讓憂傷結(jié)出鮮亮的果實
——論陳義海詩歌的想象藝術(shù)

■ 孫德喜

讓憂傷結(jié)出鮮亮的果實
——論陳義海詩歌的想象藝術(shù)

■ 孫德喜

“讓憂傷結(jié)出鮮亮的果實”是對陳義海的《我要到很遠的地方去》中的詩句略加改造而來的，用它作為這篇文章的標題，是因為這就是陳義海寫作詩歌的目的。據(jù)我看來，應(yīng)該是這樣。那么，陳義海是如何“讓憂傷結(jié)出鮮亮的果實”的呢？我以為是他那天馬行空式的想象。我相信，大多數(shù)讀者讀到陳義海的詩歌，可能感到十分茫然，覺得不好懂。著名詩評家葉櫓先生認為：“義海的詩作，常常呈現(xiàn)出的一種‘不倫不類’的表達和表現(xiàn)方式，就是因為他只顧及自身的詩性思維的拓展跳躍，而對所謂的‘客觀現(xiàn)實’不屑一顧，從而既實現(xiàn)了他的主觀藝術(shù)意念的傳達，同時也會給讀者帶來一定的閱讀障礙和困難。”①葉櫓先生所說的“‘不倫不類’的表達和表現(xiàn)方式”其實就是指陳義海詩歌豐富而奇特的想象。陳義海自己則明確表示：“我始終認為，只有想象的才是藝術(shù)的，只有想象的才是美的；想象就是暫時逃離現(xiàn)實，想象就是給現(xiàn)實罩上一層朦朧的薄紗。我不反對藝術(shù)（包括詩歌）必須來自現(xiàn)實，但是我最反感在詩歌中看到原原本本的現(xiàn)實，讓現(xiàn)實的‘礁石’裸露在詩行之間。這是我詩歌寫作的基本原則，也是歌德所強調(diào)的：想象與熱情愛跟詩歌貼緊?！雹谙胂蟠_實是陳義海詩歌創(chuàng)作的重要特色，或者說想象成就了陳義海，令他在詩壇上引人注目。因此，為了走進陳義海詩歌的藝術(shù)世界，領(lǐng)略其詩歌的藝術(shù)風采，我們有必要探討他詩歌中的想象。

我將一只蝴蝶裝進我的筆管

我的筆便飛了起來

我將一條蚯蚓裝進我的筆管

我的筆便爬了起來

我將我自己裝進我的筆管

我的筆便哭了起來

我將地球裝進我的筆管

我的筆便瘋了

這是陳義海詩集《被翻譯了的意象》的第一首作品《獻詩》。在這首詩中，詩人要將蝴蝶、蚯蚓、詩人自己以及地球裝進他的筆管，于是他的筆產(chǎn)生了奇特的反應(yīng)：“飛了起來”“爬了起來”“哭了起來”“瘋了”。讀了這樣的詩句，我們不無興奮地為詩中的想象感到驚奇。

想象是詩歌飛翔的翅膀。有了想象，詩歌才能引領(lǐng)讀者的神思向著思想的深處飛翔。文學(xué)史上但凡杰出的詩作都以奇幻絢麗的想象給人以美的享受。在中國傳統(tǒng)詩歌那里，一方面，詩人為了創(chuàng)設(shè)某種意境，其想象往往偏重于描繪出某種畫面。比如張若虛在《春江花月夜》中通過想象向人們展現(xiàn)了“春江潮水連海平，海上明月共潮生”的精美畫面，凸現(xiàn)出明月輝映著的寧靜而深遠的意境；另一方面，詩人在神話思維的影響下展現(xiàn)某種動人的情節(jié)，在動態(tài)的展示中表現(xiàn)自己的某種情懷，譬如屈原在《離騷》中想象到自己“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”的情景，在一定程度上具有敘事的情節(jié)性。然而，到了陳義海這里，傳統(tǒng)的想象方式仍然得到繼承的同時，更有自己的創(chuàng)新與突破。在他的詩中，我們看到的是他對某種狀態(tài)、動態(tài)或者趨向的想象。在《方向》中，詩人的想象是這樣：

