論中國當下電影市場對電影藝術(shù)的解構(gòu)趨勢

○ 張丁心

電影市場作為以藝術(shù)為商品進行運行的載體有著它獨特的發(fā)展規(guī)律，它不僅與大眾文化、精英文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，而且隨著社會文化語境的變化，電影市場與電影文化的動態(tài)關(guān)系會出現(xiàn)新的結(jié)構(gòu)趨勢。據(jù)統(tǒng)計，“2002至2013年，中國電影票房從9.5億元人民幣增至217.7億元”①，“2014年……全國電影總票房296.39億元”②，據(jù)此推算，2002至2014年，中國電影票房增幅超過31倍，是全球票房收入增長最快的區(qū)域。中國僅次于美國成為全球第二大票倉。該數(shù)據(jù)可以反映出中國電影市場的蓬勃發(fā)展，然而，這種狀況僅僅說明了票房市場的繁榮，還是同時也反映了電影藝術(shù)的發(fā)展，又或者意味著市場與藝術(shù)的雙贏，還是二者陷入了互斥的局面，這些問題都是值得深思的。

一、當下電影市場大眾文化屬性的變異趨向

大眾文化的興起是市場經(jīng)濟發(fā)展的必然產(chǎn)物，隨著經(jīng)濟的不斷發(fā)展以及科技生產(chǎn)力的不斷提高，人們將會有更多的物質(zhì)條件與精神條件去接受大眾文化、消費大眾文化。大眾文化是有利有弊的。相對于中國經(jīng)濟市場整體的發(fā)展現(xiàn)狀，中國電影市場可以說更加稚嫩，再加上商業(yè)競爭法則的強勢介入，使自身調(diào)節(jié)能力不足、缺乏監(jiān)管且處于發(fā)展初期的中國電影市場，在大數(shù)據(jù)時代迷失了方向?？梢哉f，大眾文化中諸如媚俗、盲目等弊端在電影市場的動態(tài)結(jié)構(gòu)中被放大乃至泛濫。

媒體的發(fā)展促進了文化藝術(shù)的傳播，打破了地域性的限制，使一些原本不被大眾廣泛接受的文化藝術(shù)變得家喻戶曉，騰格爾的《天堂》可以傳唱到天涯海角的海南人民，東北的二人轉(zhuǎn)可以讓江南的男女老少模仿起來，原本地域性存在的事件由于媒體的介入很快就變成了發(fā)生在大眾眼前的事件。可當大家依賴大眾文化的這種特性時，又變得被動起來。原本不同地域的不同文化、不同現(xiàn)象、不同焦點被同質(zhì)化了，大家失去了自己選擇的權(quán)力。整個社會同時關(guān)注留守兒童問題，不管這個問題是否為我們所在地域的尖銳問題，我們的吸引力都要轉(zhuǎn)移過去，一個問題解決落實的情況未知又同時關(guān)注起下一個問題，酒駕問題、釣魚島問題、甚至文章出軌、陳赫離婚這些問題都被大眾異地同時的談論著，大眾失去了選擇訊息的權(quán)力，失去了獨立思考的能力。與此相比，大眾文化的盲目性在中國當下電影市場中有過之而無不及。本來，不同流派不同風格的影片都應該有著自己的發(fā)展空間和專屬的受眾群體，但在電影市場特有的篩選制度下，卻形成了要么一家獨大，要么艱難生存的局面。這“一家獨大”的就是占領(lǐng)市場主導地位的“爆米花電影”，“艱難生存”的則是為數(shù)不多的仍以藝術(shù)為追求的人文電影。

這說明，當大眾文化屬性凸顯的市場介入電影行業(yè)之后，形成了兼具大眾文化之利與大眾文化之弊的電影市場。

由此可見，電影市場表面繁榮的背后存在著值得深入探討的內(nèi)在癥結(jié)，即電影市場的繁榮恰恰依賴于大眾文化的弊端，并進而對電影藝術(shù)造成了消極的影響。這個現(xiàn)象即是本文所謂電影市場大眾文化屬性的變異趨向。根據(jù)杰羅姆·麥卡錫《基礎(chǔ)營銷學》的定義：市場是指一群具有相同需求的潛在顧客；他們愿意以某種有價值的東西來換取賣主所提供的商品或服務，這樣的商品或服務是滿足需求的方式。市場的構(gòu)成要素可以用一個等式來描述：

