民國(guó)時(shí)期西方學(xué)者眼中的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲
——以《中國(guó)戲曲研究》和《戲曲之精華》為例

■王格人

民國(guó)時(shí)期西方學(xué)者眼中的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲
——以《中國(guó)戲曲研究》和《戲曲之精華》為例

■王格人

19世紀(jì)末至20世紀(jì)中期，中國(guó)正處于政權(quán)交替之際，許多西方人士相繼踏上這片神秘的遠(yuǎn)東大陸，力圖完成自身所肩負(fù)的使命。他們來(lái)華時(shí)的身份有：傳教士、大型公司的職員或職員的家屬、外交官、探險(xiǎn)家、博物學(xué)家、植物采集員等。其中，不少人獲得了來(lái)自本國(guó)及他國(guó)（主要指美國(guó)）的不同程度的資助，這些西方人士在華期間，涉足中國(guó)疆域之廣，涉及中國(guó)風(fēng)土人情之廣，相對(duì)地超過(guò)了其他歷史時(shí)期。他們歸國(guó)后，所著的與中國(guó)相關(guān)的文字資料和圖片資料，為后人從另一個(gè)角度去回顧和分析中國(guó)在這一時(shí)期出現(xiàn)的一些事物、發(fā)生的一些事件，提供了寶貴的素材。

本文提到的凱特·巴斯（K ate·Buss，文中簡(jiǎn)稱巴斯）和路易斯·查爾斯·阿林頓（L.C.Arlington，文中簡(jiǎn)稱阿林頓）正是在這一時(shí)期來(lái)到中國(guó)，開(kāi)始了他們對(duì)中國(guó)的研究，形成了對(duì)中國(guó)的一些認(rèn)識(shí)。本文以其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的研究和認(rèn)識(shí)為例。

巴斯來(lái)自美國(guó)馬薩諸塞州梅德福市。巴斯的著作《中國(guó)戲曲研究》（Studies in the Chinese Drama）于1922年第一次出版，限量1000本，出版公司為美國(guó)的四海公司，并于1930年第二次出版，出版公司為喬納森海角出版社和哈里森史密斯出版社。在1930年出版的《中國(guó)戲曲研究》一書中，配有17張插圖，其中有戲曲名家梅蘭芳先生的經(jīng)典劇照。巴斯在該書中，用了九個(gè)章節(jié)來(lái)介紹中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，包括：中國(guó)戲曲的起源；表演的類型；中國(guó)戲曲的文學(xué)；宗教對(duì)中國(guó)戲曲的影響；類型和角色；演員；音樂(lè)；裝飾、戲服和代表性的設(shè)計(jì)；戲臺(tái)和休息室。在序言里，巴斯提到中國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)英國(guó)戲劇和希臘戲劇有著其特殊的貢獻(xiàn)。巴斯還認(rèn)為不同于日本，中國(guó)不是一個(gè)完全地拿來(lái)主義的國(guó)家。在中國(guó)，繪畫藝術(shù)、書法藝術(shù)、文學(xué)藝術(shù)和傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)一樣，帶有強(qiáng)烈的本土特征。只有區(qū)別于非傳統(tǒng)的，或是來(lái)自他國(guó)的藝術(shù)，才能感受到這種藝術(shù)的魅力。她認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是一個(gè)十分復(fù)雜的存在，只能在其自身發(fā)展的過(guò)程中進(jìn)行一定的比較。

在該書“第八章：裝飾、戲服和代表性的設(shè)計(jì)”中，巴斯提到了“十二種裝飾”，并提醒讀者，在思考中國(guó)設(shè)計(jì)的時(shí)候，不要忽視它們?！笆N裝飾”既可單獨(dú)出現(xiàn)，亦可同時(shí)體現(xiàn)。在戲院里，演員和觀眾都可能穿戴繡著這類裝飾的禮服。這“十二種裝飾”分別是：太陽(yáng)，躲在云層中，畫面里還有一只三足鳥置身于圓盤之中；月亮上有一只握著杵的兔和一件研缽；不同的星座被直線相連；山川；五爪龍；燕雀，兩只翚翟；廟宇，用于對(duì)祖先的崇拜；燈芯草，在水花中；呈漩渦狀的火焰；圓形圖案中布滿谷物；斧：勇士用的武器；福：榮福或者幸福的象征。裝飾通常被認(rèn)為是戲曲的外在表現(xiàn)，然而，在中國(guó)通過(guò)象征手法來(lái)詮釋民族情懷，裝飾被深深地融

