許多偶然，記憶，或精神編碼

■ 寧 肯

許多偶然，記憶，或精神編碼

■ 寧 肯

A

“話說有一天……不，日期是省不了的——我于1984年7月21日，由北京來到了西藏拉薩……”讀過拉什迪《午夜的孩子》應(yīng)該知道上面這句話我模仿了拉什迪的開頭。我想以這種方式表明與這本書某種神秘的聯(lián)系，而是有一天——當(dāng)然是在我寫《天·藏》前的某一天——我得到了這部偉大小說的電子版，我驚嘆拉什迪的敘事?！段缫沟暮⒆印酚幸粋€簡單的結(jié)構(gòu)：“說”的結(jié)構(gòu)——A對B說。即主人公對小保姆啵多講述自己的一生。這本來也沒什么，這種講述的結(jié)構(gòu)太常見了，但我不知道為什么，那天閱讀這種“A對B說”的敘述結(jié)構(gòu)留下深刻印象。作者一開始并沒交待這一講述結(jié)構(gòu)，而是敘述中（第一人稱自述）突然崩現(xiàn)一個人名，一個叫啵多的小保姆，我才知道這部小說是一個“說”的結(jié)構(gòu)，無論敘述者怎么天馬行空，到頭來總是會突然呼喚一聲“啵多”，敘事時間因此急轉(zhuǎn)，回到現(xiàn)在時。顯然，拉什迪對“A對B說”這種常見的小說講述結(jié)構(gòu)有所發(fā)展，因為通常“A對B說”這種形式有一個“超敘述”介紹，如余華的《活著》開頭交待故事是一個老頭對他講的，但后面老頭再沒出現(xiàn)，通常是這樣，沒什么新鮮的。新鮮的是拉什迪沒讓這個敘述者消失，經(jīng)常他會蹦出來對B說兩句什么。如果不是A突然蹦出來你一直覺得這是一部第三人稱小說，但實際又是第一人稱小說。拉什迪最大限度簡化了“A對B說”的形式，使之抽象化，符號化了，使得小說同時具有了第一人稱與第三人稱的雙重優(yōu)勢。某種意義《天·藏》是這樣（《三個三重奏》也是這樣），只是結(jié)構(gòu)更復(fù)雜化了。但再復(fù)雜也必須承認，拉什迪對我有一種神秘影響，換句話說印象深就是一種影響或一種精神編碼的傳遞。

B

話說有一天……我在拉薩六中教書。日期離我前面說的1984年7月21日的日子應(yīng)該不遠。我想應(yīng)該是九月，對，就是九月，九月是開學(xué)的日子。我所待的那所學(xué)校比較特別，是拉薩市屬中學(xué)唯一不在城里的學(xué)校，離城里很近，但又完全是郊外景象。學(xué)校面朝公路，背依西藏最大的寺院哲蚌寺，東側(cè)是一大片群山環(huán)繞的沼澤與牧場，西側(cè)與后面，一墻之隔，是一個名叫坦巴的村落。那是非常美的一個石頭建筑的小村，六中差不多就在村子之中。六中與村子關(guān)系密切，許多學(xué)生以及他們的家長、兄弟姐妹就生活在這個古老的村子里。學(xué)校有圍墻，但已形同虛設(shè)，因為有很多狗洞，有的洞大了就成了口子，我?guī)缀鯊膶W(xué)校的任何一個方向都可以進入村子。村子是哲蚌寺圣山腳下延伸下來的坡地，連我們學(xué)校的操場都是傾斜的。夏天化雪的季節(jié)或雨季，水流往往擇地而出，形成了村網(wǎng)狀的季節(jié)性的溪流。中午的時候，陽光燦爛，非常安靜，連狗都在午睡，在墻下眼都不睜一下。白色的石頭房子有短小的陰影，棕色的牛糞墻也有自己的影子，一切都在產(chǎn)生自己的影子，我經(jīng)常在吃過午飯后在村子散步，我能看到陽光在緩慢地移動，陽光非常亮，夏季由于許多方向都有水聲，我有時感到整個村子都好像具有水的亮度。就在這種時候，有一天，我看見一個男孩，從一個石頭院落的虛掩的門走出來。他在這種萬籟俱靜的時刻出現(xiàn)，一下引起了我的注意。男孩走在陽光里，穿著非常簡單的衣服，西藏中午的太陽那么強烈，他像是毫無感覺，也沒有什么方向，完全是由于地勢的傾伴引導(dǎo)著他，讓他朝下面走去。他不可能走得太遠，因為不論他朝哪個方向走都會有小溪攔住他。小溪很細，不過尺寬，通常不會對大人構(gòu)成障礙，但對三歲的孩子就不一樣了。男孩停在了小溪旁，認真看著流水。世界很靜，只有我和這個三歲男孩，我看著他玩水，他的視線很低，根本沒注意到我。那情景就好像我們兩個人都站在時間之外，如果我不是外星人，那么他就是。

