論彈性速度的廣義概念與應(yīng)用

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論彈性速度的廣義概念與應(yīng)用

音樂(lè)的特別之處在于它是時(shí)間的藝術(shù)，每一次詮釋都是絕無(wú)僅有的，只能存在于當(dāng)下的時(shí)刻。因此一位音樂(lè)家每次演出或是錄音，所呈現(xiàn)出來(lái)的是一種無(wú)法復(fù)制的紀(jì)錄并且反應(yīng)出音樂(lè)家瞬間的狀態(tài)，而影響的因子與環(huán)境、心情、生理和心理是否得到充份休息等息息相關(guān)。然而正是因?yàn)檠葑鄷r(shí)帶有直覺(jué)式闡述的自發(fā)性感受，使得音樂(lè)表演變得更具有意義，也更能傳達(dá)出情感。這種發(fā)自內(nèi)心并具有即興式演奏的感覺(jué)，在尊重樂(lè)譜內(nèi)容的前提之下，驅(qū)使表演者情不自禁地輕微改變樂(lè)曲的旋律和節(jié)奏，此手法稱為“彈性速度”（Tempo Rubato），原文的意思為“被奪去的時(shí)間”（Stolen Time）。《牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)詞典》解釋得極為簡(jiǎn)略：“一種演奏方面的現(xiàn)象，在一個(gè)短時(shí)間內(nèi)不顧及嚴(yán)格的拍子，在某個(gè)音符或某些音符中奪取的時(shí)間在后面給以補(bǔ)償”的狹義概念。[1]因此我們首先必須了解這個(gè)詞廣義的內(nèi)涵，并由此衍生出它的應(yīng)用。

一、彈性速度的廣義概念

莫扎特和肖邦都曾賦予“左手保持嚴(yán)格的節(jié)拍，右手可自由彈奏”等對(duì)彈性速度相當(dāng)類似的解釋，這也造成大眾對(duì)古典時(shí)期和浪漫時(shí)期的彈性速度在應(yīng)用上的刻板與狹義的印象。趙曉生就曾指出：“彈性速度并非從浪漫主義時(shí)期開(kāi)始，在巴赫、斯卡拉蒂、莫扎特、貝多芬的作品中，都有著并不少見(jiàn)的彈性速度。”[2]因此，就廣義而言，彈性速度涵蓋了所有音樂(lè)時(shí)期的作品，只是其使用手法和表現(xiàn)方式極為不同。事實(shí)上彈性速度的來(lái)源可追溯至相當(dāng)早的時(shí)間，雖然當(dāng)時(shí)沒(méi)有一個(gè)明確的詞來(lái)表達(dá)這種速度的轉(zhuǎn)換概念，但是在許多形式的作品中已經(jīng)呈現(xiàn)出彈性速度的實(shí)際應(yīng)用。首先彈性速度較早于聲樂(lè)音樂(lè)中體現(xiàn)，因?yàn)橄鄬?duì)于巴洛克時(shí)期才慢慢興盛的器樂(lè)音樂(lè)而言，聲樂(lè)音樂(lè)是最早存在，也是最能產(chǎn)生情感共鳴的音樂(lè)。例如在文藝復(fù)興晚期的牧歌中，作曲家試圖要完美的表現(xiàn)出歌詞的意義，但是卻無(wú)法完全在記譜中呈現(xiàn)，表演者因此會(huì)改變力度和速度的來(lái)達(dá)到音樂(lè)上的意圖；又如巴洛克的單旋律聲樂(lè)作品和歌劇里的宣敘調(diào)中，像語(yǔ)言般的自由朗誦歌唱方式，也都忠實(shí)反應(yīng)了彈性速度的使用。

