竹笛三重奏《竹枝詞》演奏技法及藝術(shù)表現(xiàn)特征探微（上）

俊侃

摘要：《竹枝詞》是郭文景創(chuàng)作于2010年的竹笛三重奏作品。在這部作品中，作曲家對竹笛單一音色組合、織體、音響、表現(xiàn)力等方面進(jìn)行了深度挖掘，成為這一領(lǐng)域的標(biāo)桿，對這一體裁形式的創(chuàng)作起到推進(jìn)作用。本文將以作品演奏作為研究的切入點(diǎn)，以郭文景《竹枝詞》為研究文本。在對文本進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上，探討作曲寫作技術(shù)與演奏之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：竹笛 ?演奏 ?郭文景 ?三重奏 ?《竹枝詞》

2010年5月北京現(xiàn)代音樂節(jié)，筆者很榮幸受北京現(xiàn)代音樂節(jié)之邀，和我的專業(yè)導(dǎo)師唐俊喬教授及師兄屠化冰一起在中央音樂學(xué)院音樂廳首演了由中國著名作曲家、中央音樂學(xué)院作曲系系主任郭文景教授為三支竹笛而創(chuàng)作的《竹枝詞》。純竹笛的重奏作品在數(shù)量上本身就不多，一般是二重奏的形式，三支竹笛的重奏作品在其中所占到的比例極少。郭文景在一系列笛子作品的創(chuàng)作中，具有他特有的標(biāo)簽，其《愁空山》也已成為竹笛專業(yè)訓(xùn)練所不可繞過的經(jīng)典作品，而《竹枝詞》作為作曲家繼《愁空山》《野火》之后的第三部竹笛作品，也在竹笛三重奏這一形式中樹立了標(biāo)桿。因此對其研究及解讀，在竹笛重奏這一本身就作品不多的形式中就顯得必要。

目前還沒有人作為獨(dú)立的碩士論文來研究，只有一般的報(bào)道，及少量從旁涉及的研究。在中國知網(wǎng)上與竹笛三重奏《竹枝詞》相關(guān)聯(lián)的期刊文章幾乎為零，以竹笛三重奏《竹枝詞》為間接研究對象的論文只有1篇。

先前論文主要是從創(chuàng)作特征和內(nèi)在人文意義進(jìn)行分析研究。目前現(xiàn)有文獻(xiàn)主要集中在《竹枝詞》的作品分析，從演奏實(shí)踐角度來研究目前無人涉及。

李吉提教授在《中國當(dāng)代音樂分析》一書中有一篇與《竹枝詞》相關(guān)的文章，文章認(rèn)為這是作曲家對自己提出的又一次挑戰(zhàn)。用郭文景所謂“極限寫作”的理念和方法來為樂曲探索新的途徑。并在中國民族音樂文化的基礎(chǔ)上，富于了作品以新的現(xiàn)代音樂藝術(shù)品位。①

“《竹枝詞》通過選用三種不同調(diào)性的笛子，給予同類樂器更為廣域的音色擴(kuò)展，同時(shí)在三支笛子上進(jìn)行多變的寫作嘗試。在作品第一樂章中，開始音的點(diǎn)、線、面、塊都在不同層次出現(xiàn)，形成一種交相呼應(yīng)、多種音響混合的發(fā)展，而旋律線條則從其中漸漸抽離浮現(xiàn)，同時(shí)在技法上，整個(gè)樂章以全吹、半吹半按、加入人聲的混合方式來充分的展現(xiàn)笛子這種單件樂器音色極盡可能的多樣性?！雹?/p>