男孩看了一會水流，試著用一只小手去攔截水流，結(jié)果水流一下順著他的手涌到他身上，使他一屁股坐在沙地上。他愣愣地坐在地上，坐了一會，顯然感到了某種恐懼，但說句實話，這點恐懼算不了什么。不出所料，果然他再次坐起來，再次嘗試，沒有再跌倒。他出來玩水，沒有任何玩具，什么都沒有，他的簡單的甚至有點破爛的衣服可以證明他不可能有什么玩具。可是他依然要玩耍，要使用工具，這是人類的天性，結(jié)果他發(fā)現(xiàn)了什么——他的鞋。剛才的水流打濕了他的鞋，他感到不舒服坐下脫鞋，結(jié)果一下發(fā)現(xiàn)了鞋。他把一只鞋拿在手里，端詳了一會，然后毫不猶豫地把鞋浸在水里，鞋立刻就灌滿了水，他提起來，倒下去，他快樂極了，自己笑，好像他有多偉大的發(fā)現(xiàn)。他雖然很開心，可我看在心里卻有某種牽動。

1984年，這個小山村還很貧困，一個孩子沒有玩具，只能玩自己的鞋，讓我感到一種說不出的難過。可是他的確又玩得那么開心，玩得渾身上下都是水。后來他可能玩得有點累了，或者不那么精神集中了，結(jié)果一失手小鞋掉在了水里。

小鞋立刻漂了起來，漂走了，這是從來沒有過的事，男孩沒有去追，一動不動，非常好奇，直到小鞋漂得看不見了男孩才低下頭，看著沙地上另一只鞋。他拿起了另一只鞋，沒有任何猶豫，輕輕地把小鞋放在小水流上。小鞋再次漂起來，順流而下，男孩看著，幾乎笑著，一動不動。但是慢慢地他臉上的笑容消失了，他望著遠處小鞋消失的地方，眼神不再天真，甚至可以說是深刻的。他的整個樣子就像一尊一尊迷茫的小銅像。不過他還是活動起來，他看看地上，兩只鞋都沒有了，什么都沒有了，只剩一雙赤腳。他赤著腳，向傾斜向上的家走去。

讀過《天·藏》的人對上述的場景應(yīng)該熟悉，然而上述場景并沒有在我從西藏回來之后就順理成章進入我的寫作，差不多要等二十年，這里時間與空間到底是一個什么樣的編碼關(guān)系？沒人說得清。你可以說它必然進入我的寫作，但何時進入?yún)s是異常神秘的，為什么不是五年之后，十年之后，甚至十五年之后？

C

對于表現(xiàn)宗教，我一直比較頭疼。毫無疑問，我只知道一些宗教的皮毛，盡管我在濃重的宗教氛圍中生活過一段不算短的時間。但問題不在這里，就算我熟讀宗教典籍，比如《大藏經(jīng)》《華嚴經(jīng)》《愣嚴經(jīng)》《波羅蜜多心經(jīng)》，我就真的能在文學(xué)中表現(xiàn)佛教了嗎？我會不會迷失在宗教里？我淺淺地嘗試過，可以說肯定會。那么不反映行不行？可以，但會有很大缺失，特別是在一個宗教與生活有如水乳的地區(qū)，會大大地失真。怎么辦？我一直想不清楚。

