“成熟”的況味
——讀手指小說《研究一段來源不明的情感》

○ 劉芳坤

“成熟”的況味
——讀手指小說《研究一段來源不明的情感》

○ 劉芳坤

手指是“80后”作家中的“現(xiàn)代派”，在他的小說中，始終走動著一些面目不甚清晰的古惑仔們。馬泰·卡林內(nèi)斯庫的名著《現(xiàn)代性的五副面孔》，作者認(rèn)為美國現(xiàn)代性的三重對立終將走向危機：對立于傳統(tǒng)，對立于資本主義文明，最后對立于其自身。與之相似，手指的小說實際以先鋒之姿態(tài)終結(jié)先鋒。小說描述了“我們”這代人沖破了“土地”，在城市軸心思想的邊緣晃動、焦躁、進而突圍，就是在這種不穩(wěn)定性里，先鋒的面影出現(xiàn)了，如畢加索的畫像。我想，手指在有意無意間觸及到了所謂“現(xiàn)代”的面影，那也是逐漸趨近于城市之心的痛的邊緣的東西。

一、從“尋找”到“研究”

始終覺得手指小說的名字像搖滾歌曲名，充滿了即將撕裂的質(zhì)問，更確切地說是一種欲破不破時的創(chuàng)作靈感中介點。如果說，一個小說的開頭就決定了小說的一半成敗，那么篇名起碼占到了四分之一小說的成敗。手指小說的名稱都收到了一定的效果，如《我們?yōu)槭裁礇]老婆》《瘋狂的旅行》《我們干點什么吧》《我們?yōu)槭裁床怀贼~》《尋找建新》《去張城》等等。這些名字全部都是懸疑的，更多時候是直接疑問句，而整個小說就成為了婉轉(zhuǎn)回環(huán)的敘事解答或者說圈套?！段覀兏牲c什么吧》《我們?yōu)槭裁礇]老婆》都是以飯局始，以飯局終，插敘前事，而展現(xiàn)暴虐的當(dāng)前事，讀者甚至經(jīng)常忘記這個小說是在一個設(shè)問句之下的創(chuàng)作?！度埑恰防锏闹魅斯罱K也沒有到達(dá)張城，這不是王子猷的“吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴?”從出發(fā)的被動目的，到主動的歸來，一切都籠罩在灰蒙蒙的搖滾色彩中。在小說題目的提醒下，那種似乎吶喊但并不通透的“80后”代際創(chuàng)作特色已浮出水面?！堆芯恳欢蝸碓床幻鞯那楦小返囊粋€變化是，吶喊不在卻轉(zhuǎn)而“研究”，來源不明，去處可追。諸種詞語跡象指向了一個“80后”先鋒派的“成熟”況味。

古惑仔們變成了中年情感危機的男人張旭和王凱，他們共同遭遇了李麗。同一個李麗在王凱是艷遇，在張旭卻是“甜蜜、空虛、幸福、痛苦”的百般滋味。故事似無驚艷之處，但在先鋒派作家手指那里，設(shè)計滿溢了敘事的樂趣。小說開始于傾吐的欲望，張旭始終懷疑自己為何會遭遇一段前所未有的強烈情感，于是他向王凱不斷地傾訴和求證?！爱?dāng)時張旭覺得，自己遭遇了一段熱烈的情感，這情感前所未有，最主要的是，女方也表達(dá)了對他同等的熱情”，這個開頭很容易讓人聯(lián)想起《大話西游》的經(jīng)典對白，《大話西游》里的至尊寶和孫悟空永遠(yuǎn)不能在“當(dāng)時”解情之滋味，而傾訴和開導(dǎo)又一再被以唐僧為代表的嘮叨派解構(gòu)，小說“后現(xiàn)代”的情感危機已經(jīng)一目了然。小說中的王凱除了能看出是張旭的同事外，似乎性格不明，但王凱無疑是小說一個重要的功能人物。情感的來源必須由王凱來確定，但是張旭的求證心與王凱的否定無謂形成強烈的對比：“恨不得和王凱談到天亮”“事后回想起來，張旭可以清晰地感覺到，當(dāng)自己給王凱講述所有事情時，王凱其實一直在阻止自己?！薄皬埿癫恢涝撛趺疵鎸ν鮿P，這些天他一直避開他?！薄拔ㄒ坏牟煌谟冢约焊鮿P談了這段感情。”這類“功能人物”是手指小說的特色，在其代表作《尋找

