演進與嬗變：新疆70后詩歌現(xiàn)象掃描

劉濤

演進與嬗變：新疆70后詩歌現(xiàn)象掃描

劉濤

按年代來劃分詩人的做法古已有之，如聲名赫赫的“建安詩人”、“大歷十才子”等等?！敖ò病笔菨h獻帝年號，共二十五年，囊括了那么多的詩人?！按髿v”是唐代宗年號，計十四年。更大的時間跨度還有“齊梁詩”，從公元479年至557年。但這種分類只代表了一種思考方向——假定它們屬于“同一種詩歌”，正如宇文所安定義的：來自于一個共享的詩歌原材料，經由同樣的創(chuàng)作程序而產生。

“新疆70后詩歌”（漢語系）概念是由《西部》倡導提出的，這種詩學概念的提出是基于新疆70后詩人的創(chuàng)作實績，把新疆詩學研究的范疇向前推進了一大步，因而是完整的、科學的。“新疆70后詩歌”并不等同于“70后詩歌”，時至今日，“70后”的概念已經受到了非議，但這種非議仍會受到新的非議，把“70后”作為尷尬的一代，與把“80后”作為漂泊的一代的種種論說同樣會受到質疑，所謂“尷尬的70后”從一開始發(fā)生就是一種偽命題。當然，我們無需為“70后”辯護，因為“新疆70后詩歌”與“70后詩歌”是截然不同的兩個維度，既無從屬關系，也無交叉關系。

“新疆70后詩歌”作為一種現(xiàn)象的提出，也是二十一世紀新疆詩歌現(xiàn)象的細節(jié)描述之一，這個概念的產生有賴于新疆70后詩人的整體創(chuàng)作實力。從2007年起，南子、劉濤、笨水、吉爾先后參加了青春詩會，吉爾、沙蝎、宋雨的詩作先后被《詩刊》重點推出。在為數(shù)不多的新疆70后詩人名錄中，有南子、張映姝、吉爾、笨水、陳末、沙蝎、曾秀華、王暉、曾麗萍、支祿、青玄、老點、李荔、喬夢君、孟蒙、程靜、趙青陽、許廷平、石楊、寇鈞劍、蔣本正、王興程、劉濤……在邊疆漫長的地平線上，新疆70后詩歌陣容仍是令人欣喜、令人振奮的。

包括戰(zhàn)爭在內的所有文化都是建立在經濟基礎之上，詩歌當然也不例外。新疆70后詩人是在市場經濟基礎上成長起來的，處于從農業(yè)社會向工業(yè)社會的轉型期，這對他們的寫作有著深度的影響，因為農業(yè)時代的抒情和工業(yè)時代的寫作有著極大的差別，從創(chuàng)作觀念到語詞的感覺……他們保持了創(chuàng)作的獨立性，并不整齊劃一，沒有統(tǒng)一的口號，沒有旗幟。他們身上帶著從小農經濟轉軌而來的城市氣息，具有“客”的身份結構。他們從南北疆、從兵團農場、從內地……從不同的方向接近烏魯木齊，還有的仍生活在天山南北。不同的經歷造成了他們之間的差異性。

新疆70后在生活上處于松散的狀態(tài)，彼此之間極少雅集，不太進行詩藝的切磋。即使偶爾晤面，也只是家長里短，與上世紀

八十年代的詩人比較，他們似乎缺乏一種集體沖鋒意識，缺乏一種詩人氣場。從外在表征上，你很難看出他們是“詩人”，他們是生活中的一個小職員、小干部、小經理，他們放下寫詩之筆，轉身就可以走入商圈與人談判、策劃、公關——他們面臨一個全新的時代，詩歌已經不能為他們帶來實際利益，也正因如此，他們對詩的癡迷才更令人感動。他們身上具有了獨立詩人的表征，借用燎原的概括——“詩歌寫作于他們是道的追尋而不是器的利用”，“是一種朝向真理（思想的、技藝的）無限接近，而不是身價增值的投資工具”。他們不靠寫作獲取什么，“詩人”于他們而言，更多是一種隱形的身份。

