“女子越劇”創(chuàng)造了獨(dú)特的女性文化

文/姜　進(jìn)

“女子越劇”創(chuàng)造了獨(dú)特的女性文化

文/姜進(jìn)

最近出版的30多萬字拙著《詩與政治——二十世紀(jì)上海公共文化中的女子越劇》，試圖在中國文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的語境中，探尋和思考越劇的意義。女子越劇也許是中國近代唯一保存至今的單性別舞臺藝術(shù)，其清一色女演員的舞臺呈現(xiàn)及其以女性為主的觀眾群使之成為20世紀(jì)中國表演藝術(shù)中一個獨(dú)特的文化現(xiàn)象。這一看似奇特的現(xiàn)象卻是中國女子社會角色和地位發(fā)生變化的一個體現(xiàn)，絕非偶然。女子越劇又是在近代上海都市大眾文化興起過程中發(fā)展起來的，越劇在上海的成長，表征了中國女性進(jìn)入都市空間、參與塑造都市公共文化的歷史性功績。

長期以來，中國近現(xiàn)代史的研究忽略了這個為數(shù)不少的人群以及她們所創(chuàng)造的越劇文化。這一忽略在很大程度上是因?yàn)椤熬ⅰ眰儗Υ蟊娢幕钠姟Ｔ诰兛磥?，以市場為?dǎo)向的大眾文化將俗世和個人的生活作為關(guān)注點(diǎn)是自私、瑣碎的，甚至是有危害的，因?yàn)樗谷顺聊缬谒饺饲楦卸荒塬I(xiàn)身于民族國家的事業(yè)。大多激進(jìn)知識分子、自由主義和國民黨學(xué)者對民國時(shí)期通俗文學(xué)的各個流派均持批評態(tài)度，一律貶稱之為“鴛鴦蝴蝶派”。同樣的，在大眾演藝、娛樂方面，近代以來的上層政治精英對其不無鄙夷，或者試圖規(guī)范和控制之，或者在規(guī)范控制的同時(shí)力圖將其改造成宣傳工具。然而，與精英的偏見相反，大眾文化從整體上并不反對建造一個現(xiàn)代、富強(qiáng)的中國，許多通俗文化作品自動將其故事置于重大歷史事件的背景下。不同在于二者關(guān)注的焦點(diǎn)：精英意識形態(tài)視民眾為國家的附屬品，通俗作品則聚焦人民的日常生活。大眾文化領(lǐng)域因此而有其獨(dú)立的價(jià)值和意義結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)可能與精英意識形態(tài)有所不同，但其對現(xiàn)代國家的國民建設(shè)的影響力絕不亞于后者，是史學(xué)研究應(yīng)該關(guān)注的重要領(lǐng)域。如果我們跳出精英意識形態(tài)的壁壘，把立足點(diǎn)轉(zhuǎn)移到人民日常生活和大眾文化領(lǐng)域，就會看到一個不同的世界。在這里，如越劇這樣的大眾演藝是主流，占據(jù)著舞臺的中心，吸引和主導(dǎo)著民眾的思想感情，而精英意識形態(tài)在此顯得遙遠(yuǎn)而不甚相干。

中國近現(xiàn)代史研究中對大眾文化和女性文化的歧視還與一個方法論問題相關(guān)，即對文本和印刷史料的高度依賴。因?yàn)檫@類資料絕大多數(shù)出自男性政治和文化精英之手，主要是精英活動和思想的記載，對這些資料的依賴就不可避免地使歷史研究偏向于這些資料的生產(chǎn)者。傳統(tǒng)史學(xué)一路走來，碩果累累。雖然我們不能僅僅因其對文字史料的依賴而否定這些成果的學(xué)術(shù)價(jià)值，但由這些成果的累積而形成的歷史知識，會過分強(qiáng)調(diào)精英分子的影響，而將大眾的活動視為只是對精英意志被動的反應(yīng)，或抵抗或追隨，從而形成具有嚴(yán)重偏頗的歷史書寫。也就是說，來自文本以外的廣大非寫作人群的聲音的匱乏，可能導(dǎo)致的一個后果就是將人民大眾置于精英意圖的受眾位置，抹殺了大眾的主體性，而“人民是歷史的創(chuàng)造者”則成了一句空話。同樣，中國女性的失聲，使她們成了歷史書寫中的邊緣群體，也使有關(guān)中國婦女的女性主義研究不能真正探討女性的生活和意義世界，而只能滿足于對男性精英利用婦女問題來建構(gòu)他們各自不同的意識形態(tài)話語的揭露和批判。因此，發(fā)掘文本之外的史料，通過口述和演藝等資料來發(fā)掘邊緣人群的聲音就變得至關(guān)重要，而越劇恰好為我們提供了這樣的機(jī)會。