建新》里，建新就是一個在不同的成長階段扮演向?qū)У娜宋?，還有在小說中時時一飛而去的“老鳥”等。那么，王凱這個功能人物的意義何在呢？表面看來，“兩男一女”的模式在手指的小說里不是第一次出現(xiàn)，例如《曹胖子，咱們就此別過》講述了“我”對夢中情人李小染一直止于單相思境地，但我卻一邊觀看她和曹胖子的曖昧關(guān)系，一邊和曹胖子干些壞勾當(dāng)。但細(xì)究就會發(fā)現(xiàn)，手指的指向之變，如果說此前的功能人物扮演的是“焦慮與尋找”的角色，而王凱的角色就是“驗偽、化簡進而消失?！北仨氈赋觯种感≌f里“功能人物”的精神掘進力量在弱化，結(jié)合近年來眾多“80后”的“情感創(chuàng)作”遭遇“中年危機”，我們就不能不思考整個創(chuàng)作群體的走向問題。

手指似乎不情愿把一段來源不明的情感就此否決，于是小說的高潮出現(xiàn)在第二部分的搜索當(dāng)中?！鞍俣劝倏啤笔钱?dāng)代社會一個十分有趣的存在，它以“正確答案”或者說是“真理”的姿態(tài)影響到每一個人，而實際上它卻是一個人人皆可修改，一切網(wǎng)上著作、言論的拼湊大狂歡，但張旭在必須與王凱“和好”之后，轉(zhuǎn)而求證于“百度百科”。更為精彩之處在于張旭以何為檢索詞，小說給出的答案是三個：除了李麗的名字生日外，還有“一段強烈的情感”和“愛情是一種病”。百度搜索的任何結(jié)果只能是在他人的故事里，在信息的超級爆炸中，越來越疲憊。在手指的小說中，最為理想主義的一幕卻出現(xiàn)在搜索之中。在搜索中，愛情的意義被確定：“李麗對此有概括，她說，愛是折磨，讓兩個人都受苦。而張旭的看法是，愛是拯救，愛是意義，愛是力量，他在日記本上寫了許多累死的話。當(dāng)陷入愛情中時，整個世界都會得到重新排列。張旭當(dāng)時覺得自己如同得到了新生一般?！笨赡苷切律目释麊酒饛埿癯掷m(xù)不斷魔怔般地繼續(xù)搜索。對于愛的意義討論，這在手指的小說里極其少見，在《我們都是害怕寂寞的人》曾有結(jié)論：“愛是一場嚎啕。那時候我想念過你?！睆摹皩ふ摇钡健把芯俊敝皇切≌f的表殼，而從“嚎啕”到“意義”，這可能才是“80后”的中年危機的求解之道。

二、從“我們”到“嘔吐人”

手指曾經(jīng)是一位堅定的第一人稱敘事者，“我”不同于“五四”狂飆突進之下的“大我”，也有異于近年來青春期故事中的“小我”。另外，最為明顯的，手指小說的發(fā)問通常都采用集體性質(zhì)的敘事人稱：“我們”。第一人稱復(fù)數(shù)，在蘇珊·S·蘭瑟那里，被稱作集體敘述，具體來講就是“以字面的‘我們’為形式的第一人稱復(fù)數(shù)敘事，各種不同的聲音統(tǒng)一發(fā)出一個聲音?！彼诌M一步將這種敘述形式劃分為，同時型集體敘述，順時性集體敘述。

在筆者的觀察里，中國采用“我們”敘事的小說作品數(shù)量不是很多，而且手指這種類型更是稀有。像王安憶的《紀(jì)實與虛構(gòu)》里采用“我們”敘事，那可以說是同時型集體敘述，是“我”的代替品，更進一步是69屆初中生的代言人。而手指小說里的“我們”通常是指老鳥、麻子、李東、老正等朋友的聚合，作者不但在小說的開頭就指出這一聚合體的類型，而且還彰顯他們的分野，更是讓他們的聲音產(chǎn)生暴力的張力，然后走向頻臨毀滅的迷醉、陣痛和無奈。如此的“我們”的組合是不同于王安憶那種代言式的50后作家的集體主義影響，而同時具有了順時型集體敘述的特點，即讓“我們”在一系列互相協(xié)作的“我”中誕生并發(fā)言。需要知道，這在小說的敘述構(gòu)型中是非常艱難的，它將會對個人的敘述權(quán)威構(gòu)成威脅，可能是因為80后作家那種與生俱來的孤獨與獨立并行的文學(xué)經(jīng)驗，能大膽挑戰(zhàn)這種方式的小說是難能可貴的。與撕裂的“我們”相對應(yīng)的是，配合以第二、第三人稱的詰問、又一次像搖滾副歌部分那樣的此起彼

