中國抗戰(zhàn)影像敘事：從集體狂歡到理性回歸

景俊美

中國抗戰(zhàn)影像敘事：從集體狂歡到理性回歸

景俊美

2015年是中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年。70年來，戰(zhàn)爭帶給人的恐怖、悲慘、傷痛、破壞與反思成為世界反法西斯戰(zhàn)爭題材影視作品的主要元素。作為世界反法西斯戰(zhàn)爭的重要組成部分，中華民族以死難3500萬同胞的慘重代價和14年艱苦卓絕的抗戰(zhàn)銘記了影像敘事永難窮盡的苦難。從上世紀三四十年代的《風云兒女》（1935）、《一江春水向東流》（1947）、《八千里路云和月》（1947），到五六十年代的《平原游擊隊》（1955）、《鐵道游擊隊》（1956）、《地雷戰(zhàn)》（1962）以及八九十年代的《海嘯》（1983）、《敵后武工隊》（1995）等等，中國抗戰(zhàn)影像經(jīng)典累積了中華民族集體記憶的血液，并激勵著一代又一代中國人繼承和發(fā)揚偉大的抗戰(zhàn)精神。進入新時期以來，鑒于史料的不斷揭秘和藝術(shù)創(chuàng)作觀念的逐步解放，抗戰(zhàn)題材影視劇創(chuàng)作越來越接近歷史的本真，越來越體現(xiàn)創(chuàng)作者對歷史的尊重和技藝的嫻熟。以1986年拍攝的電影《血戰(zhàn)臺兒莊》為起點，中國抗戰(zhàn)影像敘事逐步擺脫了此前主要反映中國共產(chǎn)黨抗日和敵后抗日的局限。像《南京！南京！》（2009）、《殺虎口》（2009）等影視劇，用

較大筆墨描述了國民黨所在的正面戰(zhàn)場；像《橋隆飆》（2010）、《呂梁英雄傳》（2005）等則對一些非共產(chǎn)黨領(lǐng)導的民眾抗戰(zhàn)有了更加多維的掃描和藝術(shù)的刻畫。不過，就我國當下影視劇創(chuàng)作實況看，有關(guān)抗戰(zhàn)題材的影視劇作品數(shù)量之眾顯而易見，但令人情感共鳴、記憶深刻的卻不多?！坝懈咴瓱o高峰”，正是當下的現(xiàn)狀。尤其值得反思的是，在抗日戰(zhàn)爭結(jié)束70年后，我們的抗戰(zhàn)影像敘事如果還只是停留在仇敵的層面，停留在對侵略者慘絕人寰的野蠻行徑的單維敘事上，則藝術(shù)對人性的探討、抗戰(zhàn)對戰(zhàn)爭本質(zhì)的掘進便無從談起。

一、中國抗戰(zhàn)影像敘事的短板與缺失

當下，抗戰(zhàn)影像敘事的主要缺失表現(xiàn)在將嚴酷慘烈的抗戰(zhàn)歷史簡化為一種講述故事的大背景，把歷史戲化為傳說、傳說演變成神話，魔幻、惡搞、武俠等淆雜元素纏繞交織，最終成為一出出危機四伏、充滿懸念的游戲。