細數(shù)新疆70后，多已人到中年，四十掛零，說起“青春”不免有些蒼涼?！鞍讐η嗤?，倒影在水上不流走/炊煙裊裊，夢做在青山里也不散去。”（笨水：《古鎮(zhèn)》）他們帶有漂流者的身份，南子詩中藏著一個奎依巴格，張映姝詩中透露出下野地的花香，沙蝎來自四川，詩作中不乏蜀地煙雨……童年、故鄉(xiāng)、游歷與煙嵐，都能構成詩篇，漸漸遠行的詩篇會構成一面鏡子，映照自己的身影。因此，新疆70后的詩總是存留著自己的影像和面孔，或心靈的，或現(xiàn)實的。這些，最終構成一種技藝，使詩歌顯得更加平滑、細膩。從總體上說，新疆70后的詩歌寫作技藝更加成熟，更加內斂。八十年代普遍泛濫的雪蓮、駱駝、沙漠、雪山等通用的意象，詩意的類同化、概念化，當時就有評論家為此憂心忡忡，大聲疾呼，仿佛這些已成為新疆詩歌不可救藥的頑癥。但在新疆70后這里，這些“頑癥”不治自愈，新疆70后的詩作中呈現(xiàn)一個更加豐富、完整的世界?！啊菚r候了/雖然它們已完全屬于往昔/這往昔穿著哀悼的外衣/像月亮潮濕的臺階突然被截斷。”（南子：《月光曲》）他們開始從內心出發(fā)，并且走向世界，去構筑自己的詩家園。因此，新疆70后的詩作風格各異，更加具有自我表達的空間，但這種自我不是狹隘的自我，是開放的自我。在他們的詩作里，自我是起點，是情感爆發(fā)的基點，是抒情的核心所在。他們的詩具有空間感，不再追求宏闊、粗獷的外表，不再大喊“祖國”、“人民”之類的口號，但誰又能否認“榆葉梅花開，你知道/春天到了”（張映姝：《榆葉梅》）不是對祖國的贊頌。在他們的心目中，“祖國”已經不單單是一個詞匯，而是有著更豐滿的意象，更豐厚的內涵，已經融匯到細微的生命感覺當中——這是時代賦予他們的旋律。新疆70后所處的時代，正是國家實行改革開放和社會主義市場經濟的時代，在文學思潮上，朦朧詩、先鋒詩、非非主義、莽漢主義、撒嬌派等等實驗性的寫作也已塵埃落定，詩壇上的種種運動最終推進了文藝思潮的解放。到上世紀八十年代之交，政治思想左右文藝創(chuàng)作的力量開始減弱，“越來越多的人們急切地要求文藝理論由封閉型轉向開放型，要求從某些單向、劃一、僵化的模式中解放出來，讓思維在更為寬廣的領域里馳騁”——1986年的《開放文叢》總序真實揭示了當時的境況，這就是新疆70后所身處的寫作環(huán)境，如果沒有改革開放帶來的文藝思潮的解放，新疆70后將會呈現(xiàn)出另外一種形態(tài)特征。因此，新疆70后也留下深深的時代印痕，他們同樣是時代的歌者。“松拜的新娘老了/在老軍墾

的視線里模糊成一滴淚/五公斤水果糖迎來的新娘子/是否還記得那一條睡了十五年的/開滿了牡丹花的棉花被子。”（王暉：《松拜的新娘》）這樣的詩篇與八十年代“我曾喝過戰(zhàn)馬的血漿”同樣令人深思、令人感慨。時代在前進，新疆詩歌創(chuàng)作的青年梯隊也一躍而起，以堅毅的身影出現(xiàn)在西部的地平線，這再次印證了沈葦?shù)念A言，新疆有“抒情資源”，沙漠戈壁沒有故事、細節(jié)，“新疆的荒涼和燦爛，本身就是詩的直喻，一種啟示錄式的背景”。（沈葦答《南方都市報》記者問）

