談中國鋼琴音樂語境中的傳統(tǒng)美學(xué)思想

杜 剛

談中國鋼琴音樂語境中的傳統(tǒng)美學(xué)思想

杜 剛

鋼琴藝術(shù)作為思想文化的載體和音樂文獻(xiàn)的媒介，在當(dāng)今文化傳承與音樂交流活動(dòng)中扮演著重要角色。音樂史中為鋼琴藝術(shù)付出畢生心血的作曲家不計(jì)其數(shù),鋼琴文獻(xiàn)也因此浩如煙海,曲目不乏精品、珍品。在歐洲鋼琴的誕生恰是音樂藝術(shù)蓬勃發(fā)展的鼎盛時(shí)期，鋼琴音樂的發(fā)展歷程近乎一部音樂史，是人類文明的見證。一部優(yōu)秀的鋼琴音樂作品，即是作曲家個(gè)人生活的感受和思想情感的流露，也是民族文化、人文理念、民間藝術(shù)、地域風(fēng)俗的真實(shí)寫照。近一個(gè)世紀(jì)的中國鋼琴音樂見證了從20世紀(jì)初“新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期”起，至“建國初期”和“改革開放”（1949～1979），以及“新時(shí)期”（1980～至今）百年歷程的發(fā)展軌跡。這些題材豐厚、體載多樣、形神優(yōu)雅、思想深刻的音樂主題和情深意切的優(yōu)美旋律，流淌于黑白琴鍵之間，成為華夏民族文化藝術(shù)中的瑰寶。

從最古的文字記載的時(shí)代到21世紀(jì)，中國音樂的大多數(shù)文獻(xiàn)涉及了以下領(lǐng)域：起源、樂律、音樂和宇宙論、樂器的分類、宮廷音樂、作為倫理學(xué)的音樂、以及文人的音樂與哲學(xué)。為了觀察正確起見，我們必須認(rèn)識(shí)到：在帝王時(shí)代寫音樂文獻(xiàn)的人都是儒家的學(xué)者，他們提倡孔子的齊家治國的傳統(tǒng)理想，即中國傳統(tǒng)思想文化中的“儒教”和“道教”。孔子形成了儒家學(xué)說的基礎(chǔ)，儒教的社會(huì)─政治制度和措施變成了中國文明的柱石。儒家典籍包括詩經(jīng)（古典詩歌集）、禮記（禮儀的記載）、包含在禮記內(nèi)的樂記（關(guān)于音樂的記載）、中庸（中庸的學(xué)說）、論語（孔子語錄）。在傳統(tǒng)的中國政治制度中，行為的規(guī)范在管理社會(huì)行動(dòng)中起支配的作用。在孔子的思想中安定受到高度的重視。首先是和諧社會(huì)，和諧的家庭單位被認(rèn)為是本民族文明穩(wěn)定的基礎(chǔ)。講孝與仁的和諧關(guān)系、處事的中庸之道。在這個(gè)社會(huì)環(huán)境中，提倡行為的準(zhǔn)則，把它當(dāng)作修身之本。其二是中庸之道，中庸之道是標(biāo)準(zhǔn)的恰當(dāng)其份，避免行動(dòng)的過激。著重強(qiáng)調(diào)中庸和克己的思想，對藝術(shù)也同樣起到了規(guī)范的效果。其三是教育，在傳統(tǒng)的社會(huì)中，政府的職位都是經(jīng)過定期舉行文官的科舉考試?！笆苓^教育”意味著有抱負(fù)的學(xué)者們受到儒家正統(tǒng)教育，因而使儒家的設(shè)施和它的思想永遠(yuǎn)存在下去。儒家思想也以口頭的和文字記載的文學(xué)形式傳到群眾中去。自從宋朝以來，把儒家的思想灌輸?shù)饺嗣袼鶜g迎的語言藝術(shù)形式中，包括戲劇、戲曲、說唱等。

中國傳統(tǒng)美學(xué)思想體現(xiàn)在和諧與統(tǒng)一，中國的傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)是典型的自給自足的自然經(jīng)濟(jì)，在農(nóng)業(yè)社會(huì)中人們意識(shí)到豐收離不開風(fēng)調(diào)雨順，生存離不開自然的恩賜，進(jìn)而悟出了“萬物一體”“天人合一”的理念，中國傳統(tǒng)思維不像西方那樣以自然為認(rèn)識(shí)對象，而是把自然人化，或者把人自然化，使思維對象指向自身而非自然。所以中國傳統(tǒng)思維注重內(nèi)向自求，在封建君主專制下實(shí)行的是“家國同構(gòu)”的政治制度，以家庭倫理道德規(guī)范外推為國家統(tǒng)治秩序，是“人治”。以家庭為重的觀念使人們在群體行動(dòng)中容易服從某些特定的權(quán)威。這種“農(nóng)耕文明”造就了東方人注重倫理道德，求同求穩(wěn)，及“和為貴”的處世原則。由作曲家陳培勛根據(jù)廣東民間音樂創(chuàng)作的《旱天雷》，便是反映這種“農(nóng)耕文明”的典型范例，樂曲旋律風(fēng)格活潑流暢、充滿生機(jī)，表現(xiàn)人們在久旱逢甘霖時(shí)歡欣跳躍的情景。樂曲中較多運(yùn)用了揚(yáng)琴密打技巧和八度大跳音型，格調(diào)清新優(yōu)美。運(yùn)用了我國傳統(tǒng)的“合頭換尾”曲式和“魚咬尾”的旋律創(chuàng)作手法，將結(jié)構(gòu)類似于帶有再現(xiàn)的二部曲式擴(kuò)充發(fā)展為A+A’+B的三段體結(jié)構(gòu)。