（一）表現(xiàn)內(nèi)容娛樂化、雷同化

抗戰(zhàn)影像敘事的娛樂化是當下中國影像敘事娛樂化的集中體現(xiàn)，最突出的表現(xiàn)是用戲說的方式去展現(xiàn)嚴肅的歷史題材。從充斥熒屏的一些抗戰(zhàn)影像人們可以看出，創(chuàng)作上的過度娛樂化導致對抗戰(zhàn)歷史的曲解、對正面人物的神化，進而陷入題材雷同、情節(jié)俗套的創(chuàng)作同質(zhì)化、單一化以及人物塑造的扁平化和臉譜化。有資料顯示，我國2012年各級衛(wèi)視頻道黃金檔播出各類題材電視劇約有二百部，抗戰(zhàn)題材電視劇超過七十部，橫店影視基地接待的拍攝劇組中30%與抗戰(zhàn)題材有關(guān)，約三十萬名群眾演員60%都演過日本兵。在數(shù)量之巨的抗戰(zhàn)題材中，清一色的是英雄智慧、敵人愚蠢，正義戰(zhàn)勝邪惡、人民痛擊敵人。這種復制效仿、缺乏原創(chuàng)，淡化抗戰(zhàn)艱苦性、夸大勝利事實，胡編亂造、有悖史實的制作方式成為這一題材的致命傷。丑化敵人其實也是在丑化自己。在娛樂化的抗戰(zhàn)劇中，被娛樂的不只是“鬼子”，還有身在其中的中國人。人們在那里所能感受到的不是痛苦只是麻木，甚至連笑聲都不復存在，因為人們不再思考。

（二）人物塑造類型化、模式化

以現(xiàn)代敘事學理論來觀照，人們常常將文藝作品中作為敘事要素的人物分為三類：第一是正面人物；第二是負面人物；第三是次要人物。通常而言，普通影視作品也好，戰(zhàn)爭題材也罷，這三類人物分別擔負起自身的功能，比如正面人物塑造的多樣化，反面人物的立體化以及小人物的個性化等等。而我國目前的抗戰(zhàn)題材作品中，這三類人物塑造都比較類型化。即使是深得觀眾好評的抗日劇，也不能擺脫正面人物的“高大全”色彩?！读羷Α返?1集中，李云龍、楚云飛等四人混進平田一郎生日宴會現(xiàn)場，他和他的手下和尚在平田一郎發(fā)表宴會感言時，旁若無人地狼吞虎咽，無所顧忌地罵鬼子，于是對方發(fā)現(xiàn)他們不對勁，憤怒地問他是干什么的，李云龍輕松地說：“問我嗎？我姓李，我就是你們要找的八路軍獨立團團長李云龍?！边@樣的設計表面上是反映正面人物的臨危不懼，實際上犯了游戲觀眾、游戲史實的致命傷。因此，無論演員如何有演技，它總是給人一種荒唐感。杜撰與傳奇色彩過濃的李云龍遠遠超出抗戰(zhàn)的真實歷史，有過分拔高的嫌疑。更遑論那些褲襠掏雷、繡花針殺敵的“雷人”塑造。這些人物塑造，一方面是脫離現(xiàn)實地美化英雄，另一方面則是刻意丑化敵人。多數(shù)抗戰(zhàn)影視作品中，日本人以“小胡子、羅圈腿、黃狗皮”的鬼子形象出現(xiàn)。這些鬼子，不但外貌丑陋、做事荒唐，而且還獐頭鼠目、蠢不可及。交戰(zhàn)中，日本鬼子兵低智無能甚至愚蠢可笑，往往被勇敢機智的中國軍民打得暈頭轉(zhuǎn)向、落荒而逃。俗套的思路、模式化的塑造，將一段悲痛的歷史記憶變成一種搞笑，既不符合歷史真實，也與藝術(shù)真實相去甚遠。

