“引《詩》”入曲對明傳奇產生的作用

肖靜

【摘要】賦詩言志是我國古代文學的一個傳統(tǒng)，“引《詩》”是我一個較為普遍的文學現(xiàn)象，本文以《六十種曲》中的“引《詩》”現(xiàn)象為研究對象，分析其“引《詩》”作用，主要有暗合劇情發(fā)展、塑造不同人物形象、滿足不同的審美需求等作用?！读N曲》是明代時期一部重要的戲曲選集，收錄了元明兩代的戲曲作品，其中多為明傳奇作品，以此作為研究對象，對于研究明代戲曲中的“引《詩》”問題，具有典型意義。

【關鍵詞】《六十種曲》;“引《詩》”;作用

《詩經》是我國最古老的一部詩歌總集，在我國古代文學發(fā)展進程中具有舉足輕重的作用。春秋時期，賦詩言志作為一種重要的外交方式。在先秦文學典籍中，比如《論語》、《孟子》都出現(xiàn)較為普遍的“引《詩》”現(xiàn)象，諸子不僅闡釋《詩經》意蘊，還論述《詩經》的價值和意義。到了漢代統(tǒng)治者推行“罷黜百家，獨尊儒術”的文化政策，作為儒家經典之首的《詩經》更是確立了其神圣地位，加之在后世《詩經》成為科舉考試科目之一，人們對《詩經》的內容更是耳熟能詳。所以文人在文學創(chuàng)作時引經據典，《詩經》成為頻繁引用的對象之一。“引《詩》”也成為我國古代文學的一種傳統(tǒng)。

近年來，我國古代文學作品中的“引《詩》”現(xiàn)象引起了學界的注意，也產生了不少優(yōu)秀的研究成果。不過從研究對象上來看，《論語》、《孟子》、《左傳》等先秦典籍中的“引《詩》”現(xiàn)象論述得較為充分，詩文中的“引《詩》”現(xiàn)象也有所涉及，而戲曲中的“引《詩》”現(xiàn)象卻較少問津。

筆者在研讀戲曲作品時，發(fā)現(xiàn)我國古代傳奇劇本中多處“引《詩》”。這是一個值得注意的現(xiàn)象，因為戲曲是一個較為特殊的文學載體，創(chuàng)作戲曲作品的目的不是藏之于名山，而是訴諸于舞臺?？疾鞈蚯械摹耙对姟贰爆F(xiàn)象，不僅可以從微觀上探討“引《詩》”對戲曲文本產生的影響，還可以從宏觀上認識明代《詩經》的傳播與接受以及“引《詩》”所反映的文學觀念等問題。

所以本文擬以《六十種曲》中的“引《詩》”現(xiàn)象為研究對象，主要探討《六十種曲》中引“《詩》”的作用。

一、暗合劇情發(fā)展

通過《六十種曲》中“引《詩》”現(xiàn)象的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，雖然“引《詩》”對戲曲劇情的發(fā)展并無明顯推動作用，但是由于劇作者巧妙地“引《詩》”入曲，使得《詩經》內容與戲曲故事情節(jié)完美地結合在一起，暗合了劇情發(fā)展。

《玉鏡臺記》第二十二出《閨思》中潤玉：“魚水遂歡合，琴瑟相和諧，妾欲登崔嵬，我馬咸虺隤，妾欲撥絲桐，離鸞聲悲哀”，“妾欲登崔嵬，我馬咸虺隤”，引自《周南·卷耳》一詩，原詩就為懷人而作，這里引《卷耳》一詩，不僅扣合《閨思》二字，還表達了潤玉對丈夫的思念之情?！蹲镶O記》第六出《墮釵燈影》中李益梅花樹下拾得霍小玉的紫玉釵時對小玉仕女浣紗道：“梅者媒也，燕者于飛也”，霍小玉的紫玉釵本為燕子形狀，“燕者于飛也”化用《邶風·燕燕》中“燕燕于飛”一句，此時引用此詩再恰當不過了，既暗合了劇情的發(fā)展又含蓄表達了李益的求偶的熱情。