旅人啊

你的口袋里裝的是什么

——我的口袋里裝的是金黃的苦悶

四只鳥向四個方向飛去

天空中留下翅膀的刀痕

詩中“口袋里裝的是金黃的苦悶”分明是對苦悶狀態(tài)的描述；而后面兩句所展現(xiàn)的雖然是鳥的動感，但是就其形態(tài)來說，依然是一種動態(tài)?！睹鑼憽分械摹拔野牙K索拴在我的墳?zāi)股?牽著它像牽著一條狗遠走江湖”。同樣是以動態(tài)的方式呈現(xiàn)一種狀態(tài)?！侗环g了的意象》集子中的《裸體》與《黎明》都是對某種狀態(tài)的想象，而這狀態(tài)則是生命的某種存在方式。

陳義海是個善于創(chuàng)新的詩人，他在詩歌創(chuàng)作中常常表現(xiàn)出躁動和不安，總是試圖突破現(xiàn)實生活的束縛。現(xiàn)實生活給了我們以實在的感知，讓我們積累了豐富的經(jīng)驗。而這些經(jīng)驗可以幫助我們深刻地認識生活，理解社會，熟知現(xiàn)實，然而也會造成我們心理惰性，限制我們的思維空間，束縛我們的想象。我們常常驚嘆于詩人想象的奇特與新穎。其奧秘就在于他能夠超越日常生活經(jīng)驗的羈絆，走向生命的體驗與心靈的純凈，從而超脫了形而下的拘囿，進而達到了超拔的境界?！兑欢聣奈业捏w內(nèi)砌了過去》，單從標題來看，就讓我們感到驚愕。據(jù)我們的生活經(jīng)驗，墻是砌在比較廣闊的空間，但是在陳義海這里，生活經(jīng)驗被超越了，于是在人的體內(nèi)可以出現(xiàn)砌墻的舉動。當然，單單是超脫生活經(jīng)驗的束縛并沒有什么意義，關(guān)鍵在于詩人賦予這種突破以深刻的隱喻。這里的“墻”意味著一種阻礙，而這阻礙“像一條河將我分隔在兩岸”，于是造成了“我”的分裂或者分離，我們可以將其理解為靈魂中不同思想的分離，也可能是性格中不同因素的沖突，還可能是一個人對于某個事物態(tài)度的矛盾。正是這種隱喻給我們提供了認識世界的一種途徑，我們每個人在超越了生活經(jīng)驗之后，都可以根據(jù)自己對事物的感悟而作出自己的解讀。在《把那個字母放在我的舌頭上》中，詩人寫道：“把夜放在我的舌頭上/把那個字母放在我的舌頭上/把星星的卵放在我的被窩里/把我的宮殿筑在鳥巢里//用月亮的流水澆灌我的睡眠/用流失的聲音編織我的睡衣/用最小的星星做我睡衣上的紐扣/用彗星的馬車載我的夢回故鄉(xiāng)”。詩人在這里以超驗的事象組合表達自己的浪漫之夢，猶如海子在《面朝大海，春暖花開》中對于理想世界的憧憬與向往。