（三）敘事手法傳奇化、失真化

抗戰(zhàn)劇在故事情節(jié)的設置上，缺少引人深思的提煉與引導。常常以神化我方、惡化敵方的方式，隨意設置故事情節(jié)。從藝術(shù)創(chuàng)作的基本原則看，欠缺對歷史應有的敬畏與尊重，從而對社會健康發(fā)展?jié)摲鼈?。有的?chuàng)作團隊，為滿足娛樂奇觀，情節(jié)設置離奇搞怪，更有甚者出現(xiàn)了諸如手撕鬼子，手榴彈炸落日軍飛機，用比子彈飛得還快的繡花針殺敵等相當數(shù)量的抗日“雷劇”。這種以血腥、暴力和仇恨營造出來的復仇狂歡，缺少基本的人道關(guān)懷，折射著一種非理性傾向的“社會記憶結(jié)構(gòu)”在民族精神構(gòu)成上的巨大影響。正如法國社會心理學家古斯塔夫 · 勒龐在其著作《烏合之眾》中所分析的那樣：“真正的歷史大動蕩，并不是那些以其宏大而暴烈的場面讓我們吃驚的事情。造成文明洗心革面的惟一重要的變化，是影響到思想、觀念和信仰的變化。令人難忘的歷史事件，不過是人類思想不露痕跡的變化所造成的可見后果而已?！贝蟊妭髅綍r代的當下影視劇，以其與科技的深入融合極速波及到社會生活的角角落落。這種傳播一方面加速了劇作的影響力，另一方面導致了非理性群體力量的聚合。因此，整個社會的“烏合化”比之勒龐所處年代的廣場政治有過之而無不及。影像敘事一旦失去對歷史的真實還原，便形成歷史認知體系的偏離，進而導致民族身份與責任感的缺失，對那些不明就里的年輕人來說，要么激發(fā)起極端的民族仇恨情緒，要么形成盲目的自我身份膨脹。也正是在這些方面，中國抗戰(zhàn)影像敘事拉開了同國際反法西斯題材創(chuàng)作的差距。

二、抗戰(zhàn)敘事的世界語境與話語期待

人類影像記錄的起源是自我形象被發(fā)現(xiàn)的結(jié)果。從國際潮流的影視場域看，戰(zhàn)爭敘事逐步從自我表達轉(zhuǎn)向自視與反思，從戰(zhàn)勝方在戰(zhàn)爭中的堅定、卓越與壯美轉(zhuǎn)向?qū)?zhàn)爭本質(zhì)的探究與審視。現(xiàn)代性在這種審視下被剖析和質(zhì)問，生命的摧殘、心理的創(chuàng)傷以及悔恨與愧疚等人性問題的鏡像表達讓人們越來越認識到戰(zhàn)爭的本質(zhì)——永遠沒有真正的勝利者，任何人都無法置身事外。

述史是為了論今?？箲?zhàn)題材影視劇的火熱，并不是為了讓我們記住仇恨，而是在再現(xiàn)戰(zhàn)爭的同時，告誡世人如何以史為鑒，進而防止歷史的重演。因此，表現(xiàn)戰(zhàn)爭最終是要表現(xiàn)戰(zhàn)爭中的人。20世紀三四十年代，日本法西斯入侵中國的這場戰(zhàn)爭，已然成為中華民族無法忘記的劫難。今人述說這段歷史，應該也可以從不同的層面去表現(xiàn)，但對歷史應常懷一種敬畏之心。因為重述歷史的目的是為了獲取經(jīng)驗與教訓，而不是去重鑄所謂的民族仇恨。阿多諾說：“文化批評應該成為社會的觀相術(shù)?！盵1]在筆者看來，批評就是對現(xiàn)實的一種折射。從批評到思辨，從眾聲喧嘩到有所改變，既是戰(zhàn)爭敘事世界語境的發(fā)展趨勢，也是中國抗戰(zhàn)題材的自我完滿。