市場=人口+購買力+購買欲望。③

根據(jù)這種理解，不妨用以下等式來描述電影市場的構(gòu)成要素：

電影市場=觀眾+購買力+觀影欲望。

由此可以看出，促進電影市場繁榮的要素并不包含對電影藝術(shù)這一層面的考量，也就是說，市場運作電影本身對電影藝術(shù)就沒有促進作用。更重要的是，電影市場對電影藝術(shù)具有不可低估的消極影響。這種影響可以從上述電影市場的諸要素進行具體分析。

其一，藝術(shù)屬于精英文化，追求數(shù)量上觀眾的認可勢必背離對藝術(shù)的追求。評判電影市場成敗的標準與票房是密不可分的，有了觀眾便有了票房，而觀眾的構(gòu)成及其變化則影響著電影市場的發(fā)展和方向，所以電影市場會上映五花八門的影片滿足各類觀眾，以保證各類影迷的總和最大。然而選擇是有限的，受眾少的影片則容易被拒之門外，因此市場上映的幾乎都是為牟利而去的“爆米花電影”，商業(yè)價值低的藝術(shù)電影便很少有露面的機會。觀眾影響電影市場，反之、電影市場的也影響著觀眾對電影藝術(shù)的審美，電影市場長期投放沒有營養(yǎng)的電影，勢必會對電影藝術(shù)的大眾接受造成扭曲。

其二，藝術(shù)是無價的，批量銷售的只是一個觀影機會。筆者認為，當下電影市場的票價雖不高、但頻率卻很高，一波又一波的觀影高潮沖擊著追求“感官趣味”的觀眾，讓大眾形成對電影的“快消文化”，以此謀取更多的利潤。電影創(chuàng)作是需要一定周期的，當下電影市場高產(chǎn)的前提就是縮短工時、批量生產(chǎn)，這些沒有經(jīng)過考究與沉淀的電影一定十分缺乏藝術(shù)性。電影的好壞不應該以票房為標準，而應該以時間衡量，若干年后依然被大家記得，并承認其歷史地位的片子才是好片子。

其三，觀影欲望是指觀眾購買影票的動機、愿望和要求，是由觀眾的心理需求和生理需求引發(fā)的。當下電影市場大眾文化屬性最核心的變異之處就是在“觀影欲望”的把握上。大量電影作品敘事水平低、故事性弱，尤其在難以表現(xiàn)的關(guān)鍵情節(jié)上一筆帶過，經(jīng)不起推敲，違反歷史常識、違背自然規(guī)律，反而在審丑、媚俗等方面大下功夫，觸碰道德底線，迎合人性的丑陋面，只要有更多的人對其有觀影欲望便是成功，而不是尋求藝術(shù)與娛樂的平衡點，猶如‘精神鴉片’導致觀眾、市場對其的雙重依賴。“其登堂入室、招搖過市，將使整個社會的文化品味位，漸漸‘誤入歧途’。久而久之，難免造成公眾文化心理的‘扭曲’，導致主流價值觀念的偏移，最終給社會帶來極大的負面影響，造成嚴重的危害?！雹艽蟊娢幕拇_具有媚俗、商業(yè)、廣泛、盲目等特點，但當下中國電影場為了低俗而低俗對電影藝術(shù)的傳播是不利的。文化的確有精英和大眾之分，但以排斥精英文化為前提的大眾文化一定是變異的更加低俗的文化。

二、夾縫中求生的電影藝術(shù)