以鍵盤樂(lè)器而言，巴洛克時(shí)期更是彈性速度在廣義概念上運(yùn)用的高峰，其精致、繁復(fù)、炫麗豐富的表情，成為彈性速度的最高表現(xiàn)藝術(shù)。一般人皆覺(jué)得巴洛克音樂(lè)應(yīng)該是嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范、理性的，但其實(shí)這只是其中的一種表現(xiàn)范式。例如巴洛克鍵盤音樂(lè)中的前奏曲、幻想曲、托卡塔和利切卡爾等，都具有強(qiáng)烈的即興性、自由性，并給予演奏者相當(dāng)大的想像空間。法國(guó)作曲家路易士·庫(kù)普蘭就寫了很多獨(dú)特的前奏曲，稱作《無(wú)界限前奏曲》，這種前奏曲沒(méi)有小節(jié)線和拍號(hào)，而且全部使用全音符來(lái)寫作，每一個(gè)音的長(zhǎng)度讓演奏者來(lái)決定，具有十分強(qiáng)烈的即興意味。而像弗雷斯科巴爾迪的利切卡爾與坎佐納等作品形式，雖然屬于老學(xué)院派的主題模仿對(duì)位曲，但作品被切分成許多段落，而且每一個(gè)段落的速度都不同，也展現(xiàn)出另外一種自由性的風(fēng)格。[3]其它巴洛克演奏的習(xí)慣，如不平均節(jié)奏的應(yīng)用和即興演奏的裝飾音等等，都為廣義的彈性速度下了注解。而古典時(shí)期，雖然沒(méi)有像巴洛克時(shí)期這樣繽紛多彩的變化，但新出現(xiàn)的樂(lè)曲結(jié)構(gòu)，如華彩樂(lè)段和引入的導(dǎo)奏，都為彈性速度廣義的應(yīng)用注入了新的活力。此外，莫扎特和貝多芬也時(shí)常于記譜中把細(xì)微的節(jié)奏區(qū)分開(kāi)來(lái)，使演奏者即使看著樂(lè)譜彈奏，也能產(chǎn)生如彈性速度般的感覺(jué)。

二、彈性速度的應(yīng)用

在廣義的彈性速度概念下，可以將其分成兩種應(yīng)用的方式。許多學(xué)者使用不同名稱來(lái)稱呼這兩種彈性速度，第一種是以記譜的方式呈現(xiàn)出大架構(gòu)的改變，例如使用切分音來(lái)制造節(jié)奏的對(duì)立，并在音響上產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)，以及于段落間頻繁的轉(zhuǎn)換曲速，或是給予作品一定程度自由揮灑的空間；第二種則是我們較為熟悉的概念與應(yīng)用方式，以細(xì)微的情感和直覺(jué)誘發(fā)出彈奏上微妙的變化，而且不能隨意改變節(jié)奏與曲式的限制與框架。關(guān)于這兩種彈性速度的應(yīng)用，西方學(xué)者并未達(dá)成共識(shí)，哈森使用“較早的”和“較晚的”彈性速度；佛格森稱這兩種為“旋律的”和“架構(gòu)的”彈性速度；羅森布倫則將之區(qū)別為“反韻律”和“緩急法”彈性速度。[4]這兩種彈性速度的應(yīng)用既分開(kāi)，卻又可以互補(bǔ)。舉例來(lái)說(shuō)，文藝復(fù)興、巴洛克和古典時(shí)期以第一種彈性速度的使用居多，而浪漫樂(lè)派和印象樂(lè)派的闡釋以第二種彈性速度為主。但是一位杰出的演奏者在詮釋巴赫、莫扎特和貝多芬的作品時(shí)，卻不能缺少以細(xì)微改變和自發(fā)性情感為主的第二種彈性速度，相反的，即使是以第二種彈性速度應(yīng)用為主的肖邦和舒曼，也不能免除第一種彈性速度的影響。