與世界反法西斯題材影視劇一樣，中國影視人如何講好反法西斯的故事，如何講好抗日戰(zhàn)爭的故事，是我們講好中國故事必須直面的藝術(shù)與學術(shù)命題。從《桂河大橋》（1957）、《普通法西斯》（1965）、《現(xiàn)代啟示錄》（1979）、《野戰(zhàn)排》（1986）、《全金屬外殼》（1987）、《生于七月四日》（1989）、《兄弟連》（2001）、《鋼琴師》（2002）、《太極旗飄揚》（2004）、《拆彈部隊》（2008）、《國土安全》（2011）等享譽世界的戰(zhàn)爭類型影視劇看，歐美經(jīng)典戰(zhàn)爭影視劇并不局限于單個國家、某個民族的恩怨與仇恨。相反，那些關(guān)及人類普遍問題的生死、情義、平等、公正與幸福等問題，成為影視經(jīng)典不斷深掘的創(chuàng)作元素?！墩却蟊鸲鳌诽接懥嗽趹?zhàn)爭的語境中，人們所固守的信念既具有時代的特殊性又兼?zhèn)淙诵缘钠毡檎胬?，于是什么叫“值得”成為每一個“士兵”所要面臨的選擇，當然也包括瑞恩本身?！渡览首x》中，當一個人沒有能力界定自己的行為是對還是錯時，她天然的善良與微薄的自尊成為感動人心的最簡單也是最重要的籌碼。通過這些影視經(jīng)典，我們看到了那些超拔于就事論事所能達到的且“深”且“痛”的藝術(shù)創(chuàng)造力及其詩意表達，進而去反思戰(zhàn)爭悲劇的真正原因及如何避免悲劇的再次發(fā)生。

三、理性回歸的藝術(shù)期待與價值選擇

實現(xiàn)中國抗戰(zhàn)影像敘事走向經(jīng)典，既需要中國影視人深挖民族精神中的精核，又需要影視人豐富自身的影視元素與敘述視角。在堅持歷史真實與藝術(shù)真實相融合的大語境下，借鑒新的技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出體現(xiàn)民族精神與藝術(shù)高度的抗戰(zhàn)敘事精品。

（一）尊重歷史，防止兒戲化和碎片化

抗戰(zhàn)題材影視劇實現(xiàn)理性回歸、向著經(jīng)典前行最根本的是要回歸到敬畏歷史。下功夫研究歷史，正確地還原歷史語境，從而不負“歷史教科書”之名。電視劇《戰(zhàn)長沙》就是這樣一部值得稱道的影視作品。這部電視劇力圖以合理的歷史邏輯來尋求真實與藝術(shù)的平衡點，突破了以往將正面戰(zhàn)場與敵后戰(zhàn)場分割開來進行表現(xiàn)的傾向，以及貶低正面戰(zhàn)場的抗敵戰(zhàn)績的通病，比較客觀地表現(xiàn)了國共合作聯(lián)合抗日的事實。《我的特一營》通過國民黨領(lǐng)導抗戰(zhàn)的第一次大規(guī)模殲滅日軍的臺兒莊戰(zhàn)役，寫了國民黨軍隊的下層軍官沖破種種的嫡系或非嫡系部隊的矛盾束縛一路尋找戰(zhàn)機，最后全部戰(zhàn)死在臺兒莊和日軍血腥的搏斗當中。這些影視作品以對歷史的尊重與敬畏之心，講述了一個又一個感人肺腑的生命故事，通過這些故事，我們既深刻理解了一個時代的痛徹與無奈，更為那些前赴后繼、視死如歸的英烈獻上無上的崇敬。這種感動與敬仰之情，是抗戰(zhàn)精神滋養(yǎng)當下的最好注腳。作品本身蘊含的那種深刻妥帖的邏輯、客觀理性的精神更是較為有益地修復了以往二元結(jié)構(gòu)中的固執(zhí)與偏見，從而承載了中國近代史中，中華兒女所共有的社會心理、生命追求和價值期待。

