閔氏二胡聲腔化及其人民性

采編/曾　凌

閔氏二胡聲腔化及其人民性

采編/曾凌

閔惠芬是中國當(dāng)代最具影響力的二胡演奏家，她的音樂不僅風(fēng)靡海內(nèi)外，而且還影響了當(dāng)代幾輩音樂愛好者，是我國二胡音樂的一個里程碑式人物。今年5月12號是閔惠芬去世一周年的日子，為了頌揚這位大家，日前上海民族樂團(tuán)特地舉行了音樂紀(jì)念會。隨后，由上海大劇院藝術(shù)中心、上海之春國際音樂節(jié)組委會辦公室主辦的“上海之春國際音樂節(jié)首屆中國民族音樂發(fā)展論壇——從閔惠芬的二胡藝術(shù)談當(dāng)代民族音樂創(chuàng)作的人民性”在滬舉行。此論壇邀請了民族音樂各界具有代表性的藝術(shù)家和學(xué)者，以二胡大師閔惠芬的藝術(shù)成果和藝術(shù)精神為起點，展開當(dāng)代民樂創(chuàng)作“人民性”的探討和思考。不僅緬懷、追憶這位為中國音樂做出巨大貢獻(xiàn)的藝術(shù)家，更為民族音樂發(fā)展和傳承、民族音樂的出路和方向，做進(jìn)一步思考。

閔惠芬老師常講,“我有使命感，我有責(zé)任感”，她的人生踐行證實了：只有貼進(jìn)時代、扎根人民，才能弦韻永存。這是民族音樂創(chuàng)作的今天應(yīng)當(dāng)重點思考的問題。

“我們的音樂是要拉給老百姓聽的”

楊光熊（中國民族管弦樂學(xué)會副秘書長）：閔惠芬一直在人民之中，從1963年在“上海之春”比賽中獲獎到2014年離開我們，她始終沒有離開舞臺、離開觀眾。50多年的演奏生涯中，作為藝術(shù)家在舞臺上時間跨度之長、演出場次之多、觀眾受眾面之大，當(dāng)屬中國之最。有一個小統(tǒng)計：從1994年至1997年上半年三年半的時間里，她舉行了65場獨奏音樂會和專題講座，參加為中小學(xué)生和“民樂會知音”等普級音樂會共687場，人數(shù)達(dá)628410人。這個數(shù)字是一個藝術(shù)家貼近人民的真實寫照，無論有無報酬，即便需要顛沛趕路，或者演出條件艱苦，她都和大家一起，從不搞特殊，也從沒有怨言。她把藝術(shù)為人民服務(wù)的實踐作為人生的充電。就在她去世前，她的一條小腿腫得幾乎和大腿一樣了，但她仍堅持參加“長三角地區(qū)二胡藝術(shù)節(jié)”的活動。

劉天華先生講，“我希望提倡音樂的先生們，不要盡唱高調(diào)，要顧及一般的民眾，否則以音樂為貴族的玩具，豈是藝術(shù)家的初愿”，“一國的音樂教育，并非造就幾個專門音樂人才去當(dāng)教員，去做高等吹鼓手，乃是人人必備的一種養(yǎng)生工具”。這種尋常百姓家的平民思想是閔惠芬老師經(jīng)常掛在口頭上的，是她一生為之奮斗的目標(biāo)。閔惠芬老師常講，“我有使命感，我有責(zé)任感”，她的人生踐行證實了：只有貼進(jìn)時代、扎根人民，才能弦韻永存。這是民族音樂創(chuàng)作的今天應(yīng)當(dāng)重點思考的問題。

顧冠仁（著名作曲家）：閔惠芬同志有她的追求，她把手中的樂器作為為人民服務(wù)的工具和武器，她用她的行動實現(xiàn)了她經(jīng)常表白的：“除非動彈不了了，我要一直堅守在自已喜愛的舞臺上，為觀眾拉琴，為人民服務(wù)?！彼@樣說了，也這樣做了。每次外出演出，無論是到學(xué)校、工廠、農(nóng)村，還是到劇場，無論條件再簡陋、再艱苦，她都要去，而且都是認(rèn)真地作好準(zhǔn)備，拉好每一首曲子。她演出的曲目多，風(fēng)格多，所帶的樂器也就多。每次外出演出，她總是左右肩各斜背著一個大樂器箱，琴箱帶交叉在胸前，簡直像“五花大綁”，手中還拖著個大行李箱。我真擔(dān)心樂器、行李把她壓塌了，就對她說：“你是不是可以把樂器裝箱托運，或讓年輕人幫您拿?！彼手钡卣f：“樂器是我的寶貝，托運或讓人拿，我都不放心，坐車、乘飛機(jī)我都是隨身帶著的，要做到萬無一失，才能保證演出?！彼褪沁@樣數(shù)十年如一日，肩上背著二胡、手中拖著行李走南闖北，把美妙樂聲播向四海。