一、 三重奏《竹枝詞》創(chuàng)作背景及作品立意

郭文景，著名作曲家，中央音樂學(xué)院作曲系主任、教授、博士生導(dǎo)師。主要作品有《狂人日記》《夜宴》《鳳儀亭》《李白》《駱駝祥子》等五部歌劇;芭蕾舞劇《牡丹亭》;《穆桂英》《花木蘭》《梁紅玉》等三部戲劇配樂;《愁空山》《野草》《山之祭》《野火》等六部協(xié)奏曲;《蜀道難》《英雄》《納襖青紅》三部交響曲;《川崖懸葬》《經(jīng)幡》兩首交響詩;一首交響序曲《御風(fēng)萬里》;《江山多嬌》《飄進(jìn)天堂的花朵》兩部組曲;組歌《遠(yuǎn)游》;《滇西土風(fēng)三首》《日月山》《懸棺》三部大型民族器樂曲;三部弦樂四重奏和《社火》《戲》《炫》《竹枝詞》《甲骨文》等十多部室內(nèi)樂重奏、獨(dú)奏以及無伴奏合唱曲《天地的回聲》等。其作品在全世界范圍上演，《紐約時(shí)報(bào)》稱郭文景是“唯一未曾在海外長期居住而建立了國際聲望的中國作曲家。”

《竹枝詞》是作曲家應(yīng)2010年中央音樂學(xué)院211精品工程室內(nèi)樂項(xiàng)目之約而作，是作曲家繼《愁空山》《野火》后的第三部竹笛作品。作品總長約14分鐘，分為三個(gè)樂章：第一樂章《凍竹》凜冽地、第二樂章《雨竹》安靜地、第三樂章《風(fēng)竹》快速靈動(dòng)。郭文景說：“寫了《愁空山》和《野火》這兩首作品之后，對不同調(diào)竹笛的音區(qū)、音域的特點(diǎn)，它們的強(qiáng)弱、氣息等等特性都有了全面而清晰的了解?！雹劭梢姷迷诓僮鲗用嫔希皟墒字竦褏f(xié)奏曲的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)為竹笛三重奏《竹枝詞》在作曲技術(shù)、樂器性能上奠定了基礎(chǔ)。

（一） 《竹枝詞》三重奏的樂器設(shè)定與音色音響的審美取向

竹笛的常規(guī)音域一共兩個(gè)八度加四度，一般常見的竹笛有A、bB、C、D、E曲笛;F、G、A梆笛;F、G大笛;bB、C、D小笛。實(shí)際音高最高的d調(diào)小笛音域從小字2組a至小字4組b，大F調(diào)音域從小字一組C至小字3組D，較少見的倍低音D調(diào)笛從小字組A到小字二組B?？傮w來說竹笛這個(gè)樂器家族中是缺乏次中低音和低音的，只有中音及往上的音域。這首先在創(chuàng)作中的音域方面就有了限制。因而在《竹枝詞》中并沒有更多地探討一支笛子在音域上的可能性，而是更多地探索了同音色之間多樣組合的可能性，在《竹枝詞》中，可以看到在三個(gè)樂章中分別使用了三種不同調(diào)高的竹笛——第一樂章（D-bB-G）;第二樂章（D-bB-C）;第三樂章（DG-F-C）。從第一樂章的樂器選擇上就可以看出在創(chuàng)作中縱向音響結(jié)構(gòu)的特征——小三和弦。這從一個(gè)方面說明選擇三重奏這一裁體的原因。在《竹枝詞》中，首先就竹笛這樣一個(gè)自身總體音域并不是非常寬廣的樂器家族，作曲家沒有選擇比G調(diào)梆笛及音區(qū)更高或比G調(diào)大笛音區(qū)更低的竹笛，似乎放棄了在竹笛家族兩極化音區(qū)進(jìn)行探索的打算。這種選擇，從一個(gè)側(cè)面，折射出作曲家對于音域、音區(qū)的深層思考，不用最高和最低音區(qū)，有意縮小聲部音區(qū)之間的距離，強(qiáng)化各聲部之間相互穿插的音響效果。