電影藝術(shù)作為精英文化原本有著獨立的發(fā)展空間，大眾文化屬性凸顯的市場介入電影行業(yè)之后，電影藝術(shù)的生存受到了空前的威脅。在電影傳入中國的初期，其藝術(shù)性并未被發(fā)掘，那時電影以商業(yè)娛樂性為主。隨著電影行業(yè)的規(guī)范，到了1930年前后，中國電影更多的是以精英文化的姿態(tài)出現(xiàn)，秉承著“傳道、授業(yè)、解惑”的理念，這與“媚俗，商業(yè)，娛樂”的大眾文化是完全不同的。一個世紀過去之后，中國電影居然又回到了以商業(yè)娛樂為目的發(fā)展道路，這對電影藝術(shù)的發(fā)展不得不說是一種“復辟”，這種“復辟”就是文化藝術(shù)市場化發(fā)展的體現(xiàn)。精英文化的領(lǐng)域是有門檻的，數(shù)量上的少是一種優(yōu)越的體現(xiàn)，是因為他人的無法企及而曲高和寡。它與大眾文化的受眾面不同，在自然的發(fā)展規(guī)律下，兩者是不相抵觸的，筆者所謂的自然發(fā)展規(guī)律是沒有外力刻意的壓制或者推動下各自在社會中經(jīng)受考驗與發(fā)展。大眾文化的受眾面廣，是取悅大眾的“媚俗”文化，更具有商業(yè)追求的價值。隨著市場競爭法則的介入，大眾文化獲得了強大的發(fā)展動力，受20世紀80年代的改革開放、90年代的商品經(jīng)濟、新世紀以來的中國入世等影響，在媚俗的大眾文化與惟利是圖的電影市場聯(lián)合擠壓下，精英文化一步一步的走下了文化主導的中心地位?！按蟊娢幕诋敶鐣袊纳a(chǎn)完全是以產(chǎn)業(yè)化形式進行的，市場法則像一只看不見的手主導著大眾文化的制作，大眾的口味主導著文化市場的發(fā)展，無論是流行歌曲、暢銷書，還是娛樂電影，這些大眾文化成功與否，與是否迎合了大眾當下的感性刺激與追求密切相關(guān)?！雹莨P者認為，當下電影市場藝術(shù)成分匱乏的主要原因并不是被動的迎合大眾口味，而是借助自己強大的平臺形成了壟斷的霸權(quán)主義，刻意營造出這種低俗的觀影環(huán)境。在電影市場尚不發(fā)達的上世紀90年代前后，《活著》《大紅燈籠高高掛》《黃土地》《霸王別姬》都是深受大家喜愛的電影，說明電影可以以啟蒙的姿態(tài)引領(lǐng)廣泛大眾思考的，大眾是可以接受高審美水平的電影的。顯然，今天的電影藝術(shù)性缺失與大眾審美水平低下是經(jīng)過長期的培養(yǎng)造成的。

藝術(shù)電影在中國當下電影市場難以存活，加上藝術(shù)標簽的電影無異于被判了死刑。導致電影藝術(shù)空間的萎縮與中國當下電影市場的畸形發(fā)展是離不開的。電影市場畸形發(fā)展主要表現(xiàn)在以下幾方面。

其一，忽視文學價值與藝術(shù)背道而馳。諸如《活著》《大紅燈籠高高掛》《黃土地》《霸王別姬》這類高文學造詣的電影，在當下電影市場是難以再現(xiàn)的，這些經(jīng)典電影都與人性、命運、社會變遷等話題相關(guān)，是社會變革、環(huán)境動蕩的真實寫照。當下中國電影就忽視了文本的重要性，常常空穴來風、無病呻吟，總想用明星作為噱頭，劇情也是常常為明星量身定制，產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)模式大大縮短了影視的制作過程，文學價值最先被愚蠢地閹割，失去了文學價值也就失去了精神支柱，沒有內(nèi)涵的電影也就不存在電影藝術(shù)。對文學價值長期的忽視導致觀眾觀影水平的底下，所以像《一次別離》《藝術(shù)家》這樣全球都在追捧的藝術(shù)電影到了中國卻票房慘淡，王全安《圖雅的婚事》曾獲柏林電影節(jié)金熊獎，賈樟柯的《三峽好人》獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎，但在國內(nèi)的票房只有一兩百萬，甚至難以收回成本。反觀各類商業(yè)大片，票房破億猶如探囊取物。