鄧建棟（二胡演奏家）：閔先生常說的一句話：我們的音樂是要拉給老百姓聽的。從她創(chuàng)作和改編的作品一覽表中，就能對她的追求一目了然：《老貧農(nóng)話家史》《憶江南》《寶玉哭靈》《游園》《臥龍吊孝》《洪湖主題隨想曲》《陽關(guān)三疊》《寒鴉戲水》《逍遙津》《紅旗渠水繞太行》《珠簾寨》《音詩—心曲》。表中可以清楚地看到，作品均采用群眾喜聞樂聽的音樂語言，表現(xiàn)各個時代的現(xiàn)實生活，選取最富于時代意義的題材，結(jié)合時代特征，并認(rèn)真從豐富多彩的民族民間音樂、戲曲音樂中吸取營養(yǎng)，將其發(fā)展變化成特有的二胡音樂語言。先生在她的文章里提到：“人民需要藝術(shù)，而藝術(shù)更需要人民?！彼醚潘坠操p的作品，秉承緊貼人民群眾、服務(wù)老百姓的方向，真正把二胡拉進(jìn)了“尋常百姓家”。

劉光宇（重慶市歌劇院院長）：改革開放之初，“向西看”和“向錢看”充斥社會，民族音樂無人問津，在“娛樂第一”中，人文精神流失。在此背景下，閔惠芬深刻意識到，大國崛起，一定包含文化的崛起。她進(jìn)行搶救式的推廣和普及，哪怕是“三無”（無人邀請，無人委派，無有報酬）義演！她把青年拉了回來，兩根弦、一張弓的勸化和心靈按摩，使民族音樂薪火相傳，這是閔惠芬的歷史貢獻(xiàn)。她把音樂普及到兒童，將音樂會變?yōu)楣适聲?。她的信念是“凡是有人的地方我都要去演”——哪怕有一次，觀眾只有13個人。2004年她策劃了徐州國際胡琴節(jié)，其中12輛二胡花車和1500人的二胡齊奏及長達(dá)4公里的大游行，創(chuàng)吉尼斯紀(jì)錄。自2005年起發(fā)起長三角地區(qū)民族樂團(tuán)匯演，第一屆400人、20支隊伍，第四屆1800人、50支隊伍，第七屆已是3000多人、76支隊伍，并吸引了海外和國內(nèi)其他地區(qū)參加。閔惠芬實現(xiàn)了藝術(shù)人民性的政治擔(dān)當(dāng)。我們要像她那樣真正懂得文藝的本質(zhì)和規(guī)律。

閔氏藝術(shù)開啟現(xiàn)代民樂的尋根之路

徐堅強(qiáng)（上海音樂學(xué)院教授、著名作曲家）：在聽某個現(xiàn)代派作品的音樂會上，中場休息時，閔老師非常謙虛地跟我談：“徐先生，我問你一個問題。你覺得小提琴和二胡兩個樂器哪個優(yōu)秀？”我一下子被震住了，不知道如何回答是好。我思考片刻后對閔老師說，這兩件樂器不太好比。如果要比的話，那就要看作曲家怎樣寫。如果一個作曲家寫二胡曲的時候，是用四根弦的小提琴思維來寫，那么，這二胡都可能是缺點；但如果一個作曲家充分發(fā)揮二胡兩根弦的各種獨特的演奏技巧，那么二胡就是很優(yōu)秀的！閔老師聽我這樣一說深表贊同。接著她又問我，現(xiàn)在中國科技這么發(fā)達(dá)，有沒有可能把二胡改造成四根弦？這又把我問住了！閔老師見我愣住了，就很謙和地啟發(fā)我說，現(xiàn)在的高科技甚至搞出5根弦、6根弦的拉弦樂器，但為何二胡至今還是兩根弦呢？徐先生，你從中國道家的哲學(xué)去想想吧！我一聽，大受啟示，立即回答閔老師說，哦！我明白了。因為我們中國是講陰陽之道的，兩根弦也有可能代表陰陽兩極。如果西方需要四根弦來完成人間情感的喜怒哀樂，中國人則用兩根弦的二胡足矣。從這個角度來看，二胡與小提琴哪個更優(yōu)秀、更智慧，就一目了然了。說到這里，閔老師和我都會心地笑了……我認(rèn)為，閔惠芬老師以她超凡的戰(zhàn)略眼光和勤奮鉆研、虛懷若谷的寬廣之心而達(dá)到的音樂最高境界，是我們學(xué)習(xí)的榜樣和楷模。