新疆是詩的沃土，從遠古以來的思婦詩、閨怨詩、邊塞詩到西域竹枝詞，再到如今，經久不絕的歌聲從未消歇。相對于前輩詩人，新疆70后的詩歌技巧更加完備，借助于經驗系統(tǒng)所產生的空間感，借助于變形、錯位所產生的巨大的張力，以及詩歌中所涉及的智性因素等等，在他們的詩作中都有所呈現(xiàn)。

總想梳理一個新疆70后的大事記之類的文字，卻不知從哪一年開始。上世紀90年代，新疆70后的面容尚在混沌之中，他們彼此孤立，有的甚至尚未開始寫作。他們正在生活中游歷，不知不覺中向著新疆，或向著新疆的文化中心烏魯木齊集結。2001年，南子詩集《走散的人》出版；2011年，宋雨詩集《我聽我說》出版；2011年、2013年，劉濤詩集《邊土》、《草木邊關》出版；2013年，笨水詩集《捕蝶者》出版；2013年，支祿詩集《點燈，點燈》出版；2014年，吉爾詩集《世界知道我們》出版；2015年，張映姝詩集《沙漏》出版……當這些詩作集中出現(xiàn)在讀者面前，成為一種蔚為大觀的陣勢。盤點新疆70后詩人的創(chuàng)作實績，我們不難發(fā)現(xiàn)這樣一個群體的真實存在，他們的寫作再次證明了一直以來這樣一種觀點：新疆是詩歌的沃土。詩歌創(chuàng)作仍然是新疆當代文學不容小覷的主潮之一。在新疆，還沒有哪一支青年創(chuàng)作隊伍像“新疆70后詩人”這樣齊整、富有銳氣和沖擊力，以整體的形象走向全國……

到了重新認識新疆70后詩歌的時候了。長期以來，關于新疆詩歌的建構是在東部的想象、參與下完成的，用“雄渾”、“大氣”這些字眼來概括新疆詩歌已顯得貧乏、虛弱和老舊，新疆70后詩歌需要新的概念、新的闡釋、新的精神，他們的詩作呈現(xiàn)出與前輩迥然不同的美學風格，他們的創(chuàng)作已經不可回避地融入了中國詩歌的洪流之中。

八十年代的新疆詩歌是男性的世界，偶爾幾位女性的細語也被男性化的充滿力感的吶喊淹沒了。在力感的壓迫下，女性詩人細膩的、柔婉的詩風在一定程度上被忽視。我們不妨打量一下新疆70后，會驚奇地發(fā)現(xiàn)一個反差：女性詩人以數(shù)量上的絕對優(yōu)勢而引人矚目，這種“陰盛陽衰”現(xiàn)象決不是偶然的。正是文學觀念的改變，為女性詩人開拓了存在的空間，男性的、吶喊的、地域性的詩篇一天天在消解，女性那些細膩的人生感覺漸入耳廓，女性詩歌的登場也標志著“力感”的瓦解，新疆70后詩歌從此進入了新的天地，新的美學觀念也必將形成。

去地域性寫作，是新疆70后詩歌的顯著特征。他們不會聲稱自己是“新邊塞詩人”或“西部詩人”，甚至在寫作中會有意無意地隱去新疆的地名，他們并不希望自己的詩中

有明顯的地域傾向或地域標簽。這是新疆70后詩人與他們前輩詩人的重要差別。在詩歌界，存在一種“地域寄生性寫作”，把地域性當成一種富礦，像蜜蜂盜蜜、蝴蝶竊粉那樣拼命地吮吸。而在新疆70后詩人那里，實現(xiàn)了對地域性的跨越，因為詩歌寫作還有遠遠大于地域性的元素，諸如世界性、民族性、時間性等等。新疆70后詩人藝術實踐的日臻成熟，使他們完全可以扔掉地域性這把拐杖，因為在他們的視野中，還有遠遠大于地域性寫作的事業(yè)?！拔也幌矚g地域性”，這是他們共同的聲音。正因如此，你從南子、張映姝、沙蝎等人的作品中很難發(fā)現(xiàn)西部特征，“男性面孔”從語言中消失了，那種秀肌肉式的力感崇拜也消失了。這反而導致了新疆70后詩人的寫作風格多樣化，一花一世界，一葉一菩提，每一個詩人都是一個自足的“世界”。