其二，商業(yè)法則導向內(nèi)容庸俗。商業(yè)法則以“零或一百”的競爭態(tài)度對藝術(shù)的摧殘是有目共睹的，整個社會同質(zhì)化、平面化以后，市場競爭力差的藝術(shù)便很難生存。筆者認為當下電影市場應該在電影藝術(shù)與電影商業(yè)之間找到一個平衡點來維系電影行業(yè)的文化性與商業(yè)性的關(guān)系，然而所有中國相關(guān)的電影報道都是以票房為話題，以票房論英雄。在當下的電影市場“電影是以科技的手段表現(xiàn)藝術(shù)的載體”變?yōu)椤半娪笆且钥萍嫉氖侄钨嵢±麧櫟妮d體”更為貼切。以利潤為出發(fā)點就是追求觀眾數(shù)量的總和，唯利是圖的電影態(tài)度導各類型各題材的電影沒有以公平的競爭方式對弈于市場，電影市場對“低級搞笑、血流成河、三角亂戀、惡搞經(jīng)典”等題材親睞有加。這些電影無根可尋并模式化生產(chǎn)方便，所以當下電影市場便朝著這個方向發(fā)展，只想以最低的成本爭取利潤最大化。

其三，忽略傳播職責。電影市場作為實現(xiàn)觀影互動的首要平臺，在電影文化傳播方面有著不可代替的作用。電影市場應當宣傳能反映優(yōu)秀民族精神的電影，具有深層次文化內(nèi)涵的電影，以實現(xiàn)對我國優(yōu)秀文化的推廣，實現(xiàn)對大眾積極的傳播影響。然而當下中國電影市場從來沒有在藝術(shù)層面考量一部電影的價值，都是從商業(yè)的角度判斷哪些片子應推送到電影市場。電影市場和中國整個市場一樣是需要有力的監(jiān)督和調(diào)節(jié)的，電影市場發(fā)展不完善就會有各種弊病出現(xiàn)，使得電影藝術(shù)的傳承停留在書里，僅僅在理論上。“現(xiàn)代生活中，大眾文化的文化傳播有著最廣泛的影響力。但是，面對強勢外來文化，傳媒和記者因為中華民族的傳統(tǒng)文化缺乏充分的自覺與信心，在文化傳播方面出現(xiàn)了一些導向型失誤。”⑥長期低俗、媚俗的電影內(nèi)容慢慢的潛移默化，使大眾喪失了對電影藝術(shù)的追求，把藝術(shù)與娛樂等價起來，對青少年的影響尤為明顯。

三、畸變市場下大眾對電影藝術(shù)的審美定勢

電影因具有文學性而成為藝術(shù)，又因其具有電影性而成為獨立的一門藝術(shù)。筆者認為如果電影做品中忽視了文學性，那么這個電影作品還是不是藝術(shù)品就值得考究了。電影融合了文學、戲劇、音樂、舞蹈等諸多藝術(shù)元素，被公認為是綜合性最強的交叉藝術(shù)，藝術(shù)以藝術(shù)品的形式出現(xiàn)，當藝術(shù)品具備了表達作者對客觀事物的認識和反映時，或者展現(xiàn)作者的情感理念和價值觀等主體性因素時才具備了藝術(shù)性，才能稱為是藝術(shù)，否則只是帶有藝術(shù)形式的元素。電影的確是綜合性最強的藝術(shù)，但電影里的音樂、舞蹈、繪畫等藝術(shù)形式只是作為一些元素出現(xiàn)，一般起的是配合劇情內(nèi)容，豐富畫面元素，美化鏡頭感覺等作用，并不承擔電影的藝術(shù)性，更不會決定電影的藝術(shù)高度。

所以筆者認為，電影作品只具有電影性，而忽略了文學性，就談不上是藝術(shù)品了。

電影從根本上說是敘事的藝術(shù)，表達主題、描寫環(huán)境、塑造形象、抒發(fā)情感、刻畫內(nèi)心都是以文學的方式呈現(xiàn)的，所以文學是電影具備藝術(shù)性的支撐，電影文學性的高度決定其藝術(shù)性的高度?！白罱K挽救了電影或者說把電影從一種科技新技巧變成有藝術(shù)感染力的手段,全靠用電影來講故事?！雹摺八囆g(shù)”是一個抽象的概念，是一種內(nèi)涵，藝術(shù)的表達是需要載體的。而文學、戲劇、音樂、舞蹈等可以以實實在在的作品的形式出現(xiàn)，充當藝術(shù)表達的載體，當這些作品具有藝術(shù)內(nèi)涵時，這兩個概念便能連在一起使用，例如“電影藝術(shù)”“音樂藝術(shù)”。

