韓國電影中美國形象的呈現(xiàn)與嬗變（1945—1979）

閆新

摘要：

本文以1945年至1979年韓國電影中涉及美國形象描繪與表達(dá)的電影文本作為研究對象，結(jié)合文本誕生的社會歷史語境，梳理分析其中美國形象的呈現(xiàn)方式與演變脈絡(luò)，從而折射出韓美關(guān)系的變化，以及不同社會歷史發(fā)展階段韓國民眾對于美國及其所代表的現(xiàn)代化的態(tài)度和認(rèn)識。希望通過歷史語境的呈現(xiàn)、文本內(nèi)容的分析以及對兩者之間關(guān)系的探討，為我們理解韓國電影、韓美關(guān)系及當(dāng)代韓國提供一些思路。

關(guān)鍵詞：韓國；韓國電影；美國形象；現(xiàn)代化

歷史、記憶、欲望、恐懼等人類意識和情感都深植于各種文藝作品之中，這些作品表征著人類社會歷史的發(fā)展趨勢，也充當(dāng)著大眾話語的代言人。電影作為人類藝術(shù)殿堂中的一員，同樣也發(fā)揮著類似的功用。而在大眾與消費(fèi)性文化占主導(dǎo)的現(xiàn)代社會中，電影作為大眾話語的顯性載體，作為兼具商品與藝術(shù)雙重屬性的特殊媒介，較之于其它古典藝術(shù)和傳統(tǒng)媒介或許更能直觀地反映大眾的信仰價值體系與情感生存狀態(tài)。因?yàn)殡娪翱偸怯米詈唵蚊髁说姆绞剑ㄍㄋ椎挠跋駭⑹拢┍憩F(xiàn)大眾的訴求，而大眾也總是用最客觀直接的方式（觀看消費(fèi)行為）回應(yīng)電影的內(nèi)容和觀念?！皩τ诂F(xiàn)代韓國而言，正是電影聯(lián)同文學(xué)一起，以其特有的語言與風(fēng)格，真實(shí)而具體地再現(xiàn)了韓國的民族生活與國家狀況，共同構(gòu)筑了韓國的想象?！雹佟半娪皠?chuàng)作者在文化和歷史的發(fā)展趨勢中能夠找到他們的位置，并在電影中充當(dāng)大眾話語代言人的角色?！雹诒疚恼且?945至1979年（韓國民主浪潮與反美主義興起前的歷史階段）韓國電影中涉及美國形象描繪與表達(dá)的電影文本作為研究對象，結(jié)合文本誕生的社會歷史語境，梳理分析美國形象在其中的呈現(xiàn)方式與演變脈絡(luò)，從而折射出不同發(fā)展階段的韓國民眾對于美國的態(tài)度和對韓美關(guān)系的理解，并以其反觀他們對于本國及自身的認(rèn)識。希望以此勾勒出一幅更具大眾文化特征的韓國歷史面貌，為我們認(rèn)識和研究韓國提供一條新的路徑。

一想象與向往（1945-1961）

19世紀(jì)伊始，整個東亞都在西方文明的強(qiáng)力主導(dǎo)下被“拋入”到現(xiàn)代化的進(jìn)程中，“現(xiàn)代化”成為所有東亞國家近代史中最為顯著的關(guān)鍵詞。對于韓國來說，“倘若現(xiàn)代化空前的范圍和程度被廣泛地認(rèn)為代表了韓國現(xiàn)代歷史和文化的獨(dú)特成就的話，現(xiàn)代化可以被視為20世紀(jì)韓國集體社會經(jīng)歷的主要構(gòu)成核心?！雹鬯^“現(xiàn)代化”，事實(shí)上主要指的是一系列轉(zhuǎn)型，包含從封建王朝到民族國家，從農(nóng)耕文明到工業(yè)文明，從集權(quán)統(tǒng)治到民主制度，從人情社會到規(guī)則社會，從鄉(xiāng)村生活到城市生活等關(guān)涉人類生存各個層面的轉(zhuǎn)變。而由于現(xiàn)代化及其所包含的各個層面的內(nèi)容幾乎都是在西方文明主導(dǎo)下進(jìn)行的，所以現(xiàn)代化在本質(zhì)上可以說就是西方化?！艾F(xiàn)代化實(shí)際上就是這樣一個過程，根據(jù)西方模式，摧毀傳統(tǒng)的社會秩序，不僅再造經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而且重組從最廣泛意義上的上層建筑和源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)文化。”④就韓國而言，無論是擺脫日本的殖民統(tǒng)治，還是造成南北分裂的朝鮮戰(zhàn)爭，其近現(xiàn)代主要的歷史變革都是在以美國為代表的西方力量直接推動下完成的，且韓國現(xiàn)代化的起點(diǎn)與進(jìn)程更是直接建立在韓美同盟的基礎(chǔ)上。所以如此看來，韓國的現(xiàn)代化實(shí)際在很大程度上就是美國化。

