柳琴戲劇目的傳承與發(fā)展

■王成夫

柳琴戲劇目的傳承與發(fā)展

■王成夫

柳琴戲俗稱拉魂腔，也稱拉呼腔、拉后腔等，大約于清乾隆年間形成于蘇北魯南一帶鄉(xiāng)村，距今有二百多年歷史。1953年經有關行政部門領導和藝術界人士認定，正式命名為柳琴戲。

在二百多年的發(fā)展歷程中，柳琴戲大體經歷了說唱時期的“唱門子”，簡單化妝扮演角色的“二小”、“三小”戲的萌芽時期，“七忙八不忙，九人看戲房”的戲劇雛形時期，能夠演出大型舞臺劇目的成熟時期等過程。其表演形式也經歷了一人或兩人演唱“篇子”，發(fā)展到一生一旦對舞對唱“壓花場”、“對子戲”、“馬踹雪”、“當場變”等，再逐漸發(fā)展到“跑坡”、“會戲”、“賭場戲”、“堂戲”、“愿戲”等，一直到大型舞臺劇的演出。隨著柳琴戲發(fā)展、衍變、成熟的進程，其演出劇目也不斷發(fā)生變化。

形式決定內容

演出陣容規(guī)模制約演出劇目。拉魂腔的萌芽階段是在說唱時期，即唱門子?！俺T子”就是以說唱的形式沿門乞討，即“游食”，演唱時大都一人或兩人，基本是一家人，大都推獨輪車到處流浪。唱的?。ü?jié)）目被稱為“篇子”（摘自《柳琴戲志》江蘇文藝出版社，下同）。拉魂腔約有“篇子”近二百個，如《拾棉花》《拙大姐》《走娘家》《借水瓢》《追舟》《看瓜》《打鳥》《拜年》等。篇子多反映現實生活，無弦樂伴奏，只有演唱者以牙板或梆子自打節(jié)拍，并無服裝或化妝。

在拉魂腔的形成時期，為了吸引觀眾，說唱演出時出現了“壓花場”。它是由一生一旦對舞對唱，表演出各種不同的獨具特色的舞蹈身段和步法?！皦夯▓觥彪m然有簡單的故事情節(jié)，但還不是“戲”，仍是“篇子”，它好似一種化妝說唱，并伴以舞蹈，具有了戲曲的雛形?！皦夯▓觥背霈F以后，除用“壓花場”的形式演唱“篇子”外，“對子戲”也出現了。對子戲主要是兩小戲或三小戲，所用演員為兩人，角色也為兩個，故事情節(jié)較簡單，篇幅較小。當時演出的對子戲有《打干棒》（小丑、小旦）《小書房》（小生、小旦）《王小趕腳》（小丑、小旦），以及《大隔簾》《小隔簾》、《跑答》《小南陽》《喝面葉》《王二姐思夫》《王剛畫廟》等。后來，在演出對子戲時，又出現了一種新的演出形式，即把《攔馬》《打干棒》《跑窯》三個小戲同臺穿插演出，藝人稱這種形式為“馬踹雪”。馬，指《攔馬》；雪，指《跑窯》中的薛（雪）平貴。這時己出現較多的一年四季演出的職業(yè)藝人，同時已有了職業(yè)女藝人。如現知最早的山東第一個拉魂腔女藝人馬老媽媽（郯城人）、香蓬、香菊、爛山芋”、“金不換”、“一千兩”等女藝人。拉魂腔基本形成前后，又從柳子戲伴奏中，引進了大三弦，使拉魂腔開始有了弦樂伴奏，演出角色已有簡單化裝。從對子戲到“馬踹雪″的演出形式，見證了拉魂腔的發(fā)展變化。最初的“馬踹雪”由一個演員扮演三個不同的角色，即女扮楊八姐、楊四姐、柳迎春；男扮焦公普、崔自成、薛平貴。其后，班社大了，便由三個藝人扮演三個角色，這種“馬踹雪”仍然局限在對子戲的范圍內。為了滿足觀眾的要求，爭取更多的觀眾，就需要有人物較多、故事情節(jié)較為復雜的劇目。但是由于受到班社人員較少等條件的限制，便出現了“當場變”的演出形式?！爱攬鲎儭笔窃谘荨岸　被颉叭　睉蜈呌诔墒鞎r形成的一種向表演多角色大戲過渡的表演形式。演員借助變換簡單的服裝道具，一人扮演多角。其代表劇目為《七裝》，男演員一人趕扮五個角色：夏三、母親、婆婆、公公、嫂子。換六次裝，加上玉娥一裝，共七裝。為了區(qū)劃不同的人物，藝人在演出的過程中，更換禮帽、毛巾、彩綢、麻做的髯口等。因此又稱為“抹帽子戲”。這時期，演員人數最多是三人，故事情節(jié)較簡單，篇幅較小，被稱為三小戲。