我之“發(fā)現(xiàn)”越劇其實(shí)是一個上海女孩童年經(jīng)歷的再發(fā)現(xiàn)。1962年，我上小學(xué)時(shí)，母親被分配到上海越劇院擔(dān)任行政管理工作。每當(dāng)有演出而家里又沒人照看我的時(shí)候，母親就會帶我去戲院，把我安排在前排為她留的座位上，自己到后臺工作。我的同學(xué)和朋友對此都非常羨慕，因?yàn)楫?dāng)時(shí)越劇很紅火，經(jīng)常是一票難求。但是，受過高等教育的干部們，也包括對安排她去越劇院工作不滿意的母親，都看不起地方戲，認(rèn)為它們落后、過時(shí)，編演的都是些瑣碎、庸俗、無足輕重的愛情故事。不可避免的，我在1978年初進(jìn)大學(xué)后便沉浸在民族國家的宏大敘事中，不再關(guān)心越劇，一段童年經(jīng)驗(yàn)便沉淀在了記憶的深處。直到1990年代在斯坦福大學(xué)攻讀博士期間，在方興未艾的新文化史研究的熏陶下，這段童年的記憶忽被喚醒，于是將女子越劇作為博士學(xué)位論文的選題，希望能在歷史記載中留下這些女性的聲音和功績。

1995—1996年，當(dāng)我回上海搜集論文資料時(shí)，驚奇地發(fā)現(xiàn)母親也喜歡上了越劇。退休后，她喜歡聽越劇和京劇的錄音帶，而且每天都會看電視上的戲劇頻道。我父親也是受過大學(xué)教育的新文化人，還是個“話劇迷”。雖然年輕時(shí)的他認(rèn)為地方戲落后、封建，但如今觀看戲劇頻道成了他的愛好。在眾多的地方戲中，越劇和京劇是我父母的最愛，母親喜歡越劇甚于京劇，而父親則喜愛京劇甚于越劇，折射出中國戲曲中典型的性別分野。母親甚至后悔當(dāng)年沒有用心寫一個越劇劇本。父母從來沒有解釋這一轉(zhuǎn)變的個中原因，似乎對傳統(tǒng)戲的興趣是自然而然、無須任何解釋的。他們從安排的工作崗位上退休，在某種程度上也是從革命和革命話語中退休?，F(xiàn)在他們可以靜靜地享受生活，可以從任何能夠引起他們情感共鳴的藝術(shù)中找到樂趣，而不必用外在的標(biāo)準(zhǔn)去衡量自己的感受是否正確。換句話說，他們對戲曲的欣賞，并不是出于對戲曲的社會和政治意義的感悟。他們對我選擇“越劇”來做博士論文甚感疑惑，因?yàn)樵谒麄兛磥?，博士論文的選題應(yīng)該關(guān)注歷史中的重大事件和人物，而不是這樣一個無足輕重的娛樂形式。雖然母親非常敬佩她在越劇院的演員同事，視她們?yōu)楠?dú)立、聰明、勤奮的女性，我訪談的很多對象也都是母親介紹的，但她仍然認(rèn)為我應(yīng)該選擇一個比越劇更重要的課題。