1945年9月8日，盟軍司令道格拉斯·麥克阿瑟將軍宣布以“三八線”為界劃分韓國與朝鮮，并任命阿諾德為韓國的軍政長官，由此開始了為期三年的軍政時期。鑒于當(dāng)時特殊的政治環(huán)境，美國電影占據(jù)了韓國國內(nèi)的各大影院。在1946年3月10日至12月31日期間，韓國上映的259部電影中，美國電影高達(dá)149部，占據(jù)了整個韓國電影市場份額的58%。⑤同時由美軍政廳提供的旨在介紹美國國情、宣傳美國政策的新聞片也在韓國各影院大量上映。此外，由于當(dāng)時韓國電影工業(yè)基礎(chǔ)薄弱，一些本土電影的制作設(shè)備都是由美軍提供的。由此可見，在韓國正式成立之前，美國就已對韓國電影的各方面產(chǎn)生了重要影響。1948年，韓國第一任總統(tǒng)李承晚上臺伊始便同美國簽訂了《韓美聯(lián)合防御互相協(xié)定》、《韓美經(jīng)濟(jì)援助協(xié)定》、《韓美軍事顧問協(xié)定》等五個協(xié)定，將韓國未來的命運(yùn)交付給美國。相應(yīng)地，美國則通過這一系列協(xié)定以及后續(xù)簽署的條約將韓國的軍事、經(jīng)濟(jì)、政治等重要部門和領(lǐng)域牢牢掌握在手中。在此基礎(chǔ)上隨之而來的便是韓國的迅速美國化。政治、經(jīng)濟(jì)和安保直接依賴于美國的扶持和援助，文化方面則在美國大眾文化的支配和影響下逐步轉(zhuǎn)型。朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)后的1951年秋天，韓國開始正式進(jìn)口外國電影。從1951年到1959年，韓國總共進(jìn)口了1059部外國電影，其中好萊塢電影以818部的數(shù)量占據(jù)了絕大部分份額。⑥而這一時期韓國國產(chǎn)片的總量僅為321部，且“模仿好萊塢的欲望愈發(fā)強(qiáng)烈，不僅是電影的素材、場面調(diào)度、角色的設(shè)定，類型和表現(xiàn)樣式亦是如此”⑦。韓國電影人通過模仿好萊塢來與好萊塢競爭，韓國大眾則通過好萊塢電影追趕時代的步伐，感受現(xiàn)代化的氣息。好萊塢電影攜帶著美國的國家形象、意識形態(tài)、生活方式和價值信仰進(jìn)入到韓國大眾的視野中，迅速而順利地占據(jù)了文化主導(dǎo)地位。在冷戰(zhàn)體制與熱戰(zhàn)壓力下的1950年代，韓國朝野普遍對美國充滿感激之情，親美崇美成為韓國一種主流的對外情感?！皯?zhàn)后的韓國社會極其窮乏，美國大眾文化大舉登陸韓國后，由于和當(dāng)時韓國現(xiàn)實(shí)存在一定的距離，使其成為更加強(qiáng)力的想象空間?！雹鄬τ趧倓偨佑|到現(xiàn)代化的韓國民眾而言，美國作為韓國的援助者和保護(hù)者成為了現(xiàn)代化的代名詞、文明進(jìn)步的標(biāo)志，也成為了人們心中對未來韓國的想象與期許。