（二）單聲與多聲的創(chuàng)作思維

從創(chuàng)作的和聲語匯運(yùn)用上，可以感受到在有限的音域中避免在縱向和聲上出現(xiàn)重復(fù)音或不協(xié)和的第四個(gè)音。重復(fù)音的避免使得三支竹笛之間得以持有相對更多的獨(dú)立性、音響平衡及避免太多不協(xié)和和聲音響。這些基本設(shè)定似乎都指向作曲家期望獲得一種較為純凈、更為平衡、沖突較小的音響設(shè)定。這也吻合《竹枝詞》的總體音樂意象。

在《竹枝詞》基本理念上，作曲家用了一些比較具有中國特征的概念來處理這首作品，來形成它的現(xiàn)代性。不同于以往作曲家寫的很多作品，尤其是比較現(xiàn)代的民族器樂作品，用了很多現(xiàn)代的、西方的現(xiàn)代技巧，在《竹枝詞》中作曲家不僅僅局限于用現(xiàn)代手法來處理具有中國特色的材料，而是盡可能地用具有中國民族音樂特征的理念來寫作。比如第一樂章第五小節(jié)（下左圖）和第三樂章的107小節(jié)（下右圖）。

譜例：

都是一種單聲部單線條的合奏，這個(gè)理念來自于中國的合奏。中國的合奏其實(shí)是大齊奏，比如：笛子、笙、琵琶、二胡在一起演奏一個(gè)旋律，以齊奏的形式，它們有的音多、有的音少，由于每種樂器都有自己不同的加花方式，即使是齊奏也能形成了一個(gè)參差不齊而又豐富的合奏效果，中國民間音樂中，類似這種支聲復(fù)調(diào)因素的表現(xiàn)，在絲竹、弦索等小型合奏音樂中多有存在。將這種形態(tài)因素抽離出來成為一種手法，在竹枝詞第三樂章表達(dá)的最為清楚，基本上就是一個(gè)單旋律，但是把它組合成了一個(gè)像多聲部合奏的效果。

竹笛三重奏《竹枝詞》創(chuàng)作上更多探索和追尋的是竹笛作為組合，在織體、音響、表現(xiàn)上的可能性。這種三重奏的編制，賦予了竹笛組合演奏效果的新可能。比如：第一樂章一開始的三和弦以及后面還多次出現(xiàn)的三和弦，這是對竹笛組合多聲和聲效果的新嘗試（將縱向和聲音響作為一個(gè)具有主題意義的音響結(jié)構(gòu)）。第二樂章57小節(jié)處。

譜例：

在高音區(qū)中音區(qū)低音區(qū)，寫了很多不同的和弦，這些和弦有著不同的排列法，有密集，有開放。三個(gè)竹笛在吹奏這些和聲時(shí)，通過音色和力度的諸多變化演奏出的和弦變化音與變化和弦，展現(xiàn)出了很多細(xì)微而豐富的色彩。

竹笛組合形成的演奏效果也是作曲家要探索的一個(gè)重要方面。比如說：第三樂章一開始，風(fēng)一樣的效果，三個(gè)竹笛組成一條線，但是它們又是卡農(nóng)式錯(cuò)開的，在同音的快速反復(fù)中間，嵌入一些其它的音不斷的展現(xiàn)出來（參見譜例12、譜例13）。三個(gè)竹笛的形式在竹笛演奏的音樂中很少采用，用竹笛單獨(dú)來呈現(xiàn)其組合效果的作品亦是少有，竹枝詞就是集中地展示探索竹笛組合音響的效果。自二十世紀(jì)以來，當(dāng)代作曲家對于異質(zhì)音色的追求遠(yuǎn)多于對同質(zhì)音色重奏作品的開發(fā)，由于同質(zhì)音色樂器在音響對比上的幅度與烈度的局限性，使得此類樂器的創(chuàng)作在近現(xiàn)代作品中比較罕見，但郭文景對此進(jìn)行了一系列的探索，如：為打擊樂器創(chuàng)作的《戲》《炫》，便是利用打擊樂的同質(zhì)型音色創(chuàng)作出無限的變化可能，而在竹枝詞中，作曲家首次在管樂器上嘗試對同質(zhì)音色不同側(cè)面音樂表達(dá)的嘗試。這種同音質(zhì)的創(chuàng)作較之于異音質(zhì)音色的創(chuàng)作，在以往未得到足夠的重視，因此還未被充分地挖掘，具有很大的空間。