《六十種曲》中的“引《詩》”雖然幾乎無助于推動劇情發(fā)展，但是劇作者在不同的場次，精心構思，巧于結撰，“引《詩》”入曲，自然得體，每一處“引《詩》”無不與劇情發(fā)展相吻合，不僅實現(xiàn)了《詩經》與戲曲內容相得益彰的效果，還體現(xiàn)了劇作者高超的語言技巧。

二、塑造不同人物形象

一般來說，“引《詩》”只在明傳奇中人物唱詞和賓白中占極少的比重，對于塑造人物形象并無多大影響，可是由于明傳奇作者有意“引《詩》”入曲，人物形象特征也就在“引《詩》”過程中側面表現(xiàn)出來。

《六十種曲》中塑造了許多栩栩如生的人物形象，有達官貴族、才子佳人、英雄豪杰，同時也有販夫走卒、奴仆丫鬟、市儈小人，不同人物形象有不同的語言表達形式。由于《六十種曲》中涉及到的人物眾多，人物類型更是多種多樣，這里主要選擇幾個較有代表性的人物形象，通過他們在唱詞或賓白中的“引《詩》”，分析“引《詩》”對人物形象塑造的產生的作用?！端疂G記》第十八出《漁色》中閻婆惜對情夫張三郎道：“你絮叨叨空煩巧言，笑吟吟空涎慢臉，便無衣綏狐堪念，那陌上褰裳可慚”，引用《衛(wèi)風·有狐》與《鄭風·褰裳》兩首詩，這兩首詩朱熹謂之為“淫詩”，這里引用這兩首詩更加可以襯托閻婆惜的淫婦形象?！丢{吼記》第二十一出《諫柳》中蘇軾勸導柳氏道：“尊嫂，倘容他娶一妾呵，你是螽斯不妒麟趾，鐘祥百福從天佑”。柳氏答道：“螽斯螽斯，是周公做的詩，若周婆肯說這話”。柳氏反駁蘇軾勸其容夫納妾時振振有詞，伶牙俐齒，儼然一幅悍婦口吻。

三、滿足不同的審美需求

從審美的角度來說，《六十種曲》中的“引《詩》”產生很好的審美效果，同時滿足了雅俗不同的審美需求。就審美風格而言，《六十種曲》中的“引《詩》”主要有兩種類型，其一是“以雅為雅”，這主要表現(xiàn)在劇作者為了增加作品文采而“引《詩》”，由于“引《詩》”入曲，使得戲曲語言更加典雅綺麗，精工華美，契合了文人所追求的高雅的審美趣味。另一為“化雅為俗”，就是為了戲曲語言通俗化的需要而改易《詩經》內容，或者更換其中個別艱澀字眼，或者重新整合《詩經》的語言形式，實現(xiàn)傳奇中“引《詩》”內容通俗化、口語化，創(chuàng)造了一種淺俗的，文白參半的語言風格。“化雅為俗”符合普通觀眾對傳奇中“引《詩》”的接受能力。

另外，還有劇作者為了“化雅為俗”，不惜借《詩經》內容來插科打諢，不啻為一種文字游戲，但仍覺妙趣橫生，有一種別樣的審美效果，明代文人對《詩經》這一儒家經典的調侃，側面體現(xiàn)了明代文人對傳統(tǒng)文化的一種有意顛覆心理。

1、典雅綺麗，契合文人審美情趣

在我國古代戲曲發(fā)展史上，宋元南戲與元雜劇中都較少“引《詩》”，而到了明代文人士大夫參與傳奇創(chuàng)作之后，戲曲語言中的“引《詩》”現(xiàn)象才開始頻繁出現(xiàn)，這些語言形式的變化與創(chuàng)作主體的變化有很大的關系。宋元時期的劇作者多為下層文人和民間藝人，明傳奇作者社會地位較高，并且有較好的文學修養(yǎng)，戲曲創(chuàng)作思想自然發(fā)生改變，這決定了明傳奇與宋元戲曲迥異的審美風格。明文人傳奇作者大都鄙棄質樸直白的戲曲語言，為了追求文采，在傳奇中引經據典來展現(xiàn)才情，所以明傳奇中開始出現(xiàn)較為普遍的“引《詩》”現(xiàn)象。