（二）重視內(nèi)涵，超越表面化和單一化

以“真”的形式表達“美”的內(nèi)涵，挖掘戰(zhàn)爭殘酷表征背后的人性意義。在這方面，近幾年來有很多讓人眼睛一亮的優(yōu)秀的“現(xiàn)象級”的影視劇，比如電視劇《紅色》。這部劇“以民間視角講述了孤島時期，上海一群普通民眾與日本侵略者斗智斗勇的故事，尤其重點刻畫了劇中主人公從一個毫無存在感的情感遲鈍的與世隔絕的隱士成為特工的心理轉(zhuǎn)變和成長過程。這部電視劇，摒棄了和鬼子的刺殺埋伏、游行罷工、白色恐怖、諜戰(zhàn)密保等傳統(tǒng)抗戰(zhàn)劇的慣用手法，全劇以情作推動，當愛情的火焰在徐天灰色的世界里燃燒時，他這把冰封的利劍終于出鞘?！?015年9月，由中國電影藝術(shù)研究中心和中國電影資料館共同推出的文獻紀錄片《燃燒的影像》將塵封庫房的影像進行重新組合，剖析了全民抗戰(zhàn)中的民族之痛與戰(zhàn)爭帶給人的人文之殤。主創(chuàng)用學術(shù)研究的精神和影視制作的品質(zhì)拓展了抗戰(zhàn)題材影視劇的視角與空間，有體量，有分量，有細節(jié)，有沖突，體現(xiàn)出影視人的創(chuàng)作精神和中國抗戰(zhàn)影視作品的多重維度。因此我們可以作如下總結(jié)：作為大眾審美文化的抗戰(zhàn)題材影視劇，不應局限于一般影視劇的娛樂功能，而應刻畫出人性的深度并傳達出深刻的歷史反思，在家國敘事、革命倫理、理想信仰和英雄主義中實現(xiàn)多重變奏，杜絕這一題材被過度娛樂，所謂劇情狗血，粗制濫造，這樣方能使抗戰(zhàn)影視劇逐步超越變成一項內(nèi)涵豐富，有助于提升民族精神的建構(gòu)活動。

（三）體現(xiàn)誠意，杜絕簡單化和雷同化

戰(zhàn)爭是創(chuàng)傷記憶中的核心部分，從某種角度來說，人類的發(fā)展史就是一部不間斷的戰(zhàn)爭史、斗爭史。戰(zhàn)爭題材的影視敘事，大處是民族災難的沉痛表達，小處個人命運的無助傾訴，因此通過各種影像方式去書寫戰(zhàn)爭中的人以及人性問題，是民族國家構(gòu)建民族精神的一部分，也是人性歷史不可或缺的組成要素。這樣的敘事，不是特例，不是某一個民族、某一個國家自說自話的自我表達，而是具有世界性的文化行為，具有被反復書寫的心靈慰藉。正是在這種意義上，《這里的黎明靜悄悄》、邦達列夫的《岸》便具有超越民族自身書寫范式而上升為人類普遍體驗的心性表達。通過梳理中國抗戰(zhàn)影像敘事的發(fā)展史，我們有理由相信這一題材的再度繁榮。但是沒有誠意的創(chuàng)作，難以擔負起繁榮創(chuàng)作的可能。這誠意包括過多個方面，集中表現(xiàn)有二：一是敬畏歷史。要樹立“大歷史”的觀念，防止將歷史碎片化。二是敬畏藝術(shù)。影像敘事可以去博人眼球，也可以賺取利益，但必須有對藝術(shù)最起碼的尊重，比如畫面設置的地道不地道直接影響藝術(shù)呈現(xiàn)，有的商家甚至以“五毛錢特效”的方式去完成所謂的藝術(shù)創(chuàng)作，這幾乎是對藝術(shù)的褻瀆。細究各藝術(shù)元素的輕重緩急，審美和藝術(shù)假定性的最高形式還是人物塑造?；赝恍┙?jīng)典作品，不論是“小兵張嘎”還是“李向陽”“李云龍”等等，經(jīng)過時間的淘洗，最終留在人們的集體記憶中的還是活生生的人物形象?？箲?zhàn)題材影視劇期待用新的人物畫廊再鋪展，期待不斷創(chuàng)新的歷史想象。

注釋：

[1] 轉(zhuǎn)引自許正林．歐洲傳播思想史［M］．上海: 上海三聯(lián)書店，2005: 271．

[2] 范詠戈. 抗戰(zhàn)劇：品質(zhì)與品質(zhì)引導［N］．解放日報.2015.08.11.

景俊美：北京市社會科學院助理研究員

責任編輯：李松睿