《竹枝詞》這部作品不論是在樂隊(duì)作品，還是民樂重奏上都起到了很好的推動(dòng)示范作用，由于這個(gè)作品這種形式的成功，使這種組合方式得以立住腳，而且還引起了很強(qiáng)的共鳴。也正因如此，自《竹枝詞》誕生以來，出現(xiàn)了很多類似的模仿單音質(zhì)重奏這種方式的作品。

二、三重奏《竹枝詞》創(chuàng)作特色與演奏技法的詮釋與解讀

（一）作曲技法在演奏中的理解與演繹

1.第一樂章《凍竹》分析

（1）音響信號(hào)：柱式和弦

譜例1：

作為全曲第一個(gè)發(fā)聲點(diǎn)，這個(gè)和弦向聽者傳遞出了一個(gè)強(qiáng)烈點(diǎn)音響信號(hào)，即它并不是建立在中國傳統(tǒng)音樂的旋律體系上。在中國民樂體系上，d-f-a這樣的小三和弦柱式音高幾乎不可能出現(xiàn)，而代替它的只能是同度或八度疊合的流動(dòng)旋律。在此，作曲家把橫向的旋律垂直安插在一個(gè)柱式的發(fā)音點(diǎn)上，使作品的伊始便傳遞出一種強(qiáng)烈的，反傳統(tǒng)的音響信號(hào)。這樣的音響信號(hào)出現(xiàn)過多次：在下例中，作曲家將其作了橫向的流動(dòng)。

譜例2：

36小節(jié)下例中，原本協(xié)和的小三和弦演變成了極具小二度沖突的不協(xié)和和弦。

譜例3：

下例中，作曲家則采用了增三和弦，在音響上不協(xié)和，有向外擴(kuò)張感，具有種冰冷、晶瑩的色彩，與《凍竹》這一標(biāo)題很貼切。

譜例4：

（2）雙調(diào)式

在作品中，作曲家通常將兩個(gè)原關(guān)系的民族調(diào)式在縱向上疊合在一起，形成雙調(diào)式。這種做法一方面保留了民族五聲調(diào)式的特點(diǎn)，又在聽覺上向人們提出了新的挑戰(zhàn)。

譜例5：

上方聲部建立在A宮系統(tǒng)之上（三個(gè)升號(hào)），而下方聲部則建立在bE宮系統(tǒng)之上（三個(gè)降號(hào)），宮音之間竟然相差一個(gè)三全音！這是平均律體系中關(guān)系最遠(yuǎn)的兩個(gè)調(diào)式主音。

譜例6：

上例中，更是出現(xiàn)了三種調(diào)式同時(shí)進(jìn)行的情況：第一聲部建立在A宮系統(tǒng)之上（三個(gè)升號(hào)），第二聲部為bE宮系統(tǒng)（三個(gè)降號(hào)），第三聲部為G宮或D宮系統(tǒng);然而，它聽上去依然保留了民族五聲音樂的特色。

（3）有限移位模式

有限移位模式④最初來自于法國作曲家梅西安的理論，譬如以下進(jìn)行：

譜例7：

在不同的民族五聲調(diào)式縱向疊合的基礎(chǔ)上，若將其聲部分解而寫在同一行譜表內(nèi)，我們將組成一條新的音列：G-A-bB-（B）-C-#C-#D-E。假如將括弧內(nèi)的b音略去，并分析每組相鄰音高的音程構(gòu)成，我們將得到這樣的音程關(guān)系：大二度/小二度/大二度/小二度/大二度/小二度——這正是梅西安個(gè)人所倡導(dǎo)并熱衷使用的有限移位模式。而作曲家在此使用，更是加入了民族元素，使得整個(gè)音響顯得新穎而別致。