陳義海的躁動和不安還表現(xiàn)在他進入詩歌創(chuàng)作狀態(tài)時應(yīng)該是迷狂的，就像尼采所說的酒神狄奧尼索斯附著于他身。在這種狀態(tài)下，陳義海的想象是跳脫的，飛躍的，很少落在某一點上構(gòu)思與描繪一幅畫面，展現(xiàn)某種意境，而是以蒙太奇般的不斷轉(zhuǎn)換變幻，給人以閃爍不定的感覺，這反映了詩人思維的活躍?！陡璩纷钅荏w現(xiàn)他想象的活躍：“把路從原野上拿走的是誰/誰把天空移到了自己的傘下/把湖泊倒進酒盅的是/誰把船帆裹在紳士在戈壁上狂奔/用月光擋住我的陽光的是誰/誰在冬天之外又制造了三個冬天/在船頭豎起墓碑如豎起白帆的是誰/誰在船頭升起白帆如豎起墓碑/昨夜給我的失眠施肥的是誰/誰在一夜之間數(shù)盡了死海的水滴”。在這里，且不說物象詞語之間的遠距離鏈接，就每句詩的描述或者敘述來說也具有相當大的跳躍性，而且給人以不間斷的感覺。陳義海的詩歌總體來說，傳承的是具有古典意味的西方浪漫主義，詩人沙克認為：“我對他的印象是類似于文化比較的感覺：義海在寫中國的‘資產(chǎn)階級詩歌’，無論是語言形式還是思想情調(diào)都是如此。”③沙克在這里所說的“資產(chǎn)階級”顯然不是極左時代的那個政治詞語，而是指陳義海詩歌所表達的思想與精神資源來源于西方的浪漫主義。然而，陳義海卻并不停留在古典式的鐘情于物象的描摹之上，而是以現(xiàn)代工業(yè)文明時代的節(jié)奏與速度呈現(xiàn)他內(nèi)心的感覺與想象。

與這種躁動和不安聯(lián)系密切的是，陳義海詩歌的想象常常只是某種一閃而過的感覺或者幻覺，他樂于將自己的主觀情緒投射到所描寫或者敘事的事物之上，從而使之變形。他在《不倫不類》中所呈現(xiàn)的是這樣的想象：“我看見一個正方形的月亮/從一棵大樹的褲襠間升起/且并不打算很快落下/這種不大正常的升起/有如酒后繼續(xù)工作的時鐘/和行過房事后的電臺所播送的好消息”。我們?nèi)粘Ｋ姷降脑铝潦菧唸A的或者鐮刀彎形的，而詩中所出現(xiàn)的月亮竟然是“正方形”的，顯然是詩人的主觀情緒投射到月亮上，令其變形，與王蒙小說《春之聲》中的岳之峰的心理感受相似。陳義海的這種想象似乎受到了西方現(xiàn)代派的影響，而現(xiàn)代派所重視的是人特定情緒和心理在敘述和描寫中發(fā)揮著重要的影響?！豆陋毜囊巫印冯m然寫的是椅子，但是讀者覺得是詩人的孤獨，詩人將自己深刻的孤獨感投射到椅子上。這首詩雖然沒有詩人的出現(xiàn)，但是詩人的深深的孤寂感卻籠罩整首詩。《蚊子和我的夢》同樣是詩人主觀情緒的外化和具象化，不僅如此，而且詩行的排列也很富有想象性：

討厭的蚊

子把我

的夢逗

號得支

離破

碎

它們老是把我

的手臂扛到太

陽下

面

我剛爬上埃菲爾鐵塔

就被它們拉了

下

來

［如果我的夢是一條溪流

這些蚊子就是溪流中的蝌蚪

如果我的夢是一個句子

這些蚊子就是句子中得了神經(jīng)病的逗號］

討厭的蚊子

討厭的逗號

切成38.4塊的夢

在這里，詩人的夢由于蚊子的叮咬而被破壞，變得“支離破碎”，而詩句在詞語中斷開轉(zhuǎn)行，顯然是突出這種“支離破碎”的感覺。后面的“拉了下來”的最后三字，一字一行，非常形象直觀，明顯給人以“拉了下來”的感覺。