這一時期韓國電影中的美國形象也大致反映了當(dāng)時韓國大眾對于美國及現(xiàn)代化的這樣一種態(tài)度和認(rèn)識。1958年在韓國轟動一時的影片《自由夫人》（李炳逸，1958），講述了一個教授夫人由家庭主婦變?yōu)槁殬I(yè)女性后迷戀交誼舞，并和一位大學(xué)生產(chǎn)生了曖昧關(guān)系，最終造成了一系列悲劇的故事。在片中舞廳的場景里，“人們的嘴里用晦澀的英文嘰里咕嚕地說著什么‘禮物‘朋友‘晚安‘我愛你等晦澀的外來語。不僅外來語變成了日常用語，社交活動也追隨著美國人的習(xí)慣”⑨。片中大量出現(xiàn)的城市空間與娛樂舞廳，涉及婚外戀的時髦話題，以及女主角通過成為職業(yè)女性掙脫傳統(tǒng)身份定位，并擁有了愉快自主的社交生活等內(nèi)容都明顯地反映出美國新文化的影響。在好萊塢電影的熏陶下，“過往在價值觀上被忽視的愛情，性和普通人的生活等，成為1950年代電影的重要主題”⑩。1958年的影片《自由結(jié)婚》（李炳逸，1958）掀起了一股主張自由戀愛、自主結(jié)婚、乃至自由離婚的風(fēng)潮。影片中的大女兒在新婚旅行中鬧離婚，二女兒因戀愛被家里反對而離家出走，三女兒則拒絕了父母介紹的結(jié)婚對象。雖然父母對女兒們離經(jīng)叛道的行為進(jìn)行了嚴(yán)厲的懲罰，但最終所有的自由戀愛和結(jié)婚行動都以成功結(jié)尾。片中大女兒離婚后逃去的地點(diǎn)正是美國，她擺脫了父母和韓國所代表的前現(xiàn)代傳統(tǒng)價值倫理，奔向了象征自由獨(dú)立的現(xiàn)代倫理價值的美國，并最終收獲了曾經(jīng)對其貞潔產(chǎn)生過懷疑的前夫的道歉。在女兒們及美國所代表的現(xiàn)代觀念與父母及韓國所代表的傳統(tǒng)觀念的對抗中，電影給出了非常明確的答案。同樣在1960年的影片《樸老頭》（姜大振，1960）中，父親所代表的韓式傳統(tǒng)價值也在與兒女們所代表的美式現(xiàn)代價值的沖突中敗下陣來。樸老頭是一個泥瓦匠，辛辛苦苦將兒女們養(yǎng)大，對子女關(guān)愛有加。但他不同意兒子出國工作，因?yàn)橛X得坐飛機(jī)太危險，也不同意兩個女兒自由戀愛。直到大女兒男朋友的姑母從夏威夷趕來，臭罵了樸老頭一頓，并嘲笑他連紅茶都不會喝后，樸老頭才開竅答應(yīng)了兒女們的要求。影片通過一個家庭的紛爭，表現(xiàn)了一代人對于現(xiàn)代化的厭惡和不安，以及另一代人對于現(xiàn)代化的擁抱和向往。而美國則以極具象征意義的方式存在其中，成為了影片中強(qiáng)有力的敘事力量。它不僅代表著年輕一代的價值和夢想，也成為了判定文明進(jìn)步與否的標(biāo)準(zhǔn)。1950年代的韓國在擺脫殖民統(tǒng)治，經(jīng)歷朝鮮戰(zhàn)爭后開始與西方文明接軌，踏上了奔向現(xiàn)代化的起跑線。自由、理性、金錢、發(fā)展等新事物、新觀念洶涌而來，但父權(quán)、鄉(xiāng)土、宗族等舊事物、舊觀念尚未褪去。這一時期的韓國電影從各個方面呈現(xiàn)了這種現(xiàn)代與前現(xiàn)代的混合狀態(tài)，折射出韓國從前現(xiàn)代向現(xiàn)代過渡的時代特點(diǎn)。1950年代的人們對于美國和現(xiàn)代化是敬畏而向往的，本土生活與傳統(tǒng)文化的價值在理想主義的情緒下被重估，電影構(gòu)筑起一種對于未來生活的樂觀想象。