第一樂章有兩個(gè)基本的織體形態(tài)，一，是縱向的柱式和弦結(jié)構(gòu);二，是橫向平行、交錯(cuò)的旋律。這兩種因素相互穿插，使聲部關(guān)系上呈現(xiàn)出“合——分——合”的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。

演奏上，第1小節(jié)，頭一個(gè)和弦需要三位演奏者在氣息、強(qiáng)弱變化和音色音質(zhì)上高度的契合。作為全曲的第一個(gè)音響效果，這個(gè)和弦是由mp瞬間增強(qiáng)至ff，接著下方兩個(gè)聲部保持延續(xù)，需要兩位演奏者以非常平穩(wěn)的氣息作為底襯，而第一聲部此時(shí)是一個(gè)極具信號(hào)性的激烈而帶有傳統(tǒng)氣振音的大幅下滑音。傳遞出的訊息冰冷凜冽，冰凍之感躍然而生。由于和弦中的音高分別是用三根笛子（第一聲部D調(diào)曲笛，第二聲部降B調(diào)曲笛，第三聲部G調(diào)低音大笛）的最低筒音d、f、a，為了奏出瞬間由弱到的強(qiáng)聲音效果，同時(shí)保證音準(zhǔn)，吹奏方法上風(fēng)門與笛子要呈45度，口腔打開，由此共鳴體才能達(dá)到最佳。

第5小節(jié)，為了表現(xiàn)出有限移位這一極具特色的作曲手法所產(chǎn)生的音響效果，三位演奏者必須形成一個(gè)整體，速度、氣息、強(qiáng)弱都要完全和諧統(tǒng)一，使音樂的進(jìn)行達(dá)到一種連貫平滑的發(fā)展態(tài)勢。

第6小節(jié)，第三聲部出現(xiàn)了一個(gè)非傳統(tǒng)的氣沖音，演奏時(shí)嘴唇相對放松，由大量的氣帶著笛子的樂音。由它瞬間引出了第二、第一聲部的兩個(gè)音。三個(gè)音的音區(qū)分別在低、中、高音區(qū)，音之間的連接緊密無縫，情緒氣勢也因音高的遞增而迅速遞進(jìn)。而緊隨其后的第七小節(jié)，雖與第六小節(jié)節(jié)奏相同，但在演奏處理上要做出變化，第一聲部的最后一個(gè)音用了弱處理，這一方面能夠區(qū)別于先前第六小節(jié)激烈的態(tài)勢，另一方面也為引出后面平穩(wěn)的有限移位進(jìn)行的旋律做鋪墊。由這樣的演奏處理，來達(dá)到作曲家音響信號(hào)的橫向流動(dòng)。

第18小節(jié)，演奏時(shí)做出的是模仿簫聲的演奏效果。運(yùn)用傳統(tǒng)的裝飾手法，如疊音、波音、翹音等，以求給無規(guī)律無調(diào)性的單音旋律進(jìn)行增添靈動(dòng)的變化，同時(shí)推動(dòng)行進(jìn)旋律的發(fā)展。

第19小節(jié)開始的演奏，尤為重視聲音色彩變化處理，與18小節(jié)產(chǎn)生強(qiáng)烈對比，竹笛明亮的聲音效果躍然呈現(xiàn)，明亮飄逸的音色使這一樂句有了豁然開朗的音響效果。

