從小說到電影的敘事內(nèi)容比較研究——以1997和2012年《安娜·卡列尼娜》改編電影為例

王 敏

電影《安娜·卡列尼娜》劇照

《安娜·卡列尼娜》是俄羅斯19世紀偉大的現(xiàn)實主義作家列夫·托爾斯泰的代表作之一。托爾斯泰自己曾經(jīng)說過，《安娜·卡列尼娜》主要寫的是家庭問題和婦女的命運。書中主要寫了三個家庭的不同遭遇，其中又以安娜與卡列寧、渥倫斯基之間的情感糾葛和列文與基蒂之間的感情為兩條主線。但小說又不僅僅是關(guān)于家庭的故事，《安娜·卡列尼娜》創(chuàng)作的19世紀70年代正是俄羅斯社會處于大變革的時期，在作品中對于當時的官僚制度、農(nóng)村的社會問題、宗教問題等都有涉及。正是這樣一部偉大的作品，一直吸引著各國的導(dǎo)演和編劇把它改編成電影搬上熒幕。至今，《安娜·卡列尼娜》分別在英、美、俄、中等國都被改編成電影，其中有1935年由朱利恩·杜威維爾導(dǎo)演、費雯·麗主演的英國版本；1967年亞歷山大·扎爾西導(dǎo)演的蘇聯(lián)版，安娜則由當時著名的塔吉雅娜·薩莫依洛娃主演；1997年伯納德·羅斯執(zhí)導(dǎo)由法國美女蘇菲·瑪索主演的美國版以及2012年喬·懷特執(zhí)導(dǎo)、凱拉·奈特莉主演的英國版。每個版本風(fēng)格不同，有的是以戲劇形式體現(xiàn)，有的則是純粹的電影形式，觀眾對幾個版本的影片褒貶不一。本文擬以1997年蘇菲·瑪索主演的美國版和2012年凱拉·奈特莉主演的英國版為參照，對小說和改編電影的敘事內(nèi)容進行比較分析，以期對今后的電影改編有一些啟示。

20世紀60年代，結(jié)構(gòu)主義思潮得到了發(fā)展，結(jié)構(gòu)主義與小說敘事相結(jié)合形成了結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)認為“故事”就是結(jié)構(gòu)，而結(jié)構(gòu)是指“由具有整體性的若干轉(zhuǎn)換規(guī)律組成的一個有著自身調(diào)整性質(zhì)的圖式體系，舍此就不是結(jié)構(gòu)而是聚合體”。[1]正是因為不管小說敘事還是電影敘事都有一個故事結(jié)構(gòu)，這也可以解釋為什么“一部長篇小說可以搬上舞臺或銀幕，一部電影能夠被轉(zhuǎn)述。借助這些詞語、形象、手勢，人們看到了一個故事，很可能是同一個故事”。[2]而故事結(jié)構(gòu)的構(gòu)成，我們通常認為有三個主要內(nèi)容：情節(jié)、人物和環(huán)境。

一、故事情節(jié)

根據(jù)現(xiàn)代敘事學(xué)理論，情節(jié)是指作者對敘事作品的素材進行的藝術(shù)加工和處理。但是作為改編的電影，其中的故事情節(jié)不可避免會與原著有所差別。從敘事手段上來說，小說和電影不同，小說是屬于文字敘事的體裁，而電影屬于視聽敘事。因此小說文字中的隱喻、象征等表現(xiàn)手段以及小說中的心理描寫等內(nèi)容都不容易通過蒙太奇的剪輯手段進行呈現(xiàn)，也正因為如此，電影導(dǎo)演會根據(jù)電影的要求對原著中的敘事內(nèi)容之一的故事情節(jié)進行刪減、增加和改動。

由于受電影篇幅的限制，小說在改編成電影的過程中，不可避免要對小說的情節(jié)進行一定的縮減，因為長篇小說的敘事節(jié)奏通常會比較緩慢，娓娓道來，文字在這里給人以遐想的空間，而電影是講究節(jié)奏的緊湊和情節(jié)的精煉。因此兩部改編電影都對原著進行了壓縮，只選取了主要的關(guān)鍵故事情節(jié)，以此保證影片節(jié)奏的緊湊。比如在1997版和2012版電影中都著力描寫了火車站的景象和安娜與渥倫斯基第一次舞會的場景。而一些次要情節(jié)在改編電影的過程中會進行適當?shù)膭h減。比如安娜哥哥斯杰潘一家的家庭矛盾，在原著中有很詳細的描述，但是在1997版改編電影中由于受篇幅所限，并沒有詳細描述其一家的家庭矛盾，其作用也只是為了貫穿作品的兩條主線：一則是安娜從莫斯科來圣彼得堡的緣由，也即安娜與渥倫斯基相識的契機；二則是基蒂和列文走到一起的催化劑。另外對斯杰潘的工作內(nèi)容則全部刪減了。這使作品對當時俄羅斯政治環(huán)境、官僚陳腐的內(nèi)容沒有涉及。而在2012年戲劇版《安娜·卡列尼娜》的改編中對斯杰潘的工作環(huán)境有一段交代。當斯杰潘會見列文時，斯杰潘的屬下按節(jié)奏地起立、坐下，再起立、坐下，蓋章、翻頁，再蓋章、翻頁，動作整齊劃一，像機器或木偶，而斯杰潘在隨從的幫助下一遍一遍的更換外套……這里戲劇化的夸張表現(xiàn)將當時俄羅斯官場的腐朽官僚作風(fēng)表現(xiàn)得淋漓盡致，是對當時社會官僚機械刻板工作的諷刺。