伏、新潮難平。例如《我們干點什么吧》里有第一人稱、第二人稱的連續(xù)質(zhì)問：“我們都干了點什么呢？”“干球什么呢？啥球也沒干。打麻將？”“你想干啥？”“啥也不想干，你說干啥？我們總得干點什么吧？”這是多聲部的順時集體敘述，完全展現(xiàn)了成長的迷亂狀態(tài)。

《研究一段來源不明的情感》設(shè)計了第三人稱主人公張旭，曾經(jīng)的暴力青年們此時似乎變得溫情脈脈。小說的第三部分“反芻”顯然開始咀嚼自我的半消化物，而扮演這個半消化物的角色就是二十年后張旭的朋友“嘔吐人”。此時的張旭已經(jīng)單身，朋友聚餐后他成為別人情感的傾聽者，被稱為“張老師”的他，似乎依然沒留住該留住的，沒想明白該明白的：

“時間真快啊，張旭也端起了茶水，一邊喝一邊想，一眨眼的功夫，我就成了快退休的人了。繼而他又想到，成熟是多么扯淡的事情，現(xiàn)在的自己和這個年輕人，有什么區(qū)別？和自己八歲時候，又有什么區(qū)別？該害怕的還是害怕，該恐懼的還是恐懼。唯一的感覺就是，時間太快了?！?/p>

手指就這樣繼續(xù)把別樣的純真寄托給成熟了的“我們”身上，依然使用手指式的狂躁語言：“成熟是多么扯淡的事情?！睍r間永是快速流逝，思考未及，卻故作成熟地觀看另一個自我的鏡像——嘔吐人。張旭的年輕朋友同樣遇到了情感危機，開始搜尋情感的來源，在朋友大醉嘔吐之機，自己和李麗的一幕幕卻在腦海中重放。二十年后的反芻回顧，依然不能清晰辨明來源，最后借嘔吐人之口談起理想愛情的處理方案就是“不談?wù)撍?，也不要靠近她”?/p>

自在《收獲》發(fā)表處女作《去張城》開始，手指的寫作從來沒有離開過城鄉(xiāng)結(jié)合地的問題青年。多年來，他精益求精，作品數(shù)量不大，但每一發(fā)表就透露出一種濃重的氛圍感和真誠的求索精神。如今，在一個短篇小說里，他更橫跨二十多年，研究一段來源不明的情感，其中“成熟”的況味是值得深究的。第一，李麗在手指的小說里，不是個新人，她甚至直接出現(xiàn)在年初的新作《李麗正在離開》中。李麗們似乎不總妖嬈，卻總是代表著不能到達(dá)和正在離開的理想。此篇《研究一段來源不明的情感》中，沒有涉及到生存的焦慮，沒有任何煙火氣息，而直指人的靈魂。從之前的現(xiàn)實焦慮到靈魂憂思，這是寫作深入所必須經(jīng)歷的過程。第二，從第一人稱復(fù)數(shù)到第三人稱，甚至出現(xiàn)了第三人稱的鏡像“嘔吐人”。這一方面說明手指與過渡泛濫的“80后”中產(chǎn)階級想象保持了一定的距離。另一方面，小說人物只不過是從原始的生命形態(tài)過渡為破碎的先鋒面影。作為專業(yè)讀者，我們也許更希望看到手指小說里更為欣喜的覺醒，這種覺醒也許可以命名為戰(zhàn)勝虛無。

過分抒情和自我宣泄的年代終將過去，幽閉的自我圈子等待著突圍。城市恢宏的變革是文學(xué)的不竭動力，特別是人性與城市現(xiàn)代性的緊密結(jié)合書寫。雨果的《巴黎圣母院》是大膽接近城市之心的偉大作品，在恢弘的巴黎圣母院一角，還擁有著吉普賽人艾絲美拉達(dá)生存的雖然骯臟但卻張力十足的社區(qū)。手指的小說還沒有自覺性的恢宏敘事，僅僅是小說的現(xiàn)代敘述偶遇城市先鋒的面影，但是作品中的面影無意間參與了80后的歷史敘事。從西方的城市史中可見，每一次革命將引起城市的重新表達(dá)。在筆者看來，城市生存與鄉(xiāng)村相比，其更具有不穩(wěn)定性，而“我們”這代人獨特的城市心路史正是時代歷史的最好表征。城市書寫，這種死火重溫的種子，到了該復(fù)蘇的時刻。唯有大膽接近城市真實生存的面影，才可能給“我們”這代人的歷史以真正的表達(dá)和賦意。

（作者單位：山西大學(xué)文學(xué)院）

本欄目責(zé)任編輯 楊曉瀾