想象還會受到語法、形式邏輯與文化傳統(tǒng)的制約。誠然，語法和形式邏輯可以規(guī)范我們的語言和思維，可以保障我們思想、情感和信息傳遞與交流暢通，但是，想象在這里可能會受到阻礙。對于詩人來說，語法和形式邏輯就像牽著風箏的線一樣，既幫助風箏飛上了天，又限制了風箏的飛行高度和距離，因而詩人一方面得憑借其展開想象，另一方面在想象的推動下產(chǎn)生了擺脫其限制的沖動，不甘于安守于語法和形式邏輯所設(shè)置的藩籬。陳義海并不是一個安分守己的人，他以過人的智性千方百計地沖出這些樊籬以拓展他的想象空間?！对~》一詩充分體現(xiàn)出詩人的這種努力，他在這首詩中寫道：“詞，你們過來/讓我用天才的鞭子抽打你們/我要叫名詞動詞起來/我要叫動詞副詞起來/我要叫副詞的每一個關(guān)節(jié)/都散發(fā)出木犀草的清芬/我要叫形容詞的每一次呼吸/都把春天送到行人的臉上”。對于詩中的“叫名詞動詞起來”、“叫動詞副詞起來”，我們可以用古漢語的名詞動用來解釋，但是在現(xiàn)代漢語中顯然是不合規(guī)范的，同時這也突破了形式邏輯的基本要求。陳義海在這里向我們呈現(xiàn)了一個超級強勢的主體，體現(xiàn)了詩人的超拔浪漫的情懷，從而使他有別于過去許多詩中弱勢主體——停留于憂郁和苦悶的感傷。在《斯人——一個以孤獨為生的人》中，詩人的想象同樣跨越了語法與形式邏輯的柵欄，就像一匹脫僵的野馬奔放不羈：“我是我的敵人/我將我脫光又穿上/我將我吃下去又排出來/我將我摔成碎片掃出家門/我排泄我自己又肥沃自己/我將自己點燃燒得精光/我將自己喝干榨取我自己/我在曠野里追殺自己像朋友/我在石頭上包扎自己像敵人”。陳義海在這里的想象很容易讓人聯(lián)想到郭沫若的《鳳凰涅槃》與《天狗》，只是郭沫若所表現(xiàn)的是世界的和諧與人的自由，而陳義海所要表達的大概是現(xiàn)代人陷入了嚴重的自身的矛盾，突出了人的矛盾、痛苦和無望的掙扎。同樣，文化傳統(tǒng)對于詩人來說是文學(xué)的根，是詩歌賴以生存的土壤，然而文化傳統(tǒng)同樣會限制人的思維和想象。因而，詩人在文化傳統(tǒng)面前在承接文化傳統(tǒng)的同時也需要走出其柵欄發(fā)揮自己的想象。陳義海詩歌的文化土壤應(yīng)該說是傳統(tǒng)的浪漫主義，以理想的光輝照亮自己，從此岸走向彼岸，從“我”與世界、宇宙的關(guān)系中尋找和諧。但是他的想象并沒有徘徊于陶淵明式的田園牧歌，也沒有沉醉于古典的和諧的理想王國，盡管他有時十分憧憬童話世界的純凈與率真，但是他更多地飛躍于現(xiàn)代工業(yè)社會，在非和諧的充滿矛盾和沖突的世界里展開想象?！痘疖噺纳街虚_過》讓人看到的是“巨大的鐵/正從石頭中穿過/給迎面而來的不存在/迎頭痛擊//這是深夜/所有的葉子都聽見了/巨大的鐵，敲擊著夜/把敲碎的石頭留在深夜/巨大的鐵擠壓著腹部的聲音/穿過更遠處的石頭/沒有誰能抗拒它/巨大的鐵/載著冰涼的真實/載著溫暖的虛假/穿過黑暗又擁抱黑暗/巨大的鐵/轉(zhuǎn)動著渾圓的牙齒/將黑夜嚼碎/從南到北/不容否認……”火車本來是現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物，給現(xiàn)代人的出行和生活帶來及大的便利，但是在詩人的想象中卻化為非常怪異的而且具有極大破壞性和摧毀力的“巨大的鐵”。平靜的世界由于這“巨大的鐵”的到來而失去了和諧。這樣，陳義海的想象讓我們感覺就像深受傳統(tǒng)影響的音樂家所譜寫的不是貝多芬與施特勞斯式的和諧的交響樂，而是將拳頭砸向琴鍵發(fā)出的聲音引進曲譜。當陳義海走出傳統(tǒng)文化的藩籬之時，他發(fā)現(xiàn)了世界的不和諧，進而他又在這尖銳的沖突中通過想象建立新的藝術(shù)的張力。