話說有一天……不，日期是省不了的，應(yīng)該是2005年，但我的確記不起是哪一天了，總之應(yīng)該是我誕生了寫《天·藏》這部小說的想法的許多年后的某一天：我的一個朋友，偶然向我提及了一本書。這本書名叫《和尚與哲學(xué)家》，友人三言兩語的介紹，我已被擊中。我記得當(dāng)時有點迫不及待。友人說買不到他可以送。當(dāng)然我買到了。我還記得在書店找到了這本書的情景，好像做夢一樣，一眼望去，正是我日思夜想的書，夢一樣的書?！逗蜕信c哲學(xué)家》講述一個年輕的法國科學(xué)家一個分子生物學(xué)博士，如何從最開始在印度接觸藏傳佛教，后來走上了皈依之路。生物學(xué)博士的父親是法蘭西院士，著名的公開的懷疑論哲學(xué)家。如果這兩者沒什么關(guān)系，各自在自己的軌道上，對我來說也沒什么特別的價值。問題在于，有一天，“不，日期是省不了的”，1995年5月7日，也就是年輕的生物學(xué)博士在喜馬拉雅山出家修行二十年之后，滿頭銀絲的父親來到了喜馬拉雅山與兒子會面。

兩個人都已是大師，面對雪山，進行了一場長達兩個月的精神對話。

2005年，這本書好像是專門來解決我的問題的。

這本書無疑是另一本書的了不起的角度，了不起的精神背景。

就好像一個導(dǎo)演最終獲得了一個夢想的舞臺的布景……

沒有這本書《天·藏》無法講述。然而一本書進入另一本書仍然面對巨大的技術(shù)難題，而始料不及的是，解決了這些技術(shù)難題也帶來技術(shù)的革命。這也是必然的，是一系列精神編碼的必然。

D

我的歷史已足夠長，一說起來就很容易用“許多年前”。年輕的時候我曾夢想“許多年前”這句話，夢想將自己的時間打開拉長，夢想許多年后講述許多年前的往事。現(xiàn)在已經(jīng)不必，我的時間已足夠長。

話說，許多年前，有一天，2000年的早些時候，應(yīng)該是一月，我寫過一篇題為《一條河的兩岸——西藏十二速寫》的散文，發(fā)表在同年《青年文學(xué)》上。我記得是第三期上，責(zé)任編輯雪媛。之前這組散文先上了網(wǎng)，發(fā)表在陳村主持的《榕樹下》，責(zé)任編輯為安妮寶貝。安妮寶貝在她很早的文字《上海生活》中描述了編輯這篇文字的情景，寫道：“《一條河的兩岸》，是我編輯另類文本以來，收到的好稿子之一。我喜歡這篇稿子，是因為它讓我度過一段美好的時光。讀完寧肯的散文，心里一直留著陽光的氣息。那是屬于高原的陽光，穿透清澈的藍天和幽深的山谷，穿透生死的兩岸，我看到寧肯坐在一條船上過河，他的神情應(yīng)該是沉靜的。”

與安妮寶貝的關(guān)注點不同，雪媛更關(guān)心的是文中一小節(jié)有關(guān)德拉的故事，她希望我專門寫寫德拉的故事，說等著看。后來許多次見面，雪媛每每都提及此事，有一天還電話里對我說：“我等著你和德拉的故事呢?！蔽掖饝?yīng)了雪媛寫寫“我與一個叫德拉的藏族姑娘的故事”。在《一條河的兩岸——西藏十二速寫》中我用了不足五百字寫了自己在門前開有一小片菜地，女教師德拉偷了我的菜，德拉揚言不是別人干的，就是她干的，讓我不要懷疑別人。德拉要賠我錢，我不要她的錢，挖苦諷刺了她，說她不像藏族。文中我已寫到德拉教英文，名字的全稱叫德吉拉姆，交待了德拉的父親是藏族，母親是漢族，生長在北京，畢業(yè)于北京外國語學(xué)院。結(jié)束時我煞有介事地最后寫道：“她認為我是個有點兒可笑的人，管我叫陶淵明，很不尊重陶淵明。她闖進的我的文字完全是出于我對她的氣憤，我寫到那片菜地不能不提到她。我的菜地被她毀了，還搭上一個古代的詩人。至于我們后來的糾纏不清的故事，我將另文敘述。”