與去地域化寫作同時誕生的，就是個體秩序的重建。新疆70后詩人的寫作比較放任，詩寫成什么樣子就是什么樣子，寫作中的個人主義和以自我為中心的趨向都有顯露，這種趨向與經濟理論中“后福特主義”向“福特主義”的倒戈異曲同工?！案Ｌ刂髁x”代表一種集體性的生產行為方式，而“后福特主義”是在共同體生活的瓦解后，大眾文化日益被現(xiàn)代文化取而代之，人們更加注重個人形象的塑造。從這里我們看，新疆70后詩歌群體的誕生有其必然性和內在的社會規(guī)律。張映姝隱喻與象征詩歌樣本，陳末的“重建自我的先鋒性寫作”、笨水的“尋找世界的心靈樣本”、宋雨的“不完整寫作”都是在這種背景下誕生的詩歌理念和文學文本，他們的文字更加細膩，從宏觀寫作進入了微觀寫作，從粗獷的風格寫作進入了細節(jié)寫作、心靈史的描述。新疆70后的寫作實現(xiàn)了新疆詩歌寫作的華麗轉身，為“地域寄生性寫作”開拓了一個更為廣闊的心靈空間。新疆70后詩歌在語言上更為大膽，不去苦心經營詭異的意象，努力尋求語言的合理性和語言存在的依據。他們更加追求一首詩本身的語言質感和生活感悟，重返詩歌的藝術本質，去政治化，去地域性，使詩歌融入到人類的生命感覺和藝術建構中去，一次次去實現(xiàn)美學的突破。

從第一本詩集的出版，轉眼十五年過去了，南子已經走出了奎依巴格，不知南子該如何看待那時的生活，那時的奎依巴格？她說“我要為你所知”。在異鄉(xiāng)的燈火下，烏魯木齊的深秋是否有些寒冷？離開了奎依巴格，南子從此成為“走散的人”，從那時開始，她的詩歌就透露出憂傷的底色和孤獨的情結，“時間突然墜地，就像一個人突然在風中停留。”（《時間的灰》）在古希臘人的眼里，詩是人的可見的存在與不可見的神秘存在的關聯(lián)，這一切發(fā)生在南子的詩里，就構成一種獨特的邏輯。“看見萬物內部的美是可怕的/一些事物在膨脹/而另一些在變輕//我愛這世間萬物/我要和她一起起伏動蕩”(《萬物》)南子的詩風是從奎依巴格到烏魯木齊的路途中形成的，多少年，“走散”始終成為一種心理暗示，一個支點，構成她詩篇中最深刻的抒情性。“——在這里，只有人類是杜撰的/鄉(xiāng)愁只是他們自己的比喻/傳遞出來的憂傷”（《關于風景》）是否有一種過度的虛無和傷感？南子是新疆70后詩人中起步

較早、成就較大的代表性詩人之一。

吉爾是新疆70后詩人中較有銳氣的一位，她今年的詩作筆調低沉，《一月辭》、《最近我常想到離散這個詞》、《影子》……這種狀態(tài)與《世界知道我們》、《越來越像我的母親》有很大的差別?！妒澜缰牢覀儭吠怀鲆环N力的結構，市場的喧囂與面具、詩歌與玩具，具有強大的現(xiàn)實感；肉體的罪惡、陰謀、妄想、逃脫、我們的帶罪之身……人與現(xiàn)實無休止的沖突造成了平庸之惡。然而，世界知道我們的陰謀，世界原諒了我們的影子。這種力量不是由吶喊、亢奮構成，而是隱忍、壓抑。是的，世界知道我們，這一切毋庸置疑……