明代文人傳奇本身就文采斐然，加之《詩經》被劇作者廣泛地運用傳奇創(chuàng)作中，明傳奇的語言風格更趨雅化。如果僅從語言層次來看，明傳奇中的“引《詩》”的確給戲曲語言增添了不少文采，比如《種玉記》第二十九出《尚主》中霍光與公主成親時唱道：“委禽貴主嬌羞，嬌羞，乘龍夫婿風流，風流，送百兩，御三周，諧伉儷，樂衾裯，歌燕爾，詠雎鳩”，其中“送百兩，御三周”引自《召南·鵲巢》，“歌燕爾”引自《邶風·谷風》，“詠雎鳩”引自《周南·關雎》，這三首詩均與新婚有關，此處“引《詩》”增添了歡慶氣氛。《玉玦記》第二出《賞春》中王商介紹妻子時道：“妻房秦氏慶娘，荊襄鎮(zhèn)撫秦貞之女，德性幽柔，工容閑冶，慎《周南》、《蘋藻》之職，兼衛(wèi)女衣裳之能，正是宜家攸宜，琴瑟靜好”，“衛(wèi)女衣裳之能”引自《衛(wèi)風·有狐》，“宜家攸宜”出自《周南·桃夭》，“琴瑟靜好”引自《鄭風·女曰雞鳴》，意在說明秦氏賢惠，夫妻生活幸福美滿。由此來看，明傳奇中的“引《詩》”的確為戲曲語言增加了不少風采，原本綺麗的語言由于《詩經》的引用而更加典雅雋永，搖曳生姿。

明傳奇中的“以雅為雅”的“引《詩》”方式契合了文人的審美情趣，由于《詩經》內容與戲曲語言水乳交融地糅合在一起，使得明傳奇語言熠熠生輝、光彩奪目，煥發(fā)出不一樣的風采，極大地增加了戲曲語言的文采。特別是明傳奇中的“引《詩》”與故事情節(jié)發(fā)展交織在一起，劇中人物往來問答中“引《詩》”以明志，溫文爾雅，造就了一種雅致的審美風格，作為戲劇文本來看，文學性、可讀性卻很強。

2、化雅為俗，增加戲曲語言趣味

《六十種曲》中的“引《詩》”除了“以雅為雅”，增加戲曲的文采之外，還有一些“引《詩》”卻把《詩經》內容化雅為俗，如此“引《詩》”，一方面照顧了普通觀眾的接受能力，另一方面也表現(xiàn)了明代文人把《詩經》作為一種文字游戲的態(tài)度。

雖然在明代文人士大夫開始主動參與傳奇創(chuàng)作，明傳奇審美風格一度被雅化，但是創(chuàng)作傳奇歸根結底還是“填詞之設，只為登場”，一味雅化則會導致戲曲與普通觀眾嚴重脫節(jié)，從而影響戲曲的有效傳播與接受。凌濛初《譚曲雜札》“蓋傳奇初時本自教坊供應，此外只有上合勾欄，故曲白皆不為深奧……自成一家言，謂之本色。使上而御前，下而愚民，取其一聽而無不了然快意”。對于受教育程度不太高的普通觀眾來說，對《詩經》內容的理解會有一定的難度，劇作者卻又“引《詩》”入曲，那么對戲曲中“引《詩》”的了解程度就可想而知了。就算劇作者為了在傳奇中巧妙地“引《詩》”入曲而煞費苦心，但仍然收效甚微。所以《六十種曲》中的“引《詩》”除了“以雅為雅”之外，還把《詩經》內容“化雅為俗”，這首先表現(xiàn)劇作者在傳奇中把《詩經》內容以一種淺俗的語言方式表達出來，比如《獅吼記》第九出《奇妒》中“娘子，我和你似關關匹鳥兩和鳴，夫唱妻隨協(xié)氣生”，其中“關關匹鳥兩和鳴”引自《周南·關雎》;《明珠記》第四十一出《珠圓》“我和你燕行兩兩，又結下于飛效鳳皇”，其中“燕行兩兩”引自《邶風·燕燕》，“于飛效鳳皇”引自《大雅·卷阿》。劇作者把《詩經》內容水中著鹽般融于戲曲語言之中，縱然一般觀眾不了解《詩經》，并不能意識到戲曲中“引《詩》”，但僅從字面意思亦不難知曉劇作者通過“引《詩》”所要表達的意思。