當(dāng)然這一時期也有一些影片是以批判的態(tài)度審視韓美關(guān)系、駐韓美軍以及美式新文化的。《自由夫人》、《命運(yùn)之手》（韓瀅模，1954）、《惡夜》（申相玉，1952）和《地獄花》（申相玉，1958）等影片中出現(xiàn)的“洋公主”，便揭露出韓國社會的墮落一面以及美軍管制下下層民眾的悲慘狀況。影片《地獄花》中，男主角英植靠阿諛奉承在美軍基地混飯吃；女主角索妮亞的母親是韓國人，父親是美國軍人，而索妮亞的身份卻是“洋公主”。片中，靠著美軍混飯吃的男女主角英植和索妮亞最終都命喪槍下，其中蘊(yùn)含的隱喻和控訴不言自明。不過，由于當(dāng)時美國理想化的觀念在社會中居于主導(dǎo)地位，所以韓國電影中的美國形象多以正面為主。它更多地承載著人們對于現(xiàn)代化的想象和向往，充當(dāng)著人們看待當(dāng)下的重要參照與時代坐標(biāo)。

二懷疑與掙扎（1961-1979）

20世紀(jì)40～50年代，美國作為現(xiàn)代化的象征和導(dǎo)師以及韓國國土與體制的守護(hù)者，滿足著人們的想象，也支撐著人們的希望。但進(jìn)入1960年代后，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，對于韓國民眾來說現(xiàn)代化不再是遙遠(yuǎn)的幻想，而是成為了實(shí)實(shí)在在的日常體驗(yàn)。人們對于現(xiàn)代化的認(rèn)識開始變得直觀而真切，并在遭遇“5·16軍事政變”后，對其漸生懷疑甚至失望的情緒?！?0年代既是社會發(fā)展時期又是分化時期”，一部分人接受了政府的產(chǎn)業(yè)化目標(biāo)，以發(fā)展經(jīng)濟(jì)作為最高價值理念，進(jìn)而也順帶接受了西方現(xiàn)代價值觀；而另一部分人則持反對意見，他們在高速發(fā)展的社會面前進(jìn)退失據(jù)、不知所措，希望能夠保留傳統(tǒng)的價值和生活方式。在社會人群開始分化的狀況下，人們對于美國的態(tài)度也變得更加復(fù)雜，群體代際間的差異和裂痕開始逐步顯現(xiàn)。在此背景下，韓國電影中的美國形象及其所代表的現(xiàn)代化在面對不同受眾時亦呈現(xiàn)出更為多元的面貌。

殖民解放后出生的年輕觀眾大多在美式教育體制下成長起來，他們將自由主義、個人追求、民主思想作為生活的準(zhǔn)則，對美式大眾文化具有很強(qiáng)的認(rèn)同感，1960年代是他們享受青春片的時代。《家庭教師》（金基悳，1963）、《青春教室》（金洙容，1963）、《赤足青春》（金基悳，1964）等影片掀起了60年代的青春片熱潮?！皬哪切┐┲A克和牛仔褲、跳著扭扭舞，在咖啡館開心翻著美國拳擊雜志打發(fā)時間的青年們中可以看到詹姆斯·狄龍和馬龍·白蘭度的影子?！?在這些影片中，美國依舊富有吸引力，并充當(dāng)著在殘酷現(xiàn)實(shí)中掙扎的年輕觀眾的安慰劑。但年齡更大的人群，特別是被現(xiàn)代化進(jìn)程拋離在社會邊緣的人們，則開始呼喚傳統(tǒng)生活與價值倫理的回歸，將象征現(xiàn)代化的美國視為家族主義、父輩權(quán)威的敵人。他們在愛情片和通俗劇中“一面欣賞著別人的悲劇，一面進(jìn)行自我安慰”，抒發(fā)著傳統(tǒng)逝去的感傷，暫時躲避洶涌而來的現(xiàn)代化。一些喜劇片也以詼諧荒誕的方式譴責(zé)那些丟掉傳統(tǒng)，崇洋媚外的人，以此滿足保守觀眾的道德偏好。影片《男子美容師》（沈雨燮，1968）諷刺了那些唯流行和外國制造是好的拜金女；《男子與妓生》（沈雨燮，1969）則對那些在家庭中不能扮演好各自角色的男性和女性給予了訓(xùn)誡。