岳峰（南京師范大學(xué)音樂學(xué)院教授）：如果說，音律是音樂的宗法和基礎(chǔ)，那么，在國人把轉(zhuǎn)基因食品視為洪水猛獸的今天，我們的民樂創(chuàng)作辛辛苦苦了一個世紀(jì)，是不是在悄然走著一條自我轉(zhuǎn)基因之路？曾經(jīng)有一位印度的音樂家訪問我們的音樂學(xué)院，當(dāng)他看到我們的琴房里擺滿了鋼琴時，便十分詫異地說：“你們的律制和西方律制不同，為什么會以鋼琴作為音樂基礎(chǔ)呢？”那么，由此推斷，以鋼琴十二平均律為基礎(chǔ)的西方樂學(xué)體系，是不是中國音樂自我轉(zhuǎn)基因之路的起點呢？中國民族音樂轉(zhuǎn)基因的代價又是什么？

就拿二胡這件樂器為例：在不到百年的時間里，二胡已經(jīng)從販夫走卒手中的一件“響器”，變成了登堂入室、走進(jìn)高等學(xué)府的一件“樂器”；而后又成為登臨世界舞臺、象征民族精神的一件“道器”。在身份轉(zhuǎn)變中，獨奏二胡極力擺脫對原有聲樂唱腔的依附，做著專業(yè)化、器樂化的努力。然而，今日之二胡，已經(jīng)由世紀(jì)初劉天華先生的“調(diào)和之路”，逐漸走向了小提琴化、鋼琴化、交響化的“西化之旅”，二胡的創(chuàng)作作品，越來越讓黎民百姓聽不懂，以致于有人驚呼，警惕二胡有“生之民間，敗之廟堂”的危險！那么我們又要問，中華民族音樂的根是什么？尋找民族音樂之根的意義是什么？華夏民族音樂的DNA又是什么？……事實上，閔惠芬二胡藝術(shù)的成功之路已經(jīng)充分證明了這一點：“根”，就在腳下；“路”，也就在腳下。地方戲曲、民間音樂才是我們民族器樂真正的老師。閔氏二胡聲腔化的本質(zhì)，就是開啟了現(xiàn)代二胡的尋根之路，開啟了現(xiàn)代民樂的尋根之路。這種集一世之功修煉而成的藝術(shù)智慧，值得行走于競技時代的二胡今人深深思索。

事實上，閔惠芬二胡藝術(shù)的成功之路已經(jīng)充分證明了這一點：“根”，就在腳下；“路”，也就在腳下。地方戲曲、民間音樂才是我們民族器樂真正的老師。閔氏二胡聲腔化的本質(zhì)，就是開啟了現(xiàn)代二胡的尋根之路，開啟了現(xiàn)代民樂的尋根之路。這種集一世之功修煉而成的藝術(shù)智慧，值得行走于競技時代的二胡今人深深思索。

陳春園（上海音樂學(xué)院民樂系副系主任、二胡演奏家）：我認(rèn)為現(xiàn)在探討“人民性”就是探討民族音樂對根源的回歸。民族音樂應(yīng)該有所擔(dān)當(dāng)，引導(dǎo)大眾更多地回歸到民族性的思考，回歸到愛我們中國人的根、愛我們自己的民族這個主題，有更多的表達(dá)。當(dāng)下的中國文化正處在互聯(lián)網(wǎng)時代，發(fā)生著巨大變化。我認(rèn)為民族音樂的生命力和藝術(shù)靈魂在于對傳統(tǒng)音樂元素的繼承和堅持，從民族音樂藝術(shù)創(chuàng)作、演奏等方面嚴(yán)格恪守傳統(tǒng)文化的審美要求，同時將這樣一種傳統(tǒng)的審美韻味作為主題更多地進(jìn)行推廣，這一點其實并不容易，因為它不是一個短時間內(nèi)可以獲得回報的行為，而是要通過一代乃至幾代民族音樂人的努力?，F(xiàn)在年輕觀眾甚至專業(yè)人士，對傳統(tǒng)藝術(shù)缺少興趣、缺少研究，如果與一些同樣擁有優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的國家相比，理性地、滿懷敬畏地守護(hù)傳統(tǒng)文化是我們應(yīng)該學(xué)習(xí)的。閔惠芬老師從來不是一個守舊的人，她熱衷于創(chuàng)新，但你會看到她一生都尊重這門藝術(shù)的根本，你可以發(fā)現(xiàn)她搞創(chuàng)新也是利用民族文化的姊妹藝術(shù)，利用民族性本身的藝術(shù)特征作為主流，因為她知道，這是這門藝術(shù)存在的最重要的價值。