電影表現(xiàn)藝術(shù)的形式本該是千變?nèi)f化的，電影的敘事結(jié)構(gòu)也不應該有任何標準，當下電影市場反而根據(jù)市場票房成績大力扶持出幾種特定模式的電影來，導致大眾對電影藝術(shù)審美產(chǎn)生了思維定勢，習慣性地接收那幾種套路的影片。當下電影市場是如何誤導觀眾產(chǎn)生審美定勢的，不妨從以下三個角度分析。

其一，觀影方向的誤導。正如“所有的歷史都是現(xiàn)代史”一般，當下電影市場大有“所有的電影都是商業(yè)電影”之意。不管片子主打的是文藝、政治還是歷史題材，電影市場呈現(xiàn)出的海報、預告片都是媚俗的商業(yè)元素。這是對電影藝術(shù)多樣性的一種打壓，將電影市場中本就稀少可貴的藝術(shù)成份無情的掩蓋，強行的將觀眾的注意力集中到商業(yè)元素上去。文學性與電影性是電影的兩大要素，電影性漏于外，而文學性藏于里，電影性易于刺激觀眾的感官，觀眾不用動腦便可以直接被動地接受，而文學性的接受卻是要動腦和靜下來思考的。當下電影市場對影片的文學藝術(shù)性罕有宣傳，即使這類片子拿了“金棕”“銀熊”，有了上院線的機會，宣傳方也只會找出一點和商業(yè)沾邊的元素炒作，未必會提及獲獎狀況，更不會展示其藝術(shù)成就。總之是避開其文學性，生怕給自己培養(yǎng)的看慣“爆米花電影”的觀眾帶來思想上的包袱，而望而卻步。文藝片《立春》的海報就突出了呂麗萍赤裸的后背，《一步之遙》的預告片怎么看都是好萊塢模式的劇情片，《地心引力》講述了瀕臨絕境下的人性問題，宣傳方卻將超越《阿凡達》的3D效果作為首要噱頭。這種吸引眼球的手段久而久之使觀眾習慣性的產(chǎn)生“刺激”與“震撼”看點期許，認為一個片子具備這些內(nèi)容才是好電影，電影就是為了利用科技手段營造這些“視聽奇觀”的。然而這些海報、預告片只是用商業(yè)的手段把觀眾騙到影院里，至于他們是否能代表電影的立場并不重要?？萍急緫鳛樵谀缓蠓针娪八囆g(shù)的配角，然而在當下浮躁的電影市場中卻成為了主角，文化、藝術(shù)紛紛為之讓位，眼花繚亂的視聽刺激肆意擴張，而藝術(shù)本體卻越來越萎縮。

其二，故事情節(jié)的模式化。產(chǎn)業(yè)化的電影市場處處精打細算、控制成本，連情節(jié)起伏的曲線都是批量生產(chǎn)的！無論是什么題材、什么年代、什么敘事順序，幾乎所有電影都會在開場制造一個“小高潮”。這個“小高潮”可以是整個故事的起因，可以是一段戲份的提前，可以交代故事背景、引領(lǐng)主人公出場，可以是兩軍交戰(zhàn)、橫尸遍野，也可以是家庭不和、兄弟反目，還可以是眾人尋樂、前仰后合?？傊还苓@段戲說什么，講什么，它們有個共同的作用就是能夠在開場吸引觀眾的注意力，讓大家盡快進入“觀眾”的角色，為觀看整場電影做好準備。同樣是姜文導演的《讓子彈飛》和《一步之遙》，前者在開場時就是一段槍戰(zhàn)，然后麻匪拿槍逼問縣長，讓觀眾一開始就緊張起來、興奮起來。后者開場就是大段的獨白，用單調(diào)的畫面緩慢的敘述一個事件的起因，盡管他是在致敬《教父》，但這讓“無知”的“爆米花觀眾”覺得難以接受，這不是他們想尋求的“刺激”與“激情”。顯然，姜文導演的腦子里是沒有固定的情節(jié)模式的，他所接受的是世界電影觀，他不會總是做符合中國電影市場的電影。《讓子彈飛》他想陪觀眾好好玩玩，到了《一步之遙》他就把大部分觀眾拋到了腦后，只想做自己想做的電影，由于思維定勢，大部分觀眾沒有做好動腦看電影的準備，于是覺得很累。中國電影市場培育下的電影觀與普世電影觀的差距真的不是一步之遙。