我熟悉這里的街道，我有一些不說話的鄰居

他們養(yǎng)鴿子，一只來自王莊，另一只來自李莊

飛在天上，一個姓王，另一個姓李

我的鄰居，不說話，不說童年不問姓氏

他們有一臺詞語結構的機器，用石頭

鏡子，玻璃，生銹的鐵，橡膠，有點沙啞

我的這些鄰居，在樓上，養(yǎng)鴿子。天上

沒有李姓和王姓的土，沒有李姓和王姓的糧食

我們不說話，相互跟隨，不申訴

一個跟著一個，去老，一個跟著一個去死

死了，我們也要隔著墻，吃藥，壓一壓咳嗽

——笨水《鄰居》

《鄰居》是笨水2007年的作品，那些時間，他曾刻意去改變自己的創(chuàng)作風格，希望把一首詩寫得越來越簡單，但卻有內在的繁雜性、獨特性?！多従印穼懗隽爽F(xiàn)代的城市化進程，現(xiàn)代生活使人類生活變得單一，而以養(yǎng)鴿子這種行為來潛藏自己。在這首詩中，語言是存在的，但這種存在又不是很鮮活，石頭、鏡子、玻璃、生銹的鐵……這是現(xiàn)代工業(yè)的附屬品，它不能表達作者內心真正的聲音，有可能還是扭曲的、假的，但卻是存在的、唯一的，詩中最令人向往的就是鴿子的自由狀態(tài)，沒有爭斗，沒有搏殺。這一片土地、天空和糧食既不姓王，也不姓李……這種城市的格局、人與人之間的關系，多少年也不會變。

他老了，喜歡在夜里開燈

如果不是這樣，他就無法入睡……

——陳末《想一想他的燈光》

從陳末身上很難看到這樣的滄桑感，這種生命感覺被她寫得如此寧靜，可以說是舉重若輕。陳末是具有語言天賦的，她的語言簡潔而氤氳，富有繚繞感。她的詩歌有時像馬蒂斯的拼貼畫，可能有斷裂感，但給讀者留下了足夠的空間，在閱讀中能夠使它完整、鮮活起來。

世界和你我之間

只有一段皮膚的距離

你和我之間

只有一段布的距離

布和皮膚之間

只有一段女子的距離

女子和世界之間

只有一段你我的距離

你在布以外迷失自己

我在皮膚以外迷失自己

世界在你我以外悄悄迷失

而女子

卻在迷失中悄悄等待

你我的降臨

此時世界也微乎其微

小到微米大到無限

——陳末《浴女印象》

陳末對語言有著純熟的駕馭能力，在寫法上與新疆本土詩人有很大的差別，更與新疆八十年代盛行的詩風格格不入。她身上具有先鋒性寫作的獨特氣質和寫作經驗，在她的筆下，語言像萬花筒般瑰麗，并且具有強大的概括力?！笆Ъs，才是真的光亮。潛伏在渴望得到的某個核心里，變質，發(fā)酵，隨著思緒的轉淡，從而升騰起一股中草藥的香氣?！保ā峨s言：窗曰》）

宋雨的詩集《我聽我說》，寥寥幾個字的個人簡介，隱去了許多細節(jié)，她說“我一直做著一個安靜的邊緣人”，她曾經擱筆，“我想我不會再寫詩歌了”，然而她最終又回到了詩歌中間。70后這一代詩人就是如此隨性，他們沒有立志要做一個所謂的“真正”的詩人，他們是生活中的凡人，詩歌是他們生活的一小部分，不必苛求，隨遇而安。這是詩歌的態(tài)度，也是宋雨生活的態(tài)度。宋雨的詩很小，小到不完整，不用力，小到沒有那么多深奧的意義，只剩下感覺的余溫。