陳義海的詩歌絕大多數(shù)應(yīng)該不屬于那種應(yīng)時或應(yīng)事而作，基本上可以說是“純詩”。著名詩人莊曉明認為，所謂“純詩”就是“以精湛的有著呼吸的語言組織，喚醒并呈現(xiàn)了生命、大自然或世界的一種脈動”。④莊曉明是以比喻的方式道出了“純詩”的真正內(nèi)涵，就是說詩歌由形而下出發(fā)進而上升到形而上，從而使詩歌的情感與思想具有普泛意義，建立起人類共通的情感與思想的“方程式”。那么，“純詩”的寫作最根本的問題就是如何從形而下走向形而上，而且詩歌雖然在思想上與哲學(xué)是相通的，但是呈現(xiàn)的途徑是不同的。如果說哲學(xué)是以玄思和理論推演，闡述其思想理論，那么“純詩”則是從以想象出的事象與物象及其內(nèi)在聯(lián)系進而呈現(xiàn)其深刻的內(nèi)蘊。根據(jù)“純詩”的這個特征，詩人的想象就必須突破形而下的拘囿，由形而下的事象跨越到形而上的層次?！队白印发菘梢哉f是陳義海意義深遠的一首“純詩”。讀到這首詩時，我情不自禁地聯(lián)想到莊曉明的組詩《形與影》。在莊曉明那里，他在不斷的追問中發(fā)現(xiàn)，生命的“形”與“影”，“肉體”與“靈魂”，既相互依賴，不可分離，又發(fā)生沖突；那么在陳義海這里，“影子”所表現(xiàn)的是現(xiàn)代人類的悲哀：沒有思想，沒有個性，沒有目的，沒有情感，沒有歷史，沒有未來，所有的人不過是別人的重復(fù)，從形態(tài)到過程，也就是說，詩中的“我們”都不過是“共名”的人?！拔覀兌际切┯白?影子們不認識影子/影子們經(jīng)常打仗/子彈從一個影子/飛向另一個影子/流下一滴一滴/細小的影子/影子開槍了/影子不知道為什么/影子殺人了/影子不知道為什么/我們都是影子/我們不知道為什么要打/我們實在不知道/我們什么也不懂/我們死了不知道疼痛/不會發(fā)臭，卻會爛掉/我們是寫影子”。從陳義海的這些詩句中，我們看到的雖然是“影子”、“子彈”、“開槍”、“打仗”這些日常生活中的事象，但是其意義已經(jīng)在詩人的想象中進入了象征的層面。陳義海的《死鳥》同樣超脫現(xiàn)實的羈絆，進入純粹的世界，以純粹的眼光看待事物?！缎|西·旅館》流露的是“我從哪里來”和“我到哪里去”的茫然，詩人在作品中以形而下的事象寫出形而上的困惑。