到了“七忙八不忙，九人看戲房”時期，已經形成了七、八個藝人，甚至十個左右藝人組成的職業(yè)班社。如清道光十年（1830）左右，邳縣出現的盧家班，膝縣出現的武家班，同治四年（1865）成立的睢寧縣吳克志班，光緒三十二年（1907）嶧縣出現的楊家班等。這一時期，不僅有較大規(guī)模的拉魂腔班社紛紛成立，而且這些班社的演出活動非?；钴S，使拉魂腔流布區(qū)迅速擴展。如清末民初（約1910年前后）嶧縣泥溝周家班去安徽蒙城、渦陽長期演出，并安家落戶。還有活躍于蘇北、魯南的宋明樂班、侯德山班、長春班（后進入河南永城地區(qū)演出），流動于蘇北一帶的“大鑼班”（后進入淮北演出）。這時，拉魂腔的演出到了“跑坡”、“會戲”、“賭場戲”、“堂戲”、“愿戲”演出時期。演出時，除柳葉琴伴奏外，還出現了用人幫腔的形式，伴奏樂器有所增加。隨著演員陣容的壯大，班社人員增多，藝術水平的提高，角色行當的逐步完善，演出大型劇目的能力具備了，同時，演出劇目也豐富了，開始演出一些大型劇目，如《四告》《大書館》等唱功戲。

約在1920年前后，一些拉魂腔班社開始由農村進入集鎮(zhèn)或城市演出。進入城市后，仍有“打地攤”的演出形式，但大都進入茶棚或簡易的劇場演出。茶棚內的顧客即為觀眾，入內必先泡一碗茶。藝人在棚內的小土臺上演出，演出中間（一折或一段后）由演員向觀眾“要零錢”，即討錢。簡易劇場多為大棚式，內有木板搭成的長條座位，舞臺也大多為土臺。演出時，有的賣票，有的“要零錢”。演出劇目較為豐富，各行當也有了一些代表性的劇目。如旦角小頭（閨門旦）行的《四平山》《八盤山》《鮮花記》《魚籃記》等；二頭（即青衣）行的《四告》《點兵》《觀燈》《大書館》等；老頭(即老旦)行的《斷雙釘》《小鏊山》《英臺勸嫁》《孟月紅割肉孝母》等。

題材制約形式

拉魂腔演出的劇目多是表現當時當地的農村生活和農村人的喜怒哀樂。在“唱門子”時期，演唱者多是農民，所唱的二百多種“篇子”的內容也多是表現農民生活。這些篇子”的內容包括以下七個方面：刻畫農村典型喜劇人物的，如“胡打算”、“拙大姐”等；描述農村生活情趣的，如“拾棉花”、“看瓜”等；教化人或帶有哲理色彩的，如“酒色財氣”、“大煙段”等；表現農村男女調情、閨房思春的，如“小二姐打水”、“二八光棍溜河沿”等；單純?yōu)槎簶啡返?，如“十二月實話”、“小瞎子鬧房”等；根據民間故事編創(chuàng)的，如“三皇五帝”、“湘子討生”等，展現的都是蘇北魯南一帶的鄉(xiāng)村風情，塑造的也都是當時農村生活中的活生生的人物形象。例如《喝面葉》中的陳士鐸和梅翠娥，《王婆罵雞》中的王婆，《王小過年》中的王小，《捆被套》中的郭素珍等。

