味道。梅堯臣《魯山山行》：“適與野情愜，千山高復低。好峰隨處改，幽徑獨行迷。霜落熊升樹，林空鹿飲溪。人家在何許？云外一聲雞?！边@首詩的頸聯(lián)中的“霜落熊升樹”是一種不常見的景象，唐詩中很難見到。黃庭堅學蘇軾“以俗為雅”，走得更遠，其《戲呈孔毅父》“管城子無食肉相，孔方兄有絕交書”，以古人戲謔語入詩。他在比喻、象征時，也有意選一些不優(yōu)美的“瘦硬”物象，如《弈棋二首呈任漸》其二：“偶無公事客休時，席上談兵校兩棋。心似蛛絲游碧落，身如蜩甲化枯枝?！逼鋵?，改變唐人的套路并不難，但要像蘇軾那樣透過這種改變來顯現(xiàn)言外之意，已是比較難，畢竟不是人人都有蘇軾那樣的境遇和體驗，而要透過這種改變以達到一種新的境界，則是最難的。我個人認為，一些宋代詩人透過這種改變找到了一種“趣”，可算是比較成功的，如前舉陸游詩：“騎驢兩腳欲到地，愛酒一樽常在旁。”又如楊萬里《霰》：“雪花遣霰作前鋒，勢破張皇欲暗空。篩瓦巧尋疏處漏，跳階誤到暖邊融?！?/p>

當然，也有不少宋代詩人仍在學唐，致力尋找和表現(xiàn)優(yōu)美意境。有時，走同一條路，宋人并非一定不如唐人，如王禹偁《村行》：“馬穿山徑菊初黃，信馬悠悠野興長。萬壑有聲含晚籟，數(shù)峰無語立斜陽。棠梨葉落胭脂色，蕎麥花開白雪香。何事吟余忽惆悵，村橋原樹似吾鄉(xiāng)?！鳖h聯(lián)的意境，平心而論，比唐人有過之而無不及。

The Study ofChanges in Poetic Antithesisin Tang and Song Dynasty

Luo Jiyong

（College of Chinese Language and Literature，Wuhan University，Wuhan 430072，Hubei，China）

Antithesis’s Pattern；Language Form；Rules of Tone；Sentence Pattern；Change

責任編輯：盧烈紅

羅積勇（1961—），男，湖南衡南人，武漢大學文學院教授，博士生導師，主要從事古漢語詞匯、修辭研究。

國家社科基金項目“中國辭格審美史”階段性成果（項目批準號：10BYY067）。