陳義海是由悲哀與孤獨推動著進入想象的。陳義海是一個十分敏感的詩人，生活中的一切都讓他敏銳地感覺到與自己的某種關(guān)系或聯(lián)系，感受到世界上各種事與物對于人的影響和意義。他生活在20世紀80年代以來的現(xiàn)代工業(yè)化時代。工業(yè)化時代讓人感受到物對于人的擠壓與人的物化，感受到人的精神的萎縮與情感的淡漠，感受到生活節(jié)奏隨著機器而不斷加快，從而無暇顧及自己的精神，也無暇與他人交往和溝通，從而使人產(chǎn)生了嚴重的精神扁平化現(xiàn)象。于是作為個體的人在工業(yè)化時代不僅變得十分渺小，而且非常無奈和孤獨。作為詩人，陳義海洞察到現(xiàn)今人類存在的問題與呈現(xiàn)的某些病態(tài)，于是產(chǎn)生了一個覺醒者的嚴重焦慮之感。孤獨與焦慮令人痛苦，但是對于詩人來說，可以化為他想象的基本動力。就是這樣的動力讓陳義海身居于此而神游于彼，他的神思超越了現(xiàn)實的此岸而抵達浪漫的彼岸——“遠方”?！斑h方”到底是什么樣的世界？陳義海沒有給我們作具體的描述，而且也不必作出具體的描述。“遠方”就是一個充滿想象的空間，它的魅力不在于具體的呈現(xiàn)，而在于虛幻的誘惑。它誘使著人向往、憧憬和前行，同時激發(fā)著詩人的想象。因而，在陳義海的許多詩作中，無論是否出現(xiàn)“遠方”，但是我們都常常感覺到詩人為“遠方”所激勵而激動，他的神思似乎都在奔向“遠方”。他的《被翻譯了的意象》的《獻詩》給人突出的印象就是“飛”，而這“飛”所聯(lián)系著的必然是“遠方”。《方向》最顯著的意象就是“旅人”與“飛”，同樣聯(lián)系著遙遠的地方。在《歌唱》中，詩人發(fā)出的追問是“遠方的燈呵/你照亮的是什么”。在《描寫》中，作為詩人的神思的“影子”“已經(jīng)越過又一個國界”，同時他看到了引領(lǐng)他神思的群鳥“飛過我的頭頂/如一千滴血——在飛”?！独杳鳌匪憩F(xiàn)的是，深夜里孤獨的詩人飛向“遠方”的思緒。在《新奧爾良，或忘憂城》中，詩人對水手們的“上岸”發(fā)出感慨“家在遠方在海的那邊/海的那邊是肉體的家/靈魂的家在風中/在長裙撩起的夜風中”。其實，不僅水手們的“家”如此，我們每個人的“家”也都如此。在《書齋》中，詩人通過對語言的接觸與同書籍的對話，讓自己的思想飛向“遠處的海洋”?！段乙竭h方去》《我在燈光下一坐下》《孤獨的椅子》《懷念八十年代初的月光》《夜歌》《走過的路》、《我曾經(jīng)愛過一個叫丁香的姑娘》《風在河邊喝水——水的女兒（之三）》《流浪》等詩作都洋溢著詩人的“遠方”情結(jié)。

如果說語言是人思維的界限，那么空間則是自由的限度。而詩人的本質(zhì)，我以為應(yīng)該是自由，而自由的標準應(yīng)該以其想象的空間來衡量。陳義海的詩歌表明他的想象空間是極其廣闊的，換句話說，他在詩歌王國里擁有極大的自由。如果我們走進陳義海的詩歌世界，或許可以感知到他的想象既有東西文化給他提供豐沃的土壤，又有學(xué)者與詩人的雙重思維方式給他提供的思想空間。如果說東方文化帶給陳義海的是靈智與和諧，那么西方文化帶給詩人的則是憂郁和感傷；如果說詩人的身份強化了陳義海突破所有羈絆的灑脫，那么學(xué)者的身份則賦予他從理論思維中獲得過人的智慧。與此同時，陳義海的想象還在語言和個體精神的世界里游曳，以展現(xiàn)現(xiàn)代人精神的某種存在，突現(xiàn)現(xiàn)代人靈魂的不安與躁動。我們每個人都生活在語言之中，在語言中暢游。而詩人更是在語言的狂歡中獲得極大的樂趣。詩人在語言中暢游，這里的語言包括兩個方面：一是言語；一是語詞，而陳義海最感興趣的應(yīng)該是語詞，他的《被翻譯了的意象》中有一輯詩統(tǒng)率在“語詞”之下。詩人之所以對語詞產(chǎn)生濃厚的興趣，就因為語詞給詩人的想象插上了飛翔的翅膀。在《對語言的種種看法》《水中的單詞》《酒與詞》以及《詞》等詩作中，在短小組詩《玫瑰有條漂亮的裙子》中，詩人不僅鐘情于語言和語詞，而且在語詞的王國中獲得了飛翔的快感和愉悅。而語詞經(jīng)過詩人的想象，是那樣充滿著強烈的生命感，那樣的活潑而充滿生機。當我們讀到《詞》中這樣的詩句“一條大河源遠流長/我垂釣于大河之上/一根垂線/貫穿主謂賓/作主語的父親/作謂語的母親/作賓語的孩子/讓我用目光狀語你們”，我們不僅看到詩人絢麗的想象，而且感到了他和語言語詞之間的熱烈的親情?！端械膯卧~》由語言展開想象。在這里，詩人介入的不是幾種語言或語言的世界，而是人的精神世界。語言既是存在的家園，又是人的精神的呈現(xiàn)與靈魂的存在方式。因而陳義海的詩歌想象既為孤獨、憂傷和迷茫的現(xiàn)代人構(gòu)建精神家園，又以想象的方式展現(xiàn)現(xiàn)代人精神的某種存在，突現(xiàn)現(xiàn)代人靈魂的不安與躁動。他的詩中的“我”或者“我們”往往不是通常詩歌的那種抒情主人公，而是某個個體的人的心底涌出的某種幻象或者是精神分裂的產(chǎn)物，也可能是詩人感受到的某種生命與精靈。