這里還應該提到的是，蘇魯豫皖地區(qū)一些拉魂腔班社長期在鄉(xiāng)村流動演出，并結合當地的語言，形成了不同的地域特色，大致可分為以下五路：

東路：邳縣以東，新沂、睢寧、郯城、蒼山、臨沂等地，代表性的劇目有《玉杯記》《小書房》、《打干棒》《張郎與丁香》《雙結拜》等；

中路：運河兩岸，嶧縣、棗莊、鄒縣、賈汪、徐州等地，代表性的劇目有《銅臺會》《王華登基》《大上壽》等；

北路：滕縣以北，代表劇目有《大花園》《北齊國》《西岐州》等；

南路：宿縣以南，沿津浦路兩側，蚌埠、明光及皖東五河、靈璧等，代表性劇目有《三卷寒橋》《繡鞋記》（又名《王定保借當》）《琵琶

記》《四告》等；

西路：豫東碭山、夏邑、虞城、永城等地，主要代表性劇目有《蓮花庵》《薛仁貴和劉迎春》等。

再后來，各地紛紛建立柳琴劇團，排演大型戲曲劇目，較有影響的劇目有《大燕和小燕》（1979年1月進京參加慶祝中華人民共和國成立30周年獻禮演出，同時由中央人民廣播電臺和中央電視臺錄音、錄像，獲文化部創(chuàng)作演出二等獎）；《山鄉(xiāng)鑼鼓》（1990年底晉京參加第二屆中國戲劇節(jié)，獲得優(yōu)秀劇本獎，優(yōu)秀演出獎）、《風雨情懷》（1998年在華東區(qū)舉辦的劇本評獎中，獲田漢劇作獎）等。這時期，被排演的柳琴戲劇目多是故事情節(jié)更加復雜，篇幅增大，人物增多，生、旦、凈、末、丑角色行當齊全的大戲。

在柳琴戲傳統劇目中也有一些宮廷戲、袍帶戲，雖然演員飾演的是帝王將相、才子佳人，但都帶有農民的意識和色彩或言是農民眼中的帝王將相、才子佳人。如《王華登基》的王華是個地道的農民，登基封官時，是依照農民心中的傳統道德報恩思想來封官的；《大隔簾》中梁山伯與祝英臺完全是農村的憨厚小伙和村姑形象，所表現的生活也都打上了鄉(xiāng)村風情的印跡。

創(chuàng)新拓展空間

在繼承傳統的基礎上勇于創(chuàng)新，拓展藝術表現空間，豐富藝術表現手段。現在，我們在不少劇目演出中都用了歌隊這種形式，確實產生了較好的藝術效果。例如在《山鄉(xiāng)鑼鼓》中歌隊由八名男女青年組成，一開場（《序曲》）舞臺上展現的是排練室，鄉(xiāng)里的業(yè)余劇團（即歌隊）正在演唱柳琴書《山鄉(xiāng)鑼鼓正歡騰》，此時，歌隊作為群眾演員參加演出。在第一場快結束時，小棒槌喊：“文化站開張了”，鼓聲響起，歌隊開始演唱：“鼓聲啊，響遍了十里八鄉(xiāng)，鼓聲啊，敲熱了青年的心房……為什么也有人心情惶惶？難思量！同志們穩(wěn)坐請看第二場?！备桕犨叧厯Q景。這里歌隊既是群眾演員，又兼換景。既敘事又抒情。第五場快結束時，歌隊悄悄地、詭譎地唱：“鮮花更比蒺藜多，鳳凰斂翅要落坡。相親未成得摯友……（換景）接下去，看高吉怎樣買鼓鑼?！边@時的歌隊是作為戲外人而出現的。歌隊且歌且舞，是群眾角色，又兼換景，巧妙地連接各場貫通全??；歌隊所唱，兼有敘事、狀物、述情、評點之作用，時在戲內，時在戲外，溝通臺上臺下，是演員與觀眾之間的一座“橋”。各場之間即由歌隊這“橋”連接，貫為一體，不關大幕，甚至不需大幕，做到換景也是戲，也有戲。

如果追尋史跡，這還是借鑒中國古典戲曲中唐代的“和歌”和明清傳奇的“付末開場”、“勾隊”、“放隊”以及古希臘戲劇的“歌隊”，創(chuàng)造性地運用在舞臺上。明清傳奇中的“付末開場”，付末是游離于故事情節(jié)之外的人物，簡要交代劇情?！肮搓牎焙汀胺抨牎庇址Q“竹竿子”，也不是劇中的人物。使用歌隊作為劇中人物，參與敘事和勾通，是有益的嘗試，也是大膽的創(chuàng)新。“歌隊”的形式是為內容服務的，它是敘事人物的組成部分，廣泛吸收了表演、音樂、舞美的因素成分，拓展了柳琴戲的藝術空間。同時音樂方面也發(fā)生了變化，歌隊唱腔在保持柳琴特色的前提下，注意了風格化，形象化。舞美則是整體的寫意與局部的寫實相結合。寫意性給觀眾以想象，為演員的表演提供了最大空間，局部細節(jié)的寫實是調動這種想象的條件。這樣內容與形式的協調統一，使人耳目一新。

綜上所述，探討柳琴戲劇目的傳承與發(fā)展，是為了創(chuàng)作出更多人們喜愛的優(yōu)秀劇目來回報觀眾，從而拓寬演出市場、繁榮地方戲曲藝術，更好地滿足人們的精神文化需求。