入壯觀的表演場(chǎng)面中。裝飾成為了一種重要的、可以被感知的傳統(tǒng)戲曲的組成部分。這種意境發(fā)生在一個(gè)國(guó)家，在這個(gè)國(guó)家，戲曲舞臺(tái)可以沒(méi)有布景，這個(gè)國(guó)家便是中國(guó)。對(duì)于這種明顯不合適宜的風(fēng)格，中國(guó)人是這樣認(rèn)識(shí)的：他們的戲曲不是刻意去模仿景觀環(huán)境或內(nèi)景，是通過(guò)情感，通過(guò)評(píng)論為觀眾去創(chuàng)造畫面，這種戲曲傳統(tǒng)必須被今天所承認(rèn)。相對(duì)于其他東方國(guó)家的人，中國(guó)人更加懂得如何將古代的象征性元素融入裝飾中，并且合理地使用這些元素去呈現(xiàn)一個(gè)故事或者反映出早期信仰。在中國(guó)，象征性元素根據(jù)三條規(guī)則在具體名稱上頻繁多變。其中，地域因素，以滿族人為主的中國(guó)北方和以漢族人為主的中國(guó)南方，象征性元素會(huì)存在差異。不過(guò)，總體來(lái)說(shuō)，象征性元素反映的靈魂和產(chǎn)生的影響是相通的。

在該書“第九章：戲臺(tái)和休息室”中，巴斯作了如下介紹：在中國(guó)，只有在大城市里，才能找到永久性的戲臺(tái)。用席子和竹竿搭建起來(lái)的戲臺(tái)是最常見(jiàn)的類型。一個(gè)能提供一千名觀眾看戲的戲臺(tái)需要花費(fèi)數(shù)小時(shí)進(jìn)行搭建。在小鎮(zhèn)和村莊，戲臺(tái)可能就在田地間倉(cāng)促搭建。甚至，如果演出內(nèi)容與廟宇里供奉的神靈存在聯(lián)系，流動(dòng)戲班的演員可能直接在廟里或者廟宇附帶的院子里進(jìn)行演出。規(guī)模較大的劇團(tuán)的演員，通常不會(huì)去距離大城市（如北京）較遠(yuǎn)的地方進(jìn)行表演。但是，大多數(shù)劇團(tuán)是流動(dòng)演出的。然而，仍然有許多村子的人一年都看不到一次戲曲演出。戲曲演員，特別是流動(dòng)戲班的演員，在中國(guó)承擔(dān)著一個(gè)宣傳員的角色。他們?yōu)槟切┥钤谄h(yuǎn)地區(qū)的人們帶去新聞、娛樂(lè)活動(dòng)、甚至某種程度的教學(xué)。用席子和竹竿搭建的戲臺(tái)，通常包括一個(gè)舞臺(tái)、一個(gè)休息室、許多個(gè)座位的標(biāo)示和售賣甜點(diǎn)和茶水的亭子。大多數(shù)觀眾站在或者坐在靠近舞臺(tái)的地面上。中國(guó)的戲臺(tái)沒(méi)有安裝窗簾去分隔演員和觀眾。煙幕有時(shí)被應(yīng)用在舞臺(tái)上，去營(yíng)造昏暗的、朦朧的效果。在中國(guó)，所有的戲臺(tái)都存在一些不衛(wèi)生的習(xí)慣，例如共用毛巾，共用茶杯，空氣渾濁。這對(duì)于西方人而言，難以接受。西方人能夠接受一個(gè)露天的演出環(huán)境，即使艷陽(yáng)高照，也無(wú)法接受一個(gè)擠滿了人的戲院。在休息室內(nèi)，是一個(gè)奇妙的場(chǎng)面。休息室在一定程度上甚至是戲曲演員的一個(gè)永久住處。他們一生中大部分時(shí)間都在出入休息室。在非演出時(shí)間，他們?cè)诶锩尜€博、喝茶、睡在一堆箱子上。一些規(guī)矩，在休息室內(nèi)強(qiáng)制執(zhí)行，例如，扮演皇帝的演員擁有特權(quán)坐在戲班里的名角的衣柜上。休息室內(nèi)還存在等級(jí)制度，重要的戲曲演員享有單獨(dú)的更衣室，然而，休息室對(duì)于大部分演員，是公共更衣室和臥室。