既然生成中西方文化的哲學(xué)觀念、經(jīng)濟(jì)制度以及理論思想環(huán)境如此不同，而兩者又各自保存著極富個(gè)性的文化本位，堅(jiān)持自己對自然和社會(huì)的特殊的認(rèn)知方式，中西方思維方式自然大相一庭。傅雷先生曾經(jīng)說過：“東方人與西方人之思想方式有基本分歧，我人重綜合，重歸納，重暗示，重含蓄；西方人重分析，細(xì)微曲折，挖掘惟恐不盡，描寫惟恐不周。”中西方音樂之組合和結(jié)構(gòu)方式亦體現(xiàn)出思維方式和審美的極大差異。一方面，中國傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一。自先秦就有的“和同”為美的思想，排斥過分鮮明的對比，中國美學(xué)境界之極致是“平淡”，“初發(fā)芙蓉，自然可愛”是平淡，“絢爛之極”亦要?dú)w于平淡，認(rèn)為美來自自然、內(nèi)部的光彩而非形式的繁復(fù)和結(jié)構(gòu)的對抗。因此在音樂結(jié)構(gòu)上，重“意”而不重“形”，不強(qiáng)調(diào)邏輯性，“形”隨意“走”。另一方面，西方美學(xué)注重對抗、置換、互補(bǔ)之結(jié)構(gòu)邏輯，在西方音樂發(fā)展過程中，由巴赫時(shí)代的古典美意義之靜態(tài)美——平衡、秩序、和諧、規(guī)范，逐漸演變到現(xiàn)代審美意識(shí)的動(dòng)態(tài)之美——沖突矛盾，顯示個(gè)性。音樂結(jié)構(gòu)上，西方以理性化的空間結(jié)構(gòu)方式，使音樂結(jié)構(gòu)內(nèi)部達(dá)到平衡；中國傳統(tǒng)文化更重視“貴和諧，尚中道”的精神。作為中國文化的基本精神之一，“貴和尚中”的思想在中華民族和中國文化的發(fā)展過程中起過十分重要的作用。

中國古代“貴和”的思想往往是和“尚中”之意聯(lián)系在一起的?！吨杏埂氛f：“喜怒哀樂未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！薄昂投煌钡乃枷肟隙耸挛锸嵌鄻有缘慕y(tǒng)一，主張以廣闊的胸襟、海納百川的氣概，容納不同意見，以促進(jìn)民族文化的發(fā)展。在文化價(jià)值觀方面，提倡在主導(dǎo)思想的規(guī)范下，不同派別、不同類型、不同民族之間思想文化的交相滲透和包容。在民族價(jià)值觀方面，中國文化素以禮儀道德平等待人，承認(rèn)任何民族的文化都有其價(jià)值。正是這種博大的胸襟，中華民族才能吸收外來文化，使之成為本民族文化共同體的有機(jī)組成部分。以中國文化為基礎(chǔ)的吸收和借鑒，是“貴和尚中”思想在我國鋼琴音樂創(chuàng)作中的具體表現(xiàn)。其中賀綠汀作于1934年的《牧童短笛》便是我國近代鋼琴音樂標(biāo)志性的范例。作品借鑒了歐洲復(fù)調(diào)、和聲的基本原則，并加以變化，使之適合中國調(diào)式風(fēng)格和中國聽眾的審美心理。該曲借鑒西方音樂技法而又不拘泥于西方規(guī)則，將民族風(fēng)格和韻味表現(xiàn)得淋漓盡致，對中國音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。魏廷格曾在《論我國鋼琴音樂創(chuàng)作》一文中寫道：“當(dāng)時(shí)的中國音樂界，面對不久前來到的歐洲音樂理論和音樂表現(xiàn)工具所產(chǎn)生的問題，例如：歐洲音樂理論能否同中國音樂傳統(tǒng)相結(jié)合？……鋼琴能否表現(xiàn)中國風(fēng)格？人們的認(rèn)識(shí)并不很明確，特別是實(shí)踐上更沒有很好解決。正是《牧童短笛》以優(yōu)美、清脆的‘笛聲’第一次給了上述問題以明確的回答。它告訴人們歐洲音樂理論是可以和中國音樂相結(jié)合，但必須以中國審美之胃給予消化，只吸收于中國音樂藝術(shù)肌體有益的部分?！薄赌镣痰选芬魳分黝}形象取自民謠“小牧童，騎牛背，短笛無腔信口吹”。全曲采用三段體結(jié)構(gòu)，第一段猶如一幅淡淡的水墨畫，牧童騎在牛背上悠閑地吹著竹笛，漫步在鄉(xiāng)村的田野間，那種在幸福時(shí)光里，天真無邪的神情令人陶醉。中段是傳統(tǒng)的民間活潑的舞蹈，節(jié)奏歡快，旋律活躍、靈氣十足。第三段是第一段的加花變奏。樂曲具有濃厚的民族風(fēng)味和傳統(tǒng)思想理念，向人們展示了一幅人與自然和諧相處的優(yōu)美畫面，以及對美好生活的向往。