想象既帶給讀者以新鮮奇特的各種事象，形成對讀者感覺和思想的巨大沖擊，也帶來了新穎別致的詩歌形式。就整體而言，讀了陳義海的《被翻譯了的意象》、《狄奧尼索斯在中國》與《迷失英倫》詩集中的作品，我始終感到詩人是活潑的，不受拘束而且非常自由。他的詩不像許多“傳統(tǒng)意義上的抒情詩人”⑥那樣中規(guī)中矩，不喜歡像聞一多、徐志摩等人那樣“戴著鐐銬跳舞”（聞一多語），而是那樣富有生命感，形成形式上的奔放自由。因而，他的詩歌樣式不僅多種多樣，而且時有創(chuàng)新。他的十四行詩雖然深受西方的影響，但是他《十四行的春天》不僅取消了傳統(tǒng)的ABAB押韻的格律，而且甚至將韻律拋棄，根本不理會什么押韻不押韻。他的《獨自》一詩或一行一節(jié)，或三行一節(jié)，或四行一節(jié)，而且也不受韻腳的束縛非常自由。他的《不幸的碎片》也非常別致，整首詩不像其他的詩作那樣不用標點符號，而且他在這里所用的全是句號，在形式上別具一格。

在當今的詩壇上，我的最突出的感覺是想象的萎縮，許多詩作的想象都非常地單純而在意料之中，既缺乏應(yīng)有的陌生感，又缺少應(yīng)有的藝術(shù)魅力，然而陳義海的詩讓我們享受到想象的快樂，讀他的詩仿佛在觀賞他想象的狂舞，聽到他想象的狂歌。他的詩讓人在孤獨的憂傷中實現(xiàn)閱讀的狂歡，享受精神的愉悅和思想的盛宴。他通過大膽狂放的想像讓自己的憂傷在自由的天空高高地飛翔。

注 釋：

① 葉櫓：《義海詩歌藝術(shù)的多重性》，吳思敬：《詩探索》（2012年第2輯），漓江出版社2012年6月版，第147頁。

② 陳義海：《讓詩歌插上翅膀》，《揚子江》2007年第4期。

③ 沙克：《后退的詩歌步履——評義海詩集〈被翻譯的意象〉》2010年11月7日沙克新浪博客：http://blog. sina.com.cn/s/blog_4e2fadaf0100mwkn.html。

④ 莊曉明：《時間的天窗——莊曉明詩性隨筆》，大眾文藝出版社2009年版，第275頁。

⑤ 莊曉明：《影子》，莊曉明：《汶川安魂曲》，上海三聯(lián)書店2011年版。

⑥ 葉櫓：《義海詩歌藝術(shù)的多重性》，吳思敬：《詩探索》（2012年第2輯），漓江出版社2012年6月版，第147頁。

（作者系揚州大學(xué)文學(xué)院副教授，文學(xué)博士）