論人物造型藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)電影敘事的影響

劉麗萍

回顧中國(guó)電影美術(shù)的發(fā)展史，可謂是創(chuàng)作者不斷探索、不斷創(chuàng)新的歷程。當(dāng)今電影美術(shù)的新變化，主要體現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面：整體造型觀念的設(shè)計(jì)、鏡頭畫面的設(shè)計(jì)、表意型造型功能的強(qiáng)化以及美術(shù)設(shè)計(jì)數(shù)字化時(shí)代的到來等等?？梢?，造型意識(shí)的覺醒、造型手段在影視劇作上的意義成為當(dāng)今電影美術(shù)發(fā)展的重大突破。電影造型最本質(zhì)的藝術(shù)創(chuàng)作任務(wù)是塑造和刻畫人物形象，因此，人物形象的造型設(shè)計(jì)作為影片整體造型設(shè)計(jì)中最重要的一環(huán)，其作用可見一斑。

一、人物造型的設(shè)計(jì)元素

在影視藝術(shù)中，對(duì)人物的表現(xiàn)可以用另一個(gè)更直觀的概念來表示——“造型”。人物的造型包括表層和深層兩種。

（一）表層人物造型

通過化裝、服裝、隨身道具等造型手段體現(xiàn)，不僅指人物的面部特征，毛發(fā)式樣，衣帽鞋襪及其裝飾品物、隨身道具等等。表現(xiàn)出對(duì)人物的年齡、身份、職業(yè)、社會(huì)屬性，性格脾氣、體態(tài)風(fēng)度及志趣愛好等，并能顯示時(shí)代、民族、地域等特點(diǎn)，它往往與影片的題材有很大的聯(lián)系。例如，電影《我這一輩子》舊時(shí)警察的苦像造型，《白毛女》中喜兒滿頭白發(fā)由人變鬼的造型，《小兵張嘎》中積聚孩童個(gè)性的戰(zhàn)士形象，《董存瑞》中高舉革命之炸藥包的經(jīng)典之軀……這些經(jīng)典的銀幕造型，無一不深入觀眾腦海，引發(fā)無盡的回味。此外，道具也是電影中必不可少的物件。分為兩大類：一類是陳設(shè)道具，另一類是戲用道具，一般指演員隨身佩帶和使用的東西。道具一定不能失真，并應(yīng)合人物、時(shí)代、特定環(huán)境相配。電影《紅高粱》中的碗、酒缸、酒罐等，“道具物以及服裝、化裝、置景比正常的造型要笨、要粗、要土、要大”[1]，通過對(duì)形的夸張和變化，從形態(tài)中體現(xiàn)出神韻，這種原始自由的粗獷與張揚(yáng)，構(gòu)成了影片的外在形式風(fēng)格。

（二）深層人物造型

電影《幸福的黃手帕》海報(bào)

更進(jìn)一步的人物造型，則要通過劇中人物之“表”反映出人物的思想、情感、心理等潛層方面的內(nèi)容。回顧我國(guó)的優(yōu)秀電影作品，“第五代電影”的人物造型獨(dú)具鮮明特點(diǎn)。例如，電影《紅高粱》轎夫們光禿禿的腦袋，赤裸的上身，肥大的緬襠褲，是對(duì)中國(guó)北方舊式農(nóng)民粗獷豪放的個(gè)性張揚(yáng)；《黃土地》中翠巧的對(duì)襟小棉襖，粗直的大辮子；還有憨憨的毛蓋頭型，身上的紅肚兜兒，體現(xiàn)出十分濃郁的中國(guó)西北情。

二、表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法

一部?jī)?yōu)秀的電影在重視造型的同時(shí)，也要十分注重對(duì)故事情節(jié)的敘述和對(duì)人物的刻畫，將造型和敘事很好地結(jié)合在一起。將造型的表達(dá)完全融入到對(duì)情節(jié)的刻畫、人物的表達(dá)等戲劇性的需要之中，而不作為一種獨(dú)立的表意系統(tǒng)存在于影片中。人物造型對(duì)電影敘事的表現(xiàn)形式和手法可分為對(duì)比、象征化符號(hào)：

（一）對(duì)比

電影中的人物造型要作為一種造型元素，滲透到銀幕影劇作之中，可把人物造型分成個(gè)體人物和群體人物造型來分析。例如，在電影《黃土地》中，父親、翠巧、憨憨、顧青等個(gè)體人物造型都各具特點(diǎn)，在造型方面突出了人物性格氣質(zhì)，父親的麻木、翠巧的純真善良、憨憨的傻氣，顧青的真誠(chéng)，使人物造型能有效地切入劇情和主題之中。相對(duì)于個(gè)體人物，在這部影片中，群體人物造型也充滿著令人感畏力量：撼天震地的腰鼓人物的群體造型和祈雨陣人物的群體造型，前者意味著生命本身的積極進(jìn)取的力量，后者則表現(xiàn)著不知所終的盲目的力量，兩者構(gòu)成了強(qiáng)烈的反差，代表著完全不同的兩種情緒狀態(tài)——自由歡快和愚昧麻木，影片顯然是想要說明，這兩者都是中華民族性格的成分，是這片“黃土地”上生成的民族文化的必然的兩面，這兩種群體造型的對(duì)比成為導(dǎo)入劇作內(nèi)在主題的要素。電影結(jié)尾的段落里，在祈雨陣中與群體逆向奔跑的憨憨，始終無法掙脫群體的包圍，這種群體與個(gè)體造型力量的對(duì)比，對(duì)個(gè)體命運(yùn)結(jié)局產(chǎn)生灰色性的暗示，民族歷史狀態(tài)的揭示，通過造型傳達(dá)出主題性深刻的寓意，意義深遠(yuǎn)。