七月刮著像冬日的風

我剛睡醒，頭疼中

我剛哭過，失意中

我拉開了窗簾，什么也沒有

陽光慘烈地下著像雨

——宋雨《風在吹》

支祿是一位有著“個人鄉(xiāng)土情結”的詩人。從甘肅到新疆，他身上游離著過去的鄉(xiāng)土性和現(xiàn)時的鄉(xiāng)土性，鄉(xiāng)土意識構成他的寫作背景和寫作生態(tài)。從這個意義上說，他是傳統(tǒng)的詩人，他的文本還留存著土地的余溫，無論從語言上，還是詩意的營造，他都是個在大地上踏踏實實行走的詩人。這種傳統(tǒng)性構成他詩篇中的規(guī)則與秩序，使他的詩與笨水、陳末呈現(xiàn)出不同的景致。他的詩是完整的、規(guī)則的，沒有破碎感，因而平實易懂，不會有陌生和隔離感。他的每一首詩都可以看作對自身的再認識與再發(fā)現(xiàn)，因為它簡約、平實，充滿個人的心性?！把刂厍缓吡恋男〉?總有幾顆走不出家門的馬鈴薯?！保ā恶R鈴薯之鄉(xiāng)》）

曾秀華的詩很精致，正像喀納斯的山水小品。蘇爾、云杉、圖瓦人……詩中充滿了喀納斯文化元素?！犊{斯，神的氣息》寫出了喀納斯的神性和原始，如同潑墨山水。但因她過于強化這種感覺，反而顯得缺少一絲人間煙火、一些實感。在這里，精致又成為一種局限。

作為兵團詩人，王暉的詩中有一種歷史情結，她寫了許多兵團題材的抒情詩，《松拜的新娘》、《光明路》、《烈士》等。她的情感寄托在兵團厚重的歷史畫卷中，不間斷地敘寫、抒情，從中挖掘出人性的光輝和歲月的

滄桑感。歷史在她的筆下，呈現(xiàn)出一種象征結構，它不是原封不動的歷史，而是經過心靈折射，是“膨脹的隱喻”。王暉詩作中有著娓娓道來的敘事風格，舒緩而深摯。她擅用長句，這種筆調與她的歷史架構是密不可分的。兵團歷史畫卷需要一種高屋建瓴的宏大敘事，更離不開感人至深的精神解讀。

曾麗萍的《在遠方，遙望遠方》充滿了孤獨感，早黃的白樺樹、空寂的牧場、遺落的村莊……一切都顯得空曠、寂寥，只有目光在延伸，詩中所透露出的孤獨感，凝聚了典型的東方美學經驗，四組意象的疊加像四個四重奏，文字之外，只有失落的心跳……

新疆70后是一個富有朝氣和創(chuàng)作力的青年詩人群體。他們經過長期的藝術實踐，有著完整的文化理念和堅實的創(chuàng)作基礎，已成為新疆詩歌百花園中獨具魅力的風景線。他們的詩作各具風采、五光十色：張映姝飽含生命意識的詩學建構，石楊詩中的哲學思辨，蔣本正凝練而簡約的語言風格，孟蒙詩中努力克制的理性，喬夢君白描式的連隊生活圖景，許廷平筆下奎依巴格的滄桑，寇鈞劍對村莊的遐想與誤讀，趙青陽鋪排夸張式的漢賦精神寫作，程靜的柔婉細膩，沙蝎詩歌技巧的純熟把握，老點詩中的簡筆勾勒與幾分戲劇性，青玄筆下突顯西部精神的時光掠影，李荔承載著時間意識的荒原述說……當然，關于新疆70后的描述，還是不完整敘述，新疆70后的格局和創(chuàng)作態(tài)勢，還會不斷地發(fā)生變化。而且新疆70后詩人的陣容也遠遠不止這些，其中有幾位寫手從詩歌轉向了其他文體的寫作，如王族、劉永濤等。

欄目責編：劉濤