由此可見，進(jìn)入1960年代后，美國及其所代表的現(xiàn)代化依舊是韓國電影和民眾生活中的重要議題。但不同于前的是，韓國電影與觀眾都開始建立起情感與價值的本土坐標(biāo)，美國與韓國開始互為參照。人們不僅通過美國來看待韓國，也開始通過韓國來看待美國，開始從自身的角度審視判斷周遭的事物，并逐漸從觀念、經(jīng)濟(jì)和階層上結(jié)成利益共同體進(jìn)行著話語表達(dá)。在當(dāng)時并不寬裕的輿論環(huán)境下，韓國電影中美國形象的變化集中顯現(xiàn)了社會和民眾的變化，也反映出民間意志與官方意志之間的差別。但由于樸正熙政府通過軍事政變這一非法手段上臺，為了尋求合法性必須依賴美國的支持，所以并不提倡有反美傾向的內(nèi)容出現(xiàn)在電影中，反美甚至有可能被等同于親共或叛國。因此在1960年代的韓國電影中，美國仍然勉強(qiáng)維持著理想化的正面形象。但值得一提的是，在1963年政府修改《電影法》使電影審查變得更加嚴(yán)厲之前，借助相對自由的創(chuàng)作氛圍，影片《誤發(fā)彈》通過從朝鮮流落到韓國的宋哲浩一家的生活，極為生動地描繪了1950年代韓國社會的貧困與黑暗，反映了1950年代的韓國在美軍管制下的真實(shí)狀況。片中男主角會計事務(wù)所職員宋哲浩工資微薄，過著悲慘無比的生活。極度的貧窮使他家破人亡，并迫使他的妹妹成了以美軍為服務(wù)對象的“洋公主”。這部電影由于深刻揭露了韓國社會的凋敝腐敗以及與敵對國朝鮮有關(guān)聯(lián)曾被長期禁映，多年后才重見天日。片中雖未直接提及美國，但卻將其隱射為腐敗政府的后盾以及冷漠的袖手旁觀者。這部電影中所包含的反美情緒，將在1980年代后期集中爆發(fā)。

1972年韓國迎來了維新時代，樸正熙通過“維新憲法”獲得了等同于終身制的總統(tǒng)任期，確立了以他為中心的獨(dú)裁體制。政治空間的完全封閉與經(jīng)濟(jì)快速增長之間的不平衡狀況成為了韓國1970年代的顯著特征。這使得“政治權(quán)力所要求的社會文化價值與經(jīng)濟(jì)發(fā)展背道而馳”。政治對文化的強(qiáng)烈壓制具體到電影領(lǐng)域是1973年政府公布第四次修訂的電影法。這一次修訂的電影法以設(shè)立韓國映畫振興公社為中心，極大強(qiáng)化了政府對于電影業(yè)的控制。其中，制作公司許可制使得獨(dú)立電影制作者越來越不可能自由制作電影，使市場形成了少數(shù)電影公司的壟斷；外國電影進(jìn)口配額制使得大部分電影制作者為了獲得進(jìn)口配額而制作本土電影，導(dǎo)致本土電影質(zhì)量急劇下滑；劇本和成片的雙重審查則使得韓國電影的內(nèi)容題材囿于一個狹小空間，嚴(yán)重壓抑了創(chuàng)作者的熱情以及對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。這一切致使韓國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展與韓國經(jīng)濟(jì)的增長之間呈現(xiàn)出明顯的落差，本土電影的市場占有率下降至20%-30%，整個電影業(yè)幾乎處于破產(chǎn)邊緣。在這樣的政治經(jīng)濟(jì)背景下，根據(jù)暢銷小說改編的通俗?。ɡ纭抖际蝎C人》、《冬天的女人》、《星星的故鄉(xiāng)》），模仿香港電影的武俠動作片（例如《俠客金斗漢》、《拉上拉鏈》、《死亡的勝負(fù)》），面向低齡觀眾的青少年電影（例如《少女的祈禱》、《真的真的不要忘記我》、《高?；顚殹罚?，以色情為賣點(diǎn)的女招待電影（例如《O嬢的公寓》、《你知道花女嗎？》、《我是77號小姐》），以及作為政策宣傳工具的國策電影（例如《證言》、《世宗大王》、《五戒》）等遠(yuǎn)離普通生活與社會現(xiàn)實(shí)的影片構(gòu)成70年代韓國電影的主力。這一時期的電影表現(xiàn)的“是想象而不是現(xiàn)實(shí)，是好奇而不是血淚，是性的高潮而不是人們的憤怒，鼓勵的是消費(fèi)而不是勞動”。正如當(dāng)時韓國導(dǎo)演河吉鐘所說：“韓國電影在哪里？根本找不到它。它既沒有萌芽的種子也沒有遺產(chǎn)，只有不成熟的模仿和骯臟的唯利是圖?！?/p>