雪媛以為這是真事兒，殊不知德拉當(dāng)時只是我信筆所至，忍不住勾勒的一個“人物”。散文中，或者說真實中，有太多“可能性”的節(jié)點，一個嚴格的散文家是絕不會在這里節(jié)外生枝的，會忍住，哪怕這個節(jié)點虎虎有生氣，呼之欲出。然而世上真有這樣的散文家嗎？事實上每個散文家都有忍不住“虛構(gòu)”的時候，就算那些尖聲叫嚷反對虛構(gòu)的散文家也不例外。而且我也認為虛構(gòu)是人的天性，并非散文的“紅字”。想想看，在我所生活的那樣空靈的，那樣天造地設(shè)的環(huán)境中，怎么可能沒有帶宗教色彩的愛情故事？就算事實上沒有也是有的，在人們的精神中。因為人無非有兩種生活：一是現(xiàn)實生活，一是內(nèi)心生活。你能說內(nèi)心生活不真實嗎？除非你是一個極端蔑視內(nèi)心生活的人，那樣，我會說你是一個可憐的人。

《天·藏》中，當(dāng)初只有幾百字的德拉成為一部近四十萬字小說的女主角，從一篇散文的節(jié)點長出一棵參天大樹。小說的真實與散文的真實，誰更真實？

E

有一次網(wǎng)上查資料，偶然進入一個“女王”的博客，有酷照、留言，有聯(lián)系電話。話說有一天，我撥通了“女王”的電話，是個與我想象差不太多的聲音。我說明意思，“女王”猶豫了一下答應(yīng)了。我們約好見面，在潘家園的麥當(dāng)勞，時間是中午。我請她吃飯，付五百元咨詢費。這個費用是她通常收費的四分之一，電話中我們曾討價還價，我說只是聊天，五百元應(yīng)該可以了。她最后答應(yīng)了。她比照片長得差，已不是特年輕，應(yīng)該有三十多歲了，不過據(jù)說三十歲是這行女人的黃金期。聊了幾句，感覺好了一些。談吐還不錯，知道李銀河，知道李銀河的《虐戀亞文化》。談了一個多小時，不算長，也不算短，知道了許多信息。比如她住的潘家園是個“女王”村，北京的許多“女王”都住這里。一般有兩種“女王”，一種是發(fā)生性行為的“女王”，一種是只施虐不發(fā)生實質(zhì)性行為的“女王”，她說她屬于后者。她跟我談了最常見的捆綁，韓式的捆綁，日式美式的捆綁，法式的捆綁，竟然有些文化。

我第一次聽到了“繩衣”這個詞。（《天·藏》寫到了繩衣，我個人認為它加深了《天·藏》，至少與某種極致構(gòu)成兩極，雪山/繩衣，兩種怎樣的意象？）是的，“繩衣”這個詞對西藏太美妙了，一種殘酷的美。想象一下，實施捆綁之后，某男人看上去就像穿了一件由女人做的特別的衣裳，讓人浮想聯(lián)翩，不禁想照照鏡子。“女王”甚至還談到了滴蠟、鐐銬、鞭子、狗鏈、狗籠子，以及客人的種類：有教授、老板、官員。竟然有從外地坐飛機來找她的官員。談到某種心理，為什么要如此。她很直率——直率得讓我吃驚，話語中不時流露出習(xí)慣的暴力傾向，“女王”的傾向。她沒上過大學(xué)，但我覺得她的文化層次似乎并不太低，但又似是而非。我知道了一切我想知道的東西。我告訴她我是作家。她并沒什么反映，沒說別把她寫進去。她對作家不感興趣，或許她認為我同樣是她的某類客人，她已習(xí)慣了睥睨一切。從她身上我獲得了某種難以描述的信息，說出來的不過是一小部分。

F

寫作喜劇懸疑小說《環(huán)形山》時候，我偶然注意到一個叫保羅·奧斯特的美國作家，據(jù)說是個偵探作家，又據(jù)說是帶有純文學(xué)色偵探作家，屬后現(xiàn)代。有“紐約三部曲”、《玻璃之城》之類。我喜歡這類邊緣跨界作家，某些氣質(zhì)和對懸疑文學(xué)的想法上，我們有相近之處，只是一時難見其作品。偶然——又是偶然——話說有一天，具體哪天忘了?？傊幸惶焐习嗦飞?，時間還早，我走進了一家街邊經(jīng)常路過的書店，發(fā)現(xiàn)了保羅·奧斯特的《神諭之夜》。是一本新書，薄薄的一個長篇，保羅·奧斯特最新的長篇，我們譯介得很快，幾乎同步。毫不猶豫地買下，結(jié)果發(fā)現(xiàn)小說的腳注不同以往，有敘事內(nèi)容。這使我想起朱大可在給我的一篇約稿文章中的很多很長的注釋，其中就有敘事內(nèi)容。那時理論隨筆，現(xiàn)在是小說，是不同的。雖然《神諭之夜》的注釋并不多，內(nèi)容也單一，但某種閃電已在我心中形成。我必須感謝保羅·奧斯特老兄，閃電引起了閃電——我知道這對我將意味著什么，我知道該怎么做。我知道我將做得更好，我將大干一場。我感到某種天賜、非我莫屬、某種幸運，雖然那時一切還在子虛烏有中。