從聲腔化的文化價值看，它固守了中國人的宗姓。文化藝術(shù)是世界性的，但更是民族性的。在經(jīng)濟(jì)的世界“通婚”中，如何保障文化上自己“基因”的獨立，舉什么旗、走什么路、固什么基，上層建筑和文化界必須牢牢把握。聲腔化恰好以中國式的創(chuàng)新做到了這一點，它以一種精神家園的堅守，呼喚民族性的復(fù)歸。

李祖銘（著名京胡表演藝術(shù)家）：閔惠芬對民族音樂、民族器樂的貢獻(xiàn)當(dāng)之無愧。閔老師能把聲腔用二胡來體現(xiàn)和演繹，這是她最大的一個貢獻(xiàn)。她獨創(chuàng)的“器樂演奏聲腔化”的理念以生動多樣的“歌唱性”打動人心，具有廣泛的流傳性，深受人民的喜愛。

當(dāng)時這一想法是毛主席提出來的，那時全是樣板戲，毛主席想聽那些老戲，說能不能拿樂器來形容各個流派。所以當(dāng)時找了民樂界的閔惠芬、徐仰德等很多有名的人物，來學(xué)生旦花臉等各行當(dāng)名段。當(dāng)時也找了很多京劇界有名的老前輩教他們，正好閔老師就分到我父親這一組。我印象挺深的是，閔老師上我家來，頭一句就問，怎么拉才能出高派的味。我父親跟她說，就把唱片翻出來聽幾十遍，聽完了再往下說。比如聽一個《父子門》，閔老師得自己先能哼唱，體會出到底高派的味道在哪，然后再拿二胡來找這個味道，一遍不成兩遍，一直到味道對了再往下走，然后再是節(jié)奏，我覺得閔老師太用功了。閔老師可謂開創(chuàng)了二胡藝術(shù)的新格局。

李明正（中國藝術(shù)研究院研究員）：閔惠芬提出的二胡演奏藝術(shù)聲腔化，是從二胡接近人聲、富有歌唱性的特點出發(fā)，更重要的是，深入到以戲曲聲腔音樂中來，走了一條探索二胡以民族民間音樂為本體的發(fā)展道路。

用二胡演奏戲曲音樂唱腔，既是她的首創(chuàng)，又是深入到高難度藝術(shù)領(lǐng)域的開始。把演員在舞臺表演的戲曲唱段，移植到二胡的演奏和表演上，是一個高難度的課題。閔惠芬用二胡演奏的戲曲音樂唱腔，所體現(xiàn)的是以戲曲意象美學(xué)為代表的民族音樂傳統(tǒng)，探索的是以樂本體和以中國古典藝術(shù)魅學(xué)“意象”為中心的美學(xué)原則與綜合藝術(shù)觀念。

在閔惠芬五十多年的二胡舞臺藝術(shù)生涯中，在面對新時期的現(xiàn)代派音樂、無調(diào)性音樂時，她始終沒有脫離中華民族的音樂傳統(tǒng)。其美學(xué)思想和二胡藝術(shù)聲腔化的音樂主張，為二胡演奏藝術(shù)通向浩如煙海的中華音樂傳統(tǒng)架起了橋梁，為中國二胡藝術(shù)的宏觀走向開辟了寬廣而輝煌的發(fā)展道路。