有意思的是，大多數(shù)越劇演員和觀眾，似乎并不介意精英話語影響下人們對越劇的不齒，而是在她們自己創(chuàng)造的價(jià)值體系中、以自己的視角來做出價(jià)值判斷。越劇言情劇毫不臉紅、永不疲倦、絕不吝嗇地將整個舞臺用作渲染愛情、人情的空間，而越劇迷們則毫不掩飾地、有時(shí)甚至是無節(jié)制地在公共場合對自己喜愛的女演員和劇種表達(dá)出強(qiáng)烈的情感，雖遭一般人恥笑亦不顧。精英們在他們自己的意識形態(tài)框架中無法理解越劇的世界，看不到越劇的意義。要進(jìn)入越劇的世界，歷史學(xué)家就必須深入了解越劇女性的日常生活經(jīng)驗(yàn)，將意識形態(tài)留在門外。正如彼得·富勒所指出的：“勇敢地堅(jiān)持對經(jīng)驗(yàn)的忠誠能夠在一定的情況下打破意識形態(tài)的框架。人的經(jīng)驗(yàn)并非完全為意識形態(tài)所決定，反而常常與之相悖，在意識形態(tài)冰山內(nèi)部不斷造成斷層和裂片?！币虼耍瑢υ絼〉膶?shí)證性研究，很可能會產(chǎn)生一個生疏而又熟悉的女性世界的圖景，將女性的經(jīng)驗(yàn)納入史學(xué)研究中，豐富和刷新我們對中國近現(xiàn)代史的理解。

以演員和觀眾的訪談及越劇戲目的研究為基礎(chǔ)，輔以檔案、報(bào)紙和其他史料，我試圖重新構(gòu)建一個對于演員和觀眾充滿意義的越劇的世界。豐富的口述和演出資料為我進(jìn)入越劇女性經(jīng)驗(yàn)與想象的世界提供了入口，舞臺表演、公眾的反應(yīng)、演員對自己生活和藝術(shù)的講述、觀眾有關(guān)越劇對自己影響的敘述，都是我絕好的資料，極大地幫助了我分析和理解所謂的“越劇現(xiàn)象”——在快速成長的都市社會中女性情思公然的自我表達(dá)。

我們通過這樣的研究路徑看到的是一個與精英史學(xué)完全不同的歷史圖景。越劇不再是一個毫無意義的拙劣的玩笑，而是應(yīng)新興都市社會需求而產(chǎn)生的重要的文化生產(chǎn)形式。越劇言情劇代表的是對在迅速現(xiàn)代化的都市中急劇轉(zhuǎn)變著的性、性別、家庭關(guān)系的思考和探索，是幫助都市居民理解并學(xué)習(xí)如何應(yīng)付這種變化的一種努力，因而受到女性和一般民眾的喜愛和支持，逐漸成長為在全國和華語文化圈頗具影響的大劇種。越劇《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》《西廂記》等經(jīng)典劇目，對現(xiàn)代中國民眾對于情愛、性別、家庭，以及對現(xiàn)代都市生活的倫理和審美，都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

雖然大眾文化史的目的是在歷史研究中讓邊緣化的人群發(fā)聲，但不得不承認(rèn)的事實(shí)是，這些工作是由歷史學(xué)家代其完成的，并不是由失聲者自己完成的；而大多數(shù)歷史學(xué)者所寫的歷史主要還是給同行看的學(xué)術(shù)書。然而，正如斯圖亞特·海爾在論述克羅齊時(shí)所指出的：“如果沒有‘平行的民眾運(yùn)動’把參與的民眾提升到一個很高的文化層次……將他們的影響力擴(kuò)展到專家階層，形成……具有或多或少重要性的社會團(tuán)體，就不會有相應(yīng)的新理論、新學(xué)派的構(gòu)成。”這就是說，“邊緣群體”事實(shí)上已經(jīng)在社會上發(fā)出了她／他們的聲音，產(chǎn)生了影響；她／他們不需要專業(yè)歷史學(xué)家在這方面的幫助。但是，這些民眾和她／他們所創(chuàng)造的社會文化現(xiàn)象在書寫的歷史中沒有得到充分的表達(dá)，而歷史學(xué)家的任務(wù)就是把他們的故事融入更廣闊的歷史敘事中。我研究女子越劇，沒有企圖和聲稱是在為創(chuàng)造“越劇現(xiàn)象”的人們代言，只是將越劇人的經(jīng)驗(yàn)和對生活的認(rèn)識載入史冊，并試圖理解這些故事在中國現(xiàn)代歷史上之重要性的一個努力。