阿林頓來(lái)自美國(guó)，是一名漢學(xué)家，曾于1879年來(lái)訪中國(guó)，擔(dān)任過(guò)中國(guó)的郵政官員，服務(wù)過(guò)中國(guó)海軍機(jī)構(gòu)。他曾在中國(guó)生活了近70年。阿林

頓一生中編寫了多本與中國(guó)相關(guān)的著作，分別是：《中國(guó)戲曲》《青龍過(guò)眼》《尋找老北京》《戲劇之精華》等。

1937年阿林頓的編譯的著作《戲曲之精華》（Famous Chinese Plays）在北平法文圖書館出版發(fā)行。該書是當(dāng)時(shí)對(duì)著名中國(guó)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行英譯的代表性作品。書中收錄了三十三部著名的中國(guó)戲曲，包括《蝴蝶夢(mèng)》、《擊鼓罵曹》、《虹霓關(guān)》、《牧羊圈》、《寶蓮燈》、《金鎖記》、《打城隍》等等。

20世紀(jì)二三十年代，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲并未得到西方國(guó)家的廣泛認(rèn)可。正如阿林頓在《戲劇之精華》的序言里提到，許多外國(guó)朋友向他抱怨，他們希望能夠出現(xiàn)一種關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的指導(dǎo)書，這樣可以幫助他們?cè)鰪?qiáng)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的理解。基于此，阿林頓決定，通過(guò)三十三部配有視圖、翻譯和摘要的中國(guó)戲曲，填補(bǔ)這個(gè)空白。這三十三部戲曲是經(jīng)過(guò)仔細(xì)挑選的。它們經(jīng)常在北京的戲院里上演，老百姓十分熟悉它們。根據(jù)阿林頓當(dāng)時(shí)的預(yù)測(cè)，五十五部戲曲可以占經(jīng)常演出的戲曲的百分之八十，因此，他認(rèn)為通過(guò)編譯這三十三部戲曲，能夠極大地有助于去完成填補(bǔ)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲英譯空白的計(jì)劃。不過(guò)，阿林頓并不采用當(dāng)時(shí)已經(jīng)存在的一些有關(guān)中國(guó)戲曲的中文出版物。他認(rèn)為這些版本不足為信，書中的語(yǔ)言、單部戲曲的臺(tái)詞均反復(fù)出現(xiàn)變化，大部分根據(jù)戲曲演員的個(gè)人習(xí)慣或品位去頻繁地替換字、詞、句。某種程度而言，只有內(nèi)行人才能夠看得懂。這種被修改的過(guò)程，使得原始素材幾乎只剩下了骨架。阿林頓提到，在編譯中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的過(guò)程中，他和他的合作伙伴收集到不少經(jīng)典戲曲的多個(gè)演出腳本，但是，他在使用這些腳本的時(shí)候，是十分謹(jǐn)慎的。因?yàn)?，阿林頓認(rèn)為原始素材的版本的多樣性，可能會(huì)導(dǎo)致誤解。此外，阿林頓記述了一些中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的細(xì)節(jié)。一部普通的戲曲可以包含多達(dá)三十幕：它不受時(shí)間和空閑的限制。十名士兵可以代表上千名士兵，這十名士兵揮舞著皮鞭即象征著千軍萬(wàn)馬。憑借這種完美的藝術(shù)手法，戲曲演員們可以演繹出一個(gè)完整的視覺(jué)印象。

受歷史條件限制，巴斯和阿林頓這類西方學(xué)者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的理解和認(rèn)識(shí)難免存在偏差甚至部分錯(cuò)誤。然而，這種偏差具有鮮明的時(shí)代性，詮釋了一個(gè)認(rèn)知的過(guò)程。相較于今日中國(guó)傳統(tǒng)戲曲所取得的豐碩成果，這種認(rèn)識(shí)的過(guò)程未必顯得失色。

參考書目：

[1]Kate·Buss.Studies in the Chinese Drama [M].New York：Jonathan Cape&Harrison Smith, 1930：61-71.

[2]L.C.Arlington.Famous Chinese Plays[M]. Peking：Henri Vetch,1937：1-25.