另一方面，“化雅為俗”在明傳奇中還體現(xiàn)為借助《詩經》來插科打諢，表現(xiàn)了明代文人對《詩經》的態(tài)度。借助《詩經》內容來插科打諢，這種現(xiàn)象在以往的戲曲作品中是并不曾出現(xiàn)的。在我國古代，無論是在經學領域，還是在文學領域，《詩經》都具有無與倫比的地位。特別是到了漢代《詩經》被經學化之后，更是被奉為經典之作。在明代《詩經》被作為科舉考試的科目之一，朱熹的《詩集傳》一書極大地影響了讀書人對《詩經》的理解與闡釋，士子們揣摩古人語氣，代圣賢立言，對《詩經》當然是可遠觀而不可褻玩也。而到了明代傳奇中，《詩經》神圣的外衣被剝落，揶揄，成為劇作者增加戲曲趣味性的一個手段。

在《六十種曲》中，除了一般意義上的“引《詩》”來表情達意之外，還“引《詩》”來增加笑料。《琵琶記》第十二出《奉旨招婿》中媒婆把斧頭作為招牌，還振振有詞道：“毛詩有云：‘析薪如之何，匪斧弗克，娶妻如之何，匪媒不得，以此將它為招牌”。插科打諢用來活躍劇場氛圍，調劑冷熱場次，是一部成功的戲曲作品中不可缺少的一部分。明以前的戲曲可以用來插科打諢的事物很多，然而明傳奇作者卻借助《詩經》來插科打諢，一定的程度上來說，這尚屬文人的一種文字游戲，但是卻極大地增加了戲曲的語言的趣味性。

《六十種曲》中的“引《詩》”大多數情況下都能做到通俗易懂，引用的《詩經》內容多為人們所熟知，僅從字面上就能理解所要表達的意思，但是也有一些“引《詩》”晦澀難懂。比如《鳴鳳記》第二十九出《鶴樓赴義》中的“爹爹，我本是幸瞻依髫齔兒，今日向關河獨自回，豈孩兒不是屬毛離里？豈孩兒未曾恭敬桑梓？”這句話引自《小雅·小弁》中的“靡瞻匪父，靡依匪母，不屬于毛，不罹于里”和“惟桑與梓，必恭敬止”兩句，原文意思是指父母與子女之間的密切關系和子女對父母的尊敬之情，這里引用倒也較為恰當，可是對于普通觀眾來說難以理解。徐復祚的《曲論》尖銳批評道：“傳奇之傳，要在使田畯紅女聞之而趨然喜，悚然懼;若徒逞其博洽，使聞者不解為何語，何異對驢而彈琴乎?！?/p>

四、結論

《六十種曲》所收錄的明傳奇中“引《詩》”現(xiàn)象卻較為普遍，不僅“引《詩》”數量眾多，“引《詩》”方式多樣，而且還起到了很好的效果，既能夠與劇情發(fā)展水乳交融在一起，又有助于戲曲語言形式多樣化，更為重要的是其中對《詩經》的引用顯示出較為明顯的俗化、文學化傾向，這與一般文學作品中的“引《詩》”迥異。雖然存在一定的弊端，但是瑕不掩瑜。

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