但這一時期文化審查的高壓和輿論空間的緊縮，并沒有繼續(xù)催化美國成為韓國民眾心目中自由民主的希望，反而使更多人開始對美國心生厭惡。其原因在于，一方面民眾已經(jīng)清晰地認(rèn)識到美國正是樸正熙獨(dú)裁政府的強(qiáng)力后臺，是其合法性的直接來源。美國在輸出自由民主價值觀的同時，又不遺余力地支持獨(dú)裁政權(quán)，對暴政袖手旁觀，這直接打破了許多民眾對于美國浪漫主義式的幻想。同時，駐韓美軍在韓國頻繁犯罪卻長期享有刑事裁判權(quán)，嚴(yán)重?fù)p害了韓國的主權(quán)，也讓很多韓國民眾難以忍受。另一方面，“60～70年代，是韓國民族主義意識恢復(fù)與重建的一個重要時期，韓國的民族主義不僅得到了重塑，而且開始在各個領(lǐng)域發(fā)揮舉足輕重的作用”。樸正熙主導(dǎo)的改良民族主義，以經(jīng)濟(jì)獨(dú)立為基礎(chǔ)大大增強(qiáng)了韓國人的民族自豪感和身份認(rèn)同感。而民族主義不僅表現(xiàn)為一種追求民族凝聚、尋求民族最大利益的傾向，同時也表現(xiàn)為對現(xiàn)實(shí)的反抗愿望和對意識形態(tài)的不滿，兼具獨(dú)立性、反抗性和排他性的特征。在民族主義逐漸興起的社會背景下，韓國民眾越來越難以忍受韓美之間不對等的雙邊關(guān)系。國家安保的過度依賴，軍事指揮權(quán)的渡讓和政治經(jīng)濟(jì)的被動，使得民眾逐漸由親美走向反美（當(dāng)然這里面也蘊(yùn)含著反政府的情緒）。在韓國民族主義發(fā)展的過程中，由于韓美關(guān)系的特殊性，美國既充當(dāng)了助燃劑，又成為了其針對的重要對象。此外，在進(jìn)入1970年代后，美國開始調(diào)整對亞洲和太平洋地區(qū)的政策。1970年代初，美軍第七師從韓國撤軍，美國開始縮減對韓國的軍事援助，并要求韓國共同分?jǐn)偡烙M(fèi)用。1977年卡特政府上臺后，以人權(quán)外交對韓國政府大加鞭撻，又因“韓國門”賄賂事件對韓國加以制裁?！斑@導(dǎo)致了韓國人民的憤怒，他們既反對樸正熙獨(dú)裁政權(quán)，又反對美國對韓國施加龐大壓力?！闭畬用婊谕岁P(guān)系和安全利益考慮，雖未刻意利用民眾來對抗和批判美國，但也不再鼓勵在文藝作品中繼續(xù)美化美國形象。內(nèi)部和外部的政治形勢，官方和民眾的雙重不滿，使得過往理想化的美國形象在韓國電影中迅速冷卻，并逐漸與本土社會現(xiàn)實(shí)內(nèi)容一同消失在韓國的銀幕中。只剩下吉他、生啤、長發(fā)、牛仔褲等青年文化符號出現(xiàn)在類似《傻瓜的行進(jìn)》（河吉鐘，1975）、《尋找女人》（河吉鐘，1976）、《是的是的，今天再見》（李長鎬，1976）等青春片中，成為韓國電影中殘存的美國文化遺產(chǎn)，些許地透露出部分民眾對于美國的認(rèn)同以及對維新體制和官方文化的反抗。