其三，電影藝術(shù)的概念混淆。“‘審美的日常生活化’是技術(shù)對審美的操縱，功利對情欲的利用，是感官享樂對精神愉悅的替補。而‘日常生活的審美化’則是技術(shù)層面向藝術(shù)層面的過度，是精心操作向自由王國的邁進，是功利實用的勞作向本真澄明的生存之境的提升。二者的不同在于，一是精神生活對物質(zhì)生活的依附；一是物質(zhì)生活向精神生活的升華?！雹嘣賰?yōu)秀的第六代導演只有在國外才能得到認可，國內(nèi)電影市場凡是和文藝掛鉤的片子幾乎就是被判死刑的情況下，電影藝術(shù)以“審美日常生活化”的方式向電影市場妥協(xié)。部分文藝片兼商業(yè)片出現(xiàn)，他們以商業(yè)片的包裝反映文藝的內(nèi)在，在關(guān)注電影藝術(shù)的同時希望消除藝術(shù)與大眾的隔膜。這種主觀妥協(xié)的方式對藝術(shù)的傳播起到了一些作用，但在商業(yè)大潮下效果也是模棱兩可的。

“日常生活審美化”的態(tài)度讓商業(yè)電影在迎合官大觀眾口味、加強視聽感官刺激的同時，兼顧藝術(shù)性表達，在鏡頭畫面、敘事方式、臺詞對白等方面更加具有藝術(shù)性，當然此藝術(shù)性并不是真正意義上的電影藝術(shù)。電影市場也沒有將文藝片、商業(yè)片、文藝片商業(yè)化、商業(yè)片文藝化這些概念客觀公正的輸送給觀眾。觀眾在電影形式越來越多，宣傳手段越來越單一（商業(yè)）的環(huán)境下，更加理不清電影藝術(shù)的概念或者從來沒有想理清過這些概念，只是以電影市場給予的審美定勢麻木的過濾著符合或者不符合這種審美定勢的片子，錯誤地理解著電影，在接觸電影越來越多的路上與電影藝術(shù)越走越遠。中國當下電影市場這種使觀眾曲解電影藝術(shù)的解構(gòu)是不利于電影藝術(shù)發(fā)展的。我們可以看出，無論是藝術(shù)電影還是商業(yè)電影在自身的發(fā)展上都是積極的，在消除精英文化與大眾文化隔膜的立場上也是一致的。但電影市場是滯后的，由于電影市場的局限性發(fā)展對電影藝術(shù)是不公的。

電影市場與電影藝術(shù)實質(zhì)上是不相矛盾的，中國電影市場仍有很大的發(fā)展?jié)摿?。這需要中國電影人共同的努力，讓中國早日站在世界的角度，以世界的電影眼光積極地對待電影藝術(shù)。

注釋：

①《400億票房等待刷“新”》，《新京報》2015年1月9日。

②《2014年中國電影總票房296億元》，《廣州日報》2015年1月2日。

③文臘梅、馮和平、江勁松主編：《市場營銷實務》，湖南大學出版社2005年版，第5頁。

④張洞若：《文藝不能當市場的奴隸》，《甘肅日報》2014年 11月 19日。

⑤鄒廣文：《當代中國大眾文化及其生成背景》，《清華大學學報》2001年第2期。

⑥高衛(wèi)華：《傳媒文化責任與民族文化傳播》，《新聞愛好者》2007年第10期。

⑦[美]阿·奈特：《美國電影簡史》，《世界電影》1982年第3期。

⑧魯樞元：《評所謂“新的美學原則”的崛起——“審美日常生活化”的價值取向析疑》，《文藝爭鳴》2004年第3期。