（二）象征

象征作為現(xiàn)代主義的表現(xiàn)方法，能夠通過特定的視覺形象，以引起觀眾的遐想，表現(xiàn)與之相似或相近的特性觀念、理想和情感，它是故事意義的開發(fā)和延伸。法國(guó)文藝評(píng)論家阿·愛德華指出：“象征是一種藝術(shù)形式，它既滿足我們描寫現(xiàn)實(shí)的愿望，同時(shí)也滿足我們超越現(xiàn)實(shí)界限的愿望。它給我們具體的東西，同時(shí)也給我們抽象的東西?！盵2]

（三）隱喻

隱喻是以一種事物的形象特征來比喻另外一種事物的抽象含義，使原來的事物形象的含義得以深化?！八确前凳?，亦非提醒，也不是對(duì)比和類比，而是徹底取代，是無所顧忌的有形有色的實(shí)在，是對(duì)習(xí)見事物與意義的重新評(píng)估?！盵3]電影《幸福的黃手帕》中最后出現(xiàn)在整個(gè)銀幕上的黃色手帕，既是對(duì)出獄男人期待妻子認(rèn)可的一種隱喻，也是家中妻子期待丈夫歸來的隱喻。這時(shí)黃色代表影片中的主要道具，其造型力量不可小覷，呈現(xiàn)出的不僅僅是視覺效果上的明亮和醒目，而是通過黃色在影片中視覺語言的表意作用，隱喻人與人之間的期待與盼望，確切地說是妻子與丈夫之間的相互期待與盼望。從觀眾的角度而言，黃色手帕的隱喻功能，在視覺上產(chǎn)生對(duì)劇中人物的歸來與認(rèn)可之間心理期待的極大滿足。隱喻的方式，常常是由現(xiàn)實(shí)生活中的原始形象和色彩，激發(fā)創(chuàng)作者的靈感而來。正如皮洛所說：“這種方式逆于常理，因?yàn)樗纫路f奇異的聯(lián)想，構(gòu)成意料之外的聯(lián)系，又要做到準(zhǔn)確無疑。在毫無先例的情況下，從毫不相干的事物中虛構(gòu)出來的這種隱喻卻具有一種本質(zhì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓戆愕年U明力，它可以立即被理解。”[4]

三、色彩的表意

色彩作為電影語言元素有其豐富的含義，這種含義并不是色彩本身所具有的，它是人類在長(zhǎng)期的生活社會(huì)實(shí)踐中所逐步形成的，它有個(gè)方面的約束性，又與人的心理、生理、情感和思維等因素有關(guān)。對(duì)電影的色彩綜合分析，可以借鑒英國(guó)電影理論家彼得·沃倫區(qū)分電影的屬性時(shí)所采取的觀點(diǎn)，即電影有自然屬性和文化屬性之分。這種區(qū)分也同樣適合色彩在銀幕中的表現(xiàn)力，因此，對(duì)電影色彩語言的探討很必要。

（一）色彩的自然屬性

電影色彩的自然屬性是指色彩在電影語言中的表層結(jié)構(gòu)，處于電影中“直接意指”的層面，就是電影中客觀現(xiàn)實(shí)的色彩。電影色彩的自然屬性是最直接的，它能再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，是文化屬性的基礎(chǔ)。電影的文化屬性，即“含蓄意指”的層面，能再造現(xiàn)實(shí)。電影色彩的意義與作用，要求電影的色彩不僅僅停留在一個(gè)層面，還要通過色彩的表意，表現(xiàn)出影的人物情感、心理因素、時(shí)代特征、地域風(fēng)貌等，使色彩上升為文化屬性。