現(xiàn)代化從想象到來臨，民族主義從缺失到興起，主權(quán)地位從依附到獨(dú)立，在不斷變換的社會歷史語境下，韓國電影始終保持著對國家、民族和現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，用影像和故事記錄下時代的脈搏。縱觀40～70年代的韓國電影，其中美國形象的演變脈絡(luò)清晰可辨。從國土的救世主到冷漠的旁觀者，從現(xiàn)代化的導(dǎo)師到社會分裂的制造者，從自由民主的象征到反動獨(dú)裁的后盾，韓國電影中美國形象的嬗變，不僅反映了韓美關(guān)系的不斷調(diào)整，折射出政治與文化的互動關(guān)系，同時也讓我們看到韓國人民走向現(xiàn)代化的曲折歷程。而這其中包含的韓國主體意識與民族主義的覺醒，也正是80年代反美主義興起，美國形象在韓國電影和文化中不斷走向負(fù)面，并在當(dāng)代延續(xù)的重要原因。本文從韓國電影中的美國形象入手，希望通過對歷史語境的呈現(xiàn)、文本內(nèi)容的分析以及對兩者之間關(guān)系的探討，為我們理解韓國電影、韓美關(guān)系及當(dāng)代韓國提供一些思路。

注釋：

①②③④ [美]閔應(yīng)畯，[韓]朱真淑，[韓]郭漢周著：《韓國電影歷史、反抗與民主的想象》，金虎譯，中國電影出版社2013年版，第3頁，第5頁，第180頁，第183頁，第82頁。

⑤參見[韓]金鐘元、鄭重憲：《韓國電影100年》，[韓]田英淑譯，中國電影出版社2013年版，第159頁。

⑥參見[美]閔應(yīng)畯，[韓]朱真淑，[韓]郭漢周：《韓國電影歷史、反抗與民主的想象》，金虎譯，中國電影出版社2013年版，第230頁。

⑦⑧⑩[韓]韓國電影振興委員會編著《韓國電影史從開化期到開花期》，周健蔚、徐鳶譯，上海譯文出版社2010年版，第156頁，第155頁，第142頁，第199頁，第242頁。

⑨[韓]李孝仁：《追尋快樂戰(zhàn)后韓國電影與社會文化》，張敏譯，上海人民出版社2006年版，第257頁，第113頁，第106頁，第28頁。

“洋公主”：在韓國由于貧窮而淪為以美軍為服務(wù)對象的妓女。

“5·16”軍事政變是指發(fā)生于1961年5月16日，由韓國陸軍少校樸正熙發(fā)動的一場旨在推翻民主黨執(zhí)政的軍事政變，并顛覆了第二共和國的民主黨政權(quán)。1963年12月17日，樸正熙正式就任韓國第5屆民選總統(tǒng)，稱為“第三共和國”。

劉銀萍博士論文：《民主主義與韓國反美主義以20世紀(jì)八十年代為例》，第27頁，第65頁。

“韓國門”是指1976年10月，在華盛頓的南韓商人樸東宣和其它代理人向美國國會議員行賄， 以期取得美國優(yōu)先考慮對南韓的軍事和經(jīng)濟(jì)支持。

（作者單位：四川師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院。本文系2015年度四川省教育廳人文社科一般項(xiàng)目“韓國電影中的異域形象研究”階段性成果，項(xiàng)目編號：15SB0021；2014年度四川師范大學(xué)韓國研究中心校級項(xiàng)目 “韓國電影中的異域形象研究”階段性研究成果，項(xiàng)目編號：2014HYA006）

實(shí)習(xí)編輯劉曉希