G

《兄弟》雖然使余華聲譽大受影響，我仍認為余華是我們時代不多的優(yōu)秀作家，甚至因為《呼喊與細雨》（《收獲》發(fā)表稿，后改為《在細雨中呼喊》差多了，何必規(guī)避別人的影響呢？人都是在影響中長大）仍是獨一無二的作家。許多年前，讀《呼喊與細雨》最感嘆的是余華智性的布局——那種非線性的敘事、循環(huán)往復(fù)的時間和空間讓我驚異余華大腦的結(jié)構(gòu)。一個人可以不線性地思維？中國作家大多是線性思維的作家，罕見立體型的作家，在西方或拉美經(jīng)典作家那里可以看到這類也為數(shù)不多的作家。那么說這類作家在中國也出現(xiàn)了？當(dāng)時我想。我甚至感到某種自豪。為此，許多年前——2001年，是的，沒錯，是2001年，我曾在一篇題為《美女作家－七十年代－沉默的石頭》的隨筆中寫道：“事實是，在更多人視野之外的詩歌取得了足以讓我們榮耀的成績，小說在我看來，只有個別作品逼近了當(dāng)今世界水平，如《呼喊與細雨》《塵埃落定》?！笨梢?，當(dāng)年在我的眼里是沒幾部小說的，而余華非線性的智性敘述給我留下深刻印象。這種印象無疑將形成影響，形成時間，并潛移默化形成某種敘述欲望。這種欲望何時得以宣泄呢？等《天·藏》吧。

H

2009年初，我得到邀請，參加一個叫作“元批評”的討論會。邀請者了解我正在寫作修改中的《天·藏》，希望我結(jié)合《天·藏》談?wù)?。實在說，我不知道什么叫“元批評”，聽說過一點“元小說”，也不甚了了。好在現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)是百科全書，“元批評”被解釋為“關(guān)于批評的批評”，聽上去很玄。接著借此又認真查了一下元小說的概念，看看到底怎么說的，結(jié)果讓我吃驚。以元批評類推，元小說即“關(guān)于小說的小說”，這也沒什么好說的，無非是在小說中談?wù)撔≌f。問題不在這里，關(guān)鍵在于我知道了元小說并非一種敘事技巧，而是一種世界觀，方法論。

在元小說看來，世界并非由故事構(gòu)成，故事構(gòu)成的世界是不真實的世界?；诖?，元小說不再把講故事作為小說的核心。元小說也敘述故事，但是不再把故事的完整性作為律令。故事存在的意義僅僅在于：故事為作者提供了一個敘事場，基于此，元小說的創(chuàng)作完成了由傳統(tǒng)的故事到敘事的轉(zhuǎn)變。

敘事，而非故事，這很關(guān)鍵。在元小說看來，敘事大于故事，故事不過是敘事的一部分，甚至不是主要部分；構(gòu)成敘事的因素除了故事還有其它重要因素，如話語因素、行為因素、心理因素、知性因素、時空因素……最終，這些加起來構(gòu)成了對“存在”的敘事，而非僅僅故事的敘事。

以上這些理論我過去都不清楚，但我事實上（行為上）又是清楚的，這讓我吃驚。《天·藏》中有這樣一個腳注：“人與西藏，正如人與音樂，魚和水，是不可分的。換句話說，我的寫作不是講述了一個人的故事，而是講述了一個人的存在。毫無疑問呈現(xiàn)一個人的故事是相對容易的，呈現(xiàn)一個人的存在幾乎是不可能的，特別是像音樂一樣的存在?！憋@然，我過去雖然理論上不清楚元小說，但實際中又是清楚元小說。這究竟是怎么回事呢？顯然，精神編碼是一個太復(fù)雜的東西，一個人可能從理論走向現(xiàn)實，但也可能從現(xiàn)實走向理論，有時，這種情況的確會發(fā)生。

（作者系著名作家，《十月》雜志社副主編）