雖然通常改編中會刪減原作的一些情節(jié)，但是有時導(dǎo)演在自己對原著解讀的基礎(chǔ)上會適當增加一些原著中沒有的情節(jié)。而這些情節(jié)增加的目的同樣是為了反映導(dǎo)演者對原著的一種深層理解，或者是為了當下電影市場的一些客觀需要。如在1997年版電影一開始增加了列文被群狼追逐以致掉入陷阱中而躲過一劫的夢境。這一段夢境的描寫配合畫外音的解讀“我經(jīng)常夢見自己抱著樹枝，眼睜睜等待死神降臨，死時還未懂得愛情真諦，那就比死亡本身更可怕了，在這種黑暗深淵的何止是我，安娜·卡列尼娜也有過同樣的恐懼”引出了故事的發(fā)展。這一情節(jié)在原著中并沒有提及。但是作為開篇引出了列文和安娜的共同之處——對于死亡的恐懼和對愛情的渴求。而且在原著中一直有評論家認為列文和安娜代表了托爾斯泰的一體兩面，一個是現(xiàn)實中力圖以一己之力改變現(xiàn)實的托翁，一個是理想中向往愛情和生活激情的托翁。通過這樣一個夢境和畫外音將小說中的兩條主線同時引了出來。而2012年版本中缺乏對列文和安娜對比的拱形結(jié)構(gòu)，因此在情節(jié)設(shè)置上要比1997年版稍遜一籌。

在這里說的改動是指對原著和電影中的相似情節(jié)進行的變動。比如在原著中安娜生下了她和渥倫斯基的孩子，而卡列寧最后不僅原諒了安娜，而且撫養(yǎng)了這個小女孩。而在1997版電影中則將這一情節(jié)進行了改動，安娜在懷孕中流產(chǎn)并未生下她與渥倫斯基的孩子。另外在原著的第二十章中標題為《死》，在這一章中很詳細的描寫了列文哥哥尼古拉臨死之前的種種掙扎折磨，周圍人對于尼古拉死亡的態(tài)度等等，但是并沒有基蒂如何照顧尼古拉，如何給他擦洗的細節(jié)描寫，而在2012版電影中當基蒂知道尼古拉已經(jīng)病入膏肓?xí)r主動擔負起給病人擦洗的責(zé)任，同時如泣如訴的背景音樂更使這一畫面充滿了對死亡的尊重，而正是這樣的基蒂才是列文所欣賞和熱愛的?；俸土形囊粯樱砩狭魈手鴮θ说耐楹蛺?，正是在此刻列文對死亡的理解更加深刻。

二、人物塑造

人物是小說和電影的靈魂，是敘事的重要內(nèi)容。小說《安娜·卡列尼娜》中共涉及了諸多人物，但是在電影中，由于電影本身時長的限制，必然會對人物形象進行精煉。同時由于小說是語言的藝術(shù)，文字可以充分調(diào)動讀者的想象力，作者可以直接代言人物的心理活動，而電影是視聽的藝術(shù)，只有通過演員的話語、肢體動作來展現(xiàn)內(nèi)心。在這里僅以安娜、列文和卡列寧為例來比較小說刻畫的人物形象和兩個版本的電影中塑造的人物形象的特點。

安娜·卡列尼娜：安娜無疑是俄羅斯文學(xué)史上最為豐滿和動人的女性形象之一，托爾斯泰在描寫安娜時不吝使用最絢麗的詞句，他通過渥倫斯基的眼睛，基蒂的眼睛、陶麗的眼睛精心塑造安娜的形象。她身上被壓抑的生氣，面對渥倫斯基時那種矛盾的糾結(jié)心理都在托爾斯泰的筆下鋪陳開來，讓讀者沉浸其中，深深體會到安娜在當時那種家庭和社會環(huán)境中被消磨的個性和生氣，所以看到安娜對愛情如飛蛾撲火般的決絕，對上流社會的世俗和虛假進行勇敢的抗爭時會對安娜給予更多的理解和同情。但是在兩個版本的電影中對于安娜的塑造筆者認為并不十分成功，安娜面對丈夫和情人時那種矛盾的內(nèi)心掙扎表現(xiàn)不足，而且吸引安娜的只是渥倫斯基的年輕瀟灑，為此安娜背叛了丈夫，拋棄了孩子，這樣的形象塑造以致有些觀眾對安娜最后的遭遇少了一份同情和理解。