如巴赫《意大利協(xié)奏曲》第二樂(lè)章第28小節(jié)開(kāi)始的B段落，與莫扎特的《回旋曲》，作品K. 511第85-87小節(jié)，還有貝多芬《楔槌鍵琴鋼琴大奏鳴曲》，作品106第三樂(lè)章的第27-33小節(jié)，都是第一種彈性速度最好的例證。而第二種彈性速度則出現(xiàn)在肖邦和德彪西的作品中最多，但有趣的是，雖然肖邦在自身的彈奏中不斷地展現(xiàn)出彈性速度的實(shí)際運(yùn)用，然而在其作品的譜面上卻僅出現(xiàn)了14次rubato的標(biāo)示（其中二次他寫poco rubato，一次sempre rubato，還有一次languido e rubato，其余都只標(biāo)記rubato，而從未加上tempo這個(gè)字），而且這14次的rubato皆集中在1828年至1836年間出版的作品中。這個(gè)字最后一次現(xiàn)身是在1836年出版的《瑪祖卡舞曲》，作品24，而為何肖邦在之后的作品中不愿意繼續(xù)標(biāo)注rubato這個(gè)字呢? 最有可能的原因由李斯特解答。李斯特描述肖邦的彈性速度為“風(fēng)吹使樹葉左右搖擺，但是樹身卻保持不動(dòng)，這是肖邦的彈性速度……然而肖邦之后停止把這個(gè)詞寫在他的作品中，因?yàn)閷?duì)于已經(jīng)了解彈性速度的人，這個(gè)詞無(wú)法教他們什么，但是對(duì)于那些不知道、不了解，沒(méi)有感覺(jué)到彈性速度的人，這個(gè)詞也沒(méi)法告訴他們什么”。[5]李斯特一語(yǔ)道破彈性速度的內(nèi)涵。

而就演奏實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)面而言，從19世紀(jì)浪漫主義開(kāi)始一直到20世紀(jì)中，這些浪漫樂(lè)派的大鋼琴家們都傾向以表達(dá)自己內(nèi)心的感受為主，而較不在乎是否忠實(shí)于作曲家所寫的內(nèi)容。因此他們的演奏中，到處充滿著第二種彈性速度的演奏法。這些演奏法包括：雙手錯(cuò)位，尤其是右手旋律喜歡在左手的伴奏彈完后才接續(xù)奏出；以及將雙音或和弦以分解和弦的方式奏出，造成音響延遲的效果；也有演奏者刻意輕微地改變旋律的節(jié)奏，有時(shí)早十六分音符，有時(shí)又晚八分音符奏出等等，這些都是彈性速度實(shí)際的應(yīng)用。不過(guò)演奏者和學(xué)生應(yīng)當(dāng)要多留心，這種過(guò)度自由的彈性速度在現(xiàn)今的古典音樂(lè)潮流中并不被允許。因?yàn)閺?950年后忠于作曲者和樂(lè)譜的意圖被大力提倡，所以在此前提下彈性速度要合宜地結(jié)合與加入，才能因應(yīng)現(xiàn)在的演奏習(xí)慣要求。

三、結(jié)語(yǔ)

彈性速度是相當(dāng)復(fù)雜的一個(gè)概念，然而卻經(jīng)常被簡(jiǎn)化為“自由的拍子”這樣一個(gè)不完整的思維。要獲取它的核心意義，需要以大的方向和脈落去追尋并確切了解它的廣義概念，如能從此歷史的語(yǔ)境切入，即可發(fā)現(xiàn)彈性速度遠(yuǎn)從文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)開(kāi)始，再經(jīng)過(guò)巴洛克時(shí)期、古典時(shí)期、浪漫時(shí)期到現(xiàn)代樂(lè)派，一直以兩種應(yīng)用方式共存，并且成為演奏實(shí)踐上不可或缺的重要原素。因此，對(duì)彈性速度如能有更深刻的探究與更廣泛的理解，就能學(xué)習(xí)以不同的角度來(lái)分析和演繹作品，而所有的音樂(lè)研究也只有貫徹到實(shí)際應(yīng)用上，才能體現(xiàn)出其真正的藝術(shù)價(jià)值。

注釋：

[1]邁克爾·肯尼迪，喬伊斯·布爾恩編.牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)詞典.第四版，北京：人民音樂(lè)出版社，2002.990.

[2]趙曉生.鋼琴演奏之道[M]上海：上海音樂(lè)出版社.2010.299.

[3]周薇.西方鋼琴藝術(shù)史[M].上海：上海音樂(lè)出版社.2014.21.

[4]Richard Hudson, Stolen Time – the History of Tempo Rubato, New York: Oxford University Press, 1994, p. 1.

[5]Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin: Pianist and teacher as seen by his pupils, New York: Cambridge University Press, 2011(9th printing), p. 51.