劉光宇：今天我們來看閔老師二胡藝術(shù)的邏輯規(guī)律：演奏技藝的境界神韻是“起”，創(chuàng)作演奏的作品是“承”，聲腔化突破創(chuàng)新是“轉(zhuǎn)”，藝術(shù)目的最終為人民是“合”。閔惠芬首先從主觀上塑造。這里僅觀察以“情、氣、格、韻”統(tǒng)領(lǐng)下的“聲腔化”美學(xué)價值——聲腔化源于對戲劇的研究，戲就是人，反映人行動背后的心理動機(jī)深度。閔惠芬掌握著戲劇的基本要素，即：主題思想、最高任務(wù)、怎么貫穿和思想的目的，從而揭開了戲劇尋找人的精神生活中的若干謎底。說到底，是建立了二胡的靈魂：“歌唱性—器樂演奏聲腔化”體系，使二胡呈現(xiàn)出更富民族性、藝術(shù)性、更動人的中華民族音樂品格。再從聲腔化的文化價值看，它固守了中國人的宗姓。文化藝術(shù)是世界性的，但更是民族性的。在經(jīng)濟(jì)的世界“通婚”中，如何保障文化上自己“基因”的獨立，舉什么旗、走什么路、固什么基，上層建筑和文化界必須牢牢把握。聲腔化恰好以中國式的形式創(chuàng)新做到了這一點，它以一種精神家園的堅守，呼喚民族性的復(fù)歸。聲腔化扎根中國，為了中國，忠于中國。這是閔惠芬二胡藝術(shù)的民族歸屬。

閔惠芬精神對民樂創(chuàng)作道路的啟示

陸在易（上海市文聯(lián)副主席）：在上世紀(jì)80年代初，閔惠芬曾患上兇險的黑色素惡性腫瘤，五年時間內(nèi)，動過6次大手術(shù)，15次化療。但她不僅沒有被病魔擊倒，而是用旁人難以想象的毅力和勇氣與病魔作斗爭。在第一次手術(shù)后不久，她即投入到協(xié)奏曲《長城隨想》的練習(xí)之中，此時的她，傷口還未愈合，每次的練習(xí)，疼痛都使她大汗淋淋，但她堅持練習(xí)不止。當(dāng)作曲者劉文金考慮到她的身體，想在創(chuàng)作時盡量不給她造成太大的難度時，她大為惱火，說：“藝術(shù)怎能向難度妥協(xié)？只要能表達(dá)出應(yīng)有的氣質(zhì)和神韻，再大的演奏難度我也要拿下！”就這樣，閔惠芬在1982年5月第十屆“上海之春”音樂會上，成功地首演了長達(dá)30分鐘的《長城隨想》，宣告民樂史又一經(jīng)典曲目的誕生。同年7月，她又隨團(tuán)赴山東、天津、北京巡回演出，11月，她在京舉辦獨奏音樂會，原定只演一場，然而一發(fā)而不可收，清華、北大、人大、北師大等高等學(xué)府連續(xù)為她舉辦了六場獨奏音樂會。北上南下的仆仆風(fēng)塵，使身患重癥的閔惠芬極度虛弱，領(lǐng)導(dǎo)、同事、家人勸阻她，可她總是一句話：“剩下的時間不多了，讓我演吧！”因此，我認(rèn)為，閔惠芬的一生，是頑強(qiáng)拼搏的一生。與此同時，閔惠芬身上又一具有的精神，便是在藝術(shù)上永不停息的學(xué)習(xí)精神、鉆研精神、探索精神、開拓精神。

以上說到的閔惠芬的兩種精神，是相互相承的，從根源上說，都出自于閔惠芬對我國民族音樂事業(yè)的無比熱愛和忠誠。記得在她去世前幾個月，她還到過我家，和我研究上海音協(xié)二胡專業(yè)委員會的班子構(gòu)成，我曾對她說：你的身體也不太好，電話中談?wù)劶纯?，何必專跑一次？她說不行，非慎重見面不可。談完后，望著她下樓梯時的艱難步履，我心中深受感動。閔惠芬離我們而去已有近一年了，她是我國民族音樂發(fā)展史上一個里程碑式的人物，開創(chuàng)了二胡演奏藝術(shù)一個豐碩的閔惠芬時代。她留給后世的不僅是藝術(shù)財富，還有精神財富。