列文：列文是托爾斯泰作品中帶有作者自畫像性質(zhì)的人物。他長期生活在農(nóng)村，不習(xí)慣莫斯科上流社會的虛偽生活。在他的一生中執(zhí)著追求真愛和生命的真諦，是托爾斯泰理想的化身。在1997版《安娜·卡列尼娜》中在很多關(guān)鍵的情節(jié)都加入了列文的畫外音作為背景，這一方面是情節(jié)串聯(lián)的需要，另一方面也將列文的精神思索更直觀地表現(xiàn)出來。并且該版本中保留了列文同農(nóng)夫的對話內(nèi)容，這是使列文向宗教靠攏的關(guān)鍵契機，對于塑造列文的精神追求具有重要作用。

卡列寧：在托爾斯泰筆下對卡列寧的塑造主要是通過安娜的眼睛來描寫的，卡列寧虛偽冷酷，醉心仕途，是個十足的做官機器。他對安娜說話時那種戲謔、那種凌駕之上的神情都讓安娜深惡痛絕?？梢哉f托爾斯泰對卡列寧是鞭撻遠遠多過肯定的，正是他控制和奴役像安娜這樣的人，冷酷得蹂躪像安娜那樣美好的人生?！八褪莻€徹頭徹尾的偽君子，是個官氣十足的大官僚，是個道貌岸然的封建家長?！盵3]但是在兩個版本的電影中對卡列寧的人物塑造有很大不同?；緛碚f，1997年版中對卡列寧的刻畫比較接近原著，著力表現(xiàn)了他的虛偽和可恥，甚至為了表現(xiàn)卡列寧的道貌岸然和自欺欺人，在安娜與卡列寧討論離婚問題時增加了卡列寧試圖強奸安娜的情節(jié)。但是，在2012年版本中卻對卡列寧有完全不同的解讀——面對伯爵夫人對安娜的指責(zé)卡列寧痛心而堅決地維護安娜，在安娜分娩時不僅原諒安娜，而且原諒渥倫斯基，之后渥倫斯基伏在卡列寧的胸前不禁痛哭的情節(jié)更是讓人覺得卡列寧簡直是一個寬宏大量的圣人。而在影片的最后在一片原野中手捧書本的卡列寧看著一起玩耍的同母異父的兄妹露出了慈愛的微笑，甚至眼睛中蒙上了一層霧氣。

三、環(huán)境描寫

在電影中有兩個環(huán)境場景是所有《安娜·卡列尼娜》的改編電影都不會漏掉的，一個是安娜和渥倫斯基的第一次舞會，二是列文在一望無際的原野中勞作畫面。第一個場景代表了上流社會的生活，舞會、華麗的衣服、虛偽的交際。而第二個場景代表了俄羅斯的根基——俄羅斯農(nóng)民的生活——一望無際的原野、粗布衣衫、勞作的汗水。兩個版本的電影都不約而同地著力刻畫了這樣兩個場景。而在兩個場景中穿插的列文即是其中的關(guān)鍵人物。他見識了上流社會的繁華和虛偽，厭惡那種生活，而農(nóng)村的生活則給他平靜和安寧。在列文勞作的畫面中，勞動間隙一群農(nóng)婦身穿俄羅斯傳統(tǒng)服飾，唱著俄羅斯民歌在遠景中走過，與近景中勞動的農(nóng)民相呼應(yīng)，加之一片綠油油的草地，讓觀眾感受到了濃濃的俄羅斯農(nóng)村風(fēng)光。在晨曦中，薄霧籠罩下列文看到基蒂的馬車經(jīng)過，似夢似幻，充滿唯美，讓觀眾享受到了視覺的愉悅。也正是這自然的美震撼著列文，讓他不斷地思索關(guān)于生活的真諦。在這里環(huán)境的因素幫助了對人物的刻畫，推動了情節(jié)的發(fā)展。

綜上所述，在1997年和2012年兩個版本的改編中各有優(yōu)劣，但是從遵從原著內(nèi)容、人物刻畫飽滿度等方面比較，筆者更傾向于1997年版本。通過列文的畫外音將兩條主要線索串聯(lián)，在安娜和列文之間架起了拱形的結(jié)構(gòu)，人物塑造也更生動。2012年版本中戲劇場景的運用可以說是一把雙刃劍，在過于注重場景的無縫連接、人物的戲劇夸張表演的同時反而讓影片缺少了可以使觀眾沉思的內(nèi)部力量。

[1][2]胡亞敏.敘事學(xué)[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社,2004：118,119.

[3]列夫·托爾斯泰著.安娜·卡列尼娜[M].草嬰,譯.南京：譯林出版社,2014：5.