（二）色彩的文化屬性

色彩的文化屬性指的是色彩的藝術(shù)美，既是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的反映，也是對(duì)藝術(shù)家主觀意念的表現(xiàn)，能非直接地表現(xiàn)自然，帶有作者的主觀因素；也能作為一種創(chuàng)作元素參與劇作之中，展現(xiàn)出劇中人物的心理、情感和情緒變化，形象地概括出時(shí)代、民族、社會(huì)、文化等精神特征。只有當(dāng)銀幕色彩的自然屬性在影片中參與影像敘事，構(gòu)成視覺形象，上升到文化屬性時(shí)，電影色彩的意義才會(huì)得到升華，其魅力才能再現(xiàn)于銀幕。那些閃耀著迷人色彩的人物造型以其獨(dú)有的文化品味感人至深，歷久彌新。例如，電影《雷雨》，利用色彩本體涵義及其輻射力量，與人物服裝的不同款式和裝飾物相吻合，從本質(zhì)上刻畫了人物，使之化為人物的“情語”，在被觀眾體驗(yàn)感知后，又豐富并發(fā)展了“情語”的深層涵意。具體而言，女主角繁漪的這個(gè)人物造型的服裝就是“突出運(yùn)用了色彩的語言來塑造和渲染人物的命運(yùn)”[5]，表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感和心理活動(dòng)的變化。當(dāng)她與周萍相戀時(shí)，穿淺紫色旗袍，背景映襯紫藤花，陽光下形成淺紫色調(diào)，顯示一種恬靜略帶蜜感的意境；夜景，她身著猩紅披風(fēng)，“渲染這位長(zhǎng)夜中不肯屈服封建隸屬的可憐女性的烈熾性格”。[6]影片尾聲，繁漪心碎絕望，身穿一件紫衣，外罩一層黑紗……紫色由紅色加藍(lán)色調(diào)合而成，“是一對(duì)不斷矛盾斗爭(zhēng)著的色彩”。曹禺先生曾經(jīng)說過，繁漪的性格是最“雷雨”的，因此在服裝造型上突出紫黑色便能塑造刻畫繁漪這個(gè)悲劇人物。如此創(chuàng)造性的運(yùn)用紫色，正合乎于中國(guó)人對(duì)紫的心靈闡述：“紫，作為一種冷卻的紅，在肉體和精神的意義上都具有一種脆弱的因素，悲哀的氣味。這種被認(rèn)為適合于比較上年紀(jì)的婦女的穿著，而中國(guó)人實(shí)際上也把它當(dāng)哀悼的顏色來使用?！盵7]這里，色彩的表意得到了升華，使作品與觀者之間形成情感上的互動(dòng)，體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)特定的社會(huì)背景和文化內(nèi)涵，使觀者久久回味。電影色彩在此創(chuàng)造了一種藝術(shù)的真實(shí)，因參與了銀幕劇作而成為具有文化意味的電影語言的重要內(nèi)容。

電影中的人物造型是通過人物的表征及其深層情感世界進(jìn)行造型設(shè)計(jì)的，因此“人物造型”和“敘事”絕不是獨(dú)立或者對(duì)立的，而是有機(jī)融合在一起的，相輔相成的，是相互促進(jìn)并能升華的。銀幕世界，如果只有直白的敘事而沒有多義的造型內(nèi)容和藝術(shù)想象空間，電影作品則不會(huì)有高妙的藝術(shù)價(jià)值和感人的藝術(shù)力量。

而我國(guó)的電影作品正在與時(shí)俱進(jìn)，逐步將文學(xué)性的“敘事”和影像的“造型”熔鑄成為一個(gè)有機(jī)的整體，使之既有文學(xué)性的故事構(gòu)架，塑造人物，突顯矛盾沖突和作品主題，又有引發(fā)人物內(nèi)心世界、人物間矛盾沖突、導(dǎo)向故事結(jié)局的人物造型形象，使造型元素以“藝術(shù)元素”之貌呈現(xiàn)在銀幕中，以表現(xiàn)文學(xué)劇作中難以表達(dá)的語言、意境；表現(xiàn)自然話語中難以闡釋的人物心理和潛意識(shí)的活動(dòng)；表達(dá)影片難以直白述說的主題。

結(jié)語

中國(guó)未來的電影人物造型設(shè)計(jì)之路還很漫長(zhǎng)，在創(chuàng)作上既要繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)的傳統(tǒng)，又要和時(shí)代相結(jié)合，同時(shí)要融入國(guó)際性的話語；還要全方位參與劇作，注重人物造型與敘事相結(jié)合，在追求造型表意手段的同時(shí)，還要堅(jiān)持造型語言的陌生度和可理解性。人物造型設(shè)計(jì)還要滲透到影片的整體造型設(shè)計(jì)中去，與空間、環(huán)境造型相結(jié)合，形成影片整體性的美術(shù)造型觀念?；仡欀袊?guó)的電影美術(shù)所取得的成就，相信在創(chuàng)作者的不斷努力中，美術(shù)造型定能以積極的新姿態(tài)迎接中國(guó)電影未來的蓬勃明天。

[1]周登富.銀幕世界的空間造型[M].北京：中國(guó)電影出版社,2000：251.

[2](德)黑格爾.美學(xué)(第二卷)[M].朱光潛,譯.北京：商務(wù)印書館,1981：10.

[3][4](匈)伊芙特·皮洛.世俗神話[M].北京：中國(guó)電影出版社,1991：138.

[5][6][7](美])R·阿恩海姆.色彩論[M].昆明：云南出版社,1999：16.