中國當(dāng)代作曲家汪立三先生，他一生都在探索西洋作曲技法與民族風(fēng)格相結(jié)合的民族化鋼琴音樂的發(fā)展道路，并將西方作曲技法巧妙的與中華文化相結(jié)合，作品即具有鮮明的民族性又具有時(shí)代風(fēng)貌和較為突出的個(gè)性特征，以及強(qiáng)烈的創(chuàng)新精神。鋼琴作品《他山集》（五首序曲與賦格）是汪立三先生的代表作之一，其中第一首《升F商—書法與琴韻》的引奏中，一開始的書法主題1—4小節(jié)，音域?qū)拸V，氣勢奔放勁健。旋律組織的核心是由大二度與小三度構(gòu)成三音小組，是五聲性的序曲中間部分采用了頻繁的調(diào)式交替與調(diào)性游移、力度的強(qiáng)弱對比等。音樂古樸、蒼勁、深沉而含蓄，雙手八度平行的旋律表現(xiàn)書法行筆的氣勢，使旋律抑揚(yáng)頓挫，淋漓盡致地表現(xiàn)出書法藝術(shù)中筆墨線條的“縱斂剛?cè)帷焙汀暗雌鸱薄?/p>

汪立三先生1979年創(chuàng)作的鋼琴作品《濤聲》（選自鋼琴組曲“東山魁夷畫意”），樂曲表現(xiàn)了鑒真大師多次東渡日本終于成功這一傳奇歷史事件。從作曲家的題詩中透露出“遠(yuǎn)航者的精誠”鋼琴曲的主題帶有中國古典風(fēng)格，仿佛是“鑒真精神”的再現(xiàn)。樂曲運(yùn)用了日本傳統(tǒng)音樂音調(diào)顯現(xiàn)出特定的歷史、民族的環(huán)境和背景。為表現(xiàn)作曲家那些豐富的想象、濃烈的情感和哲理性的思緒以及“天風(fēng)海浪”和“暮鼓晨鐘”動(dòng)人心魄的形象。樂曲第一個(gè)和弦已經(jīng)是中低音區(qū)的不協(xié)和和弦，是鋼琴最低的五個(gè)白琴鍵的和弦音塊并多次出現(xiàn)，這一“鐘鼓之聲”有著震撼心脾的威力和壯偉的魄力。結(jié)尾最后一次出現(xiàn)時(shí)，再現(xiàn)主題動(dòng)機(jī)音調(diào)并轉(zhuǎn)化為“高音鐘群”，形成綿綿不絕的音流，將我們久久留在遠(yuǎn)古的遐想之中而不愿離去。樂曲運(yùn)用了現(xiàn)代作曲技法，多達(dá)五個(gè)調(diào)性的平行進(jìn)行的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性的復(fù)合手法，運(yùn)用濃重的音塊等和聲效果，鋼琴織體線條流暢、豐滿、大氣。是中國鋼琴音樂在“貴和尚中”思想中，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系問題上的又一體現(xiàn)。

在近一個(gè)世紀(jì)的中國鋼琴音樂發(fā)展中，體現(xiàn)“貴和尚中”的思想理念并與富于創(chuàng)新精神的作曲技法相結(jié)合的作品舉不勝舉。回顧中國鋼琴音樂藝術(shù)的發(fā)展歷程，我們也看到了作曲家家在不斷嘗試著，用中國人是文化思維方式和藝術(shù)形式來闡釋中國鋼琴音樂。中國傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長，是我們?nèi)≈槐M用之不竭的藝術(shù)寶藏。包括傳統(tǒng)的人文理念，詩歌、辭賦、文學(xué)、繪畫、書法，民族民間文化等，這些鮮明的中國特色傳統(tǒng)文化，為音樂家的創(chuàng)作提供了豐厚的土壤和生生不息的源泉。如今，鋼琴藝術(shù)的一切表現(xiàn)形態(tài)，在與中華傳統(tǒng)思想文化碰撞、匯聚、交融、契合中成為人們音樂藝術(shù)活動(dòng)中獨(dú)具魅力的風(fēng)景。

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杜 剛：嶺南師范學(xué)院音樂學(xué)院副教授