第29、30小節(jié)，雖然是同第5小節(jié)第10小節(jié)一樣是有限移位的寫作手法，但第三聲部加入進(jìn)來。演奏中第三聲部的長線條，以厚實(shí)的音色襯在上方兩個(gè)聲部較為流動(dòng)的進(jìn)行之下，使整體出現(xiàn)宜動(dòng)宜靜之感。而整體來看，這個(gè)小節(jié)較之前兩處相同寫作手法的小節(jié)，吹奏的音量更強(qiáng)，呈現(xiàn)出的音響效果在重回冰冷的基礎(chǔ)上更加凜冽、直接。

第31小節(jié)-第41小節(jié)，是第一樂章的一個(gè)高潮。演奏時(shí)情緒層層遞進(jìn)，氣勢張揚(yáng)。33小節(jié)處的小二度顫音吹奏的時(shí)候帶有緊張感，營造出不平穩(wěn)地向前涌動(dòng)的氣氛。34小節(jié)由之前的柱狀的和聲變?yōu)闄M向發(fā)展的旋律，由三位演奏者配合奏出一個(gè)旋律線條，在演奏時(shí)每位演奏者內(nèi)心節(jié)奏都要極其穩(wěn)定，才能奏出絕對準(zhǔn)確的節(jié)奏達(dá)到如同一個(gè)人演奏的效果。

36小節(jié)，用了花舌的演奏技法來演奏帶有上滑和下滑的小二度不協(xié)和和弦。增強(qiáng)音樂的沖突感和緊張感。

第49-50小節(jié)，三個(gè)聲部依次進(jìn)入，分別慢起漸快演奏音列。在中間達(dá)到力度和速度的高點(diǎn)后，再分別漸慢漸弱同時(shí)收尾在增和弦。三位演奏者既要自由肆意地表達(dá)自己聲部音列的強(qiáng)弱快慢走向，又要注意聽另外兩個(gè)聲部的進(jìn)行，在個(gè)性中求得統(tǒng)一。

第51小節(jié)起，低音長達(dá)3小節(jié)的平穩(wěn)襯托，上方兩個(gè)聲部同時(shí)演奏單音，在配合上眼神、呼吸、肢體都要取得交流。54小節(jié)用干凈利落不加裝飾的吹奏來演繹至強(qiáng)的長音，56小節(jié)直接進(jìn)入至弱的下滑長音，突顯了第一樂章冰冷的色彩。在至強(qiáng)到至弱的快速轉(zhuǎn)換時(shí)風(fēng)門角度的變化非常劇烈。

58小節(jié)，三個(gè)聲部都是一個(gè)由弱到極強(qiáng)再到極弱的長音。吹奏角度也在隨之變化，氣息張力極大。

總結(jié)，此樂章冰冷的音樂色彩貫穿始終，演奏技法裝飾音嚴(yán)謹(jǐn)、干凈、統(tǒng)一，演奏很少運(yùn)動(dòng)傳統(tǒng)的氣振音手法，目的是突顯本樂章所要表達(dá)的凜冽氛圍和冰冷色彩。演奏中的幅度張力對比極大，各個(gè)聲部的演奏要非常整齊、干凈，要聽好其他聲部的行進(jìn)。偶爾出新的旋律樂句要突出笛子的韻味，有區(qū)別于整個(gè)樂章的色調(diào)。

大譜例：

注釋：

①李吉提：《中國當(dāng)代音樂分析》，上海：上海音樂學(xué)院出版社， 2013年，第 130 頁。

②姜小露：《六部當(dāng)代民族室內(nèi)樂作品的創(chuàng)作觀念與音樂特征探析》，上海音樂學(xué)院碩士論文，2013年第26頁，文章涉及到郭文景《竹枝詞》的研究。

③2015年3月11日筆者對郭文景教授的口述采訪。

④“有限移位”是梅西安創(chuàng)用的人工調(diào)式，是由音程型多次反復(fù) 連綴所組成的具有移位局限性的現(xiàn)代音階。——引自童忠良 《現(xiàn)代樂理教程》，長沙：湖南文藝出版社，2003 年，第 18 頁。