許舒亞（上海音樂家協(xié)會主席）：我覺得閔惠芬在中國音樂史上所具有的不可磨滅的作用是非常明確的。尤其她一生中，跟隨中國的藝術(shù)團(tuán)到十幾個國家和地區(qū)演奏，在國際樂壇上也被認(rèn)為是世界出名的弦樂演奏家。二胡這樣一個中國國粹得到西方主流媒體如此高的評價，有閔惠芬的一份功勞。她用自己的身心加上對音樂的理解和開拓精神，把二胡演奏推向新的時代高峰。與此同時，她自己仍然堅持不懈地進(jìn)行新的思考和探索，除了這些年來《長城隨想》《洪湖主題隨想》的演奏和創(chuàng)作等，還包括70年代接受的“特殊任務(wù)”，為毛澤東先生錄制一批京劇唱腔。這一階段她一直沒有放棄器樂演奏聲腔化的探索，一生對二胡演奏的技巧和美學(xué)思想等諸多方面進(jìn)行不懈的探索和追求。

劉錫津（中國民族管弦樂學(xué)會會長）：我們發(fā)現(xiàn)，到目前為止，創(chuàng)作，仍然是我們民族管弦樂發(fā)展的瓶頸與短板。借此2015上海之春民族音樂發(fā)展論壇的機(jī)會，我想說幾點多年創(chuàng)作的感受：一、成功的作品之所以成功，最重要的是，中國的民族音樂，首先必須深深地植根于自己優(yōu)秀的民族音樂傳統(tǒng)。二、當(dāng)代音樂家要想與時俱進(jìn)，跟上時代潮流，還必須將自己的視野擴(kuò)展到全世界。但是，民族特色，是絕不可忽略的。智慧的音樂家，在學(xué)習(xí)人類共同遺產(chǎn)的過程中，始終把握與自己民族音樂相結(jié)合的根本，這樣才能不斷創(chuàng)作出既是世界一流，又深具自己民族特色的優(yōu)秀作品。三、有一定寫作經(jīng)驗的作曲家都知道，寫作到一定程度，技術(shù)已不是主要問題，而寫作思想是作品成敗的關(guān)鍵。文化、歷史、對各類姊妹藝術(shù)的熟悉與了解，以及人生觀、世界觀等等，都是作品能否成功的重要條件與關(guān)鍵因素。四、很多藝術(shù)家都有這樣的感慨：我們趕上了好時代，我們享受著前所未有的自由創(chuàng)作空間。愿我們的作曲家，珍惜這千載難逢的機(jī)遇，與人民同命運、共呼吸，勤奮努力，不斷創(chuàng)造出無愧于我們偉大時代的優(yōu)秀作品。

楊易禾（浙江音樂學(xué)院博士生導(dǎo)師）：民族音樂要向前發(fā)展，最重要的是創(chuàng)作。要多出新作品，關(guān)鍵是機(jī)制。談民族音樂創(chuàng)作方向問題是非常重要的，但目前我覺得更為重要的并不是創(chuàng)作本身，而在于創(chuàng)作的激發(fā)與管理機(jī)制。不管是行政、管理機(jī)制，或者是獎勵、激勵機(jī)制，希望能很快地建立起一種有效的藝術(shù)創(chuàng)作機(jī)制。上海民樂團(tuán)從1952年建團(tuán)以來，一直引領(lǐng)著中國民樂的發(fā)展，孕育出了閔惠芬、俞遜發(fā)等一批演奏家，也出了很多好的作品。上海民樂團(tuán)是否能再度起到引領(lǐng)作用，從你們這兒率先產(chǎn)生出一個藝術(shù)創(chuàng)作的機(jī)制？就比如說集結(jié)作曲家們?nèi)嵉乜疾觳娠L(fēng)、體驗生活；營造良好的創(chuàng)作環(huán)境和契機(jī)；完善新作品的激勵、獎勵等管理辦法等，來探索民樂創(chuàng)作生產(chǎn)力提高的新路子。我國民樂創(chuàng)作的現(xiàn)狀基本是散兵游勇式的，缺乏規(guī)劃性、組織性。說實話，時代的大背景下近幾年上海民樂團(tuán)沒有出很好的作品，我覺得很惋惜。今天的民族音樂創(chuàng)作論壇開得及時。如果能進(jìn)行藝術(shù)作品生產(chǎn)關(guān)系的調(diào)整與改革，大膽嘗試，建立一個完善的藝術(shù)創(chuàng)作管理機(jī)制，或許會有一批民樂的新作品、好作品出來。這是我們民樂人的期盼。

智慧的音樂家，在學(xué)習(xí)人類共同遺產(chǎn)的過程中，始終把握與自己民族音樂相結(jié)合的根本，這樣，才能不斷創(chuàng)作出既是世界一流，又深具自己民族特色的優(yōu)秀作品。