在天啟神示中打通廣闊的視界
——李成恩詩集《酥油燈》閱讀札記

■莊偉杰

在天啟神示中打通廣闊的視界
——李成恩詩集《酥油燈》閱讀札記

■莊偉杰

從某種意義上說，詩歌寫作本身就是一種生命性行為。一者詩歌是生命的外化和超前表征；二者寫作可以成為生命的存在方式；三者寫作可以提升和完美生命。誠然，每一個人都有其生命性，但不是每個人都會進行創(chuàng)作，都能寫出有價值的優(yōu)秀作品。針對目前詩壇的現(xiàn)狀，面對當下鋪天蓋地，如批量復(fù)制的流水線產(chǎn)品的詩歌，之所以令人不敢恭維，究其原因，除了匱乏詩的創(chuàng)造性思維外，關(guān)鍵是難見境界，難見“眼界始大，感慨邃深”的詩歌格局和氣象。因而，詩歌寫作要走出困境，又牽涉到一個精神轉(zhuǎn)向的問題。好的詩人，總是能夠通過生活現(xiàn)象和世事變化，看到人心萬象，看到生命背后始終存在的各種疑難，并通過個體生活接通一條更為豐富的精神管道，把觸角延伸到更加深廣的世界。這里牽涉到兩個重要因素，一個是如何理解創(chuàng)作的生命價值，一個是怎樣自覺地進行轉(zhuǎn)型。持續(xù)向我們繽紛亮麗走來的80后代表性詩人李成恩，深諳其中三昧。在她的詩學譜系里，詩歌（文學）只與人類的心靈有關(guān)，唯有通過個體心靈的覺醒，“來傳達我們對世界的態(tài)度，來傳達文學的價值觀”（李成恩：《酥油燈》代跋），詩人才能在一個更大的精神世界里重新找到自己的生命坐標。

從李成恩多年來的創(chuàng)作實踐中，可以看出，她是一個清醒而自覺的藝術(shù)追尋者。在80后詩人作家群體里，她不僅善于思考、探索和發(fā)現(xiàn)，并且注重作品的精神含量。難得的是，年輕的她既能看到文學的“無用”，又能發(fā)現(xiàn)文學的“作用”，于是她相信詩歌具有特殊價值，從而確立自我詩歌的價值取向。另一方面，作為一個在場詩人，她既意識到自身的特點和優(yōu)勢，也充分意識到詩人自身的某些局囿以及詩歌寫作面臨的困窘。于是，她“一邊開始了關(guān)于西域詩歌的寫作”，試圖“從西域文化上尋找突破”，寫出“有異域現(xiàn)場感與高原溫度的作品”。映現(xiàn)在我們面前的這部由100多首詩篇匯合的詩集《酥油燈》，無論是感官視野的調(diào)整和打開，還是內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)的夯實和擴展，足以證明女詩人不僅以這部詩集“來懷想浸透雪水的文明的源頭”，而且彈響成高原久違的絕唱，在天地之間，在歷史流程中，涌動著一個詩人施展自己的詩歌抱負來表達生命的訴求、傳達靈魂的聲音，從而激發(fā)自我詩歌世界的生機盎然。

一、朝圣路上展開的一次精神“西游記”

優(yōu)秀的詩人作家，創(chuàng)作視野都是十分開闊的，甚至是一位寫作的多面手。或者說，好的詩人作家，其調(diào)色板是紛呈多彩的，并且總是不滿足現(xiàn)狀。如果說最初登場的李成恩以《汴河，汴河》來為存在命名，鏡頭對準的是憂傷的故鄉(xiāng)和河流兩岸的人事風物，唱出了清晰而綿長的歌；《春風中有良知》是關(guān)于善與美、良知與愛的詩意建構(gòu)，是關(guān)于精神根據(jù)地、歷史片場與青春成長的“本根”書寫；《高樓鎮(zhèn)》作為一部藝術(shù)長卷，運用長短參差、錯落有致的鏡頭凝聚成一幅幅獨運妙思的影像或畫面，讓人通過女詩人筆下的詩意世界，看到了地域詩歌書寫的新界面——有著無窮的伸展性和廣延性；那么，眼前搖曳閃爍的《酥油燈》，當可理解為女詩人在天啟神示中為“黑暗點燈”，一幕幕靈魂圖景仿佛從黑暗中植入，在燃燒的燈火與破殼而出的黎明中撲閃著神秘的光影，沾滿了宗教般的光暈。當文字的光芒在天地間騰躍，文學作為人類的證詞，似乎喚醒火的圖騰或拯救，烘烤著人生與靈魂深處的潮濕和苦難，讓我們挖出本性中的原罪，發(fā)現(xiàn)“人有罪”，繼而將良善發(fā)揚光大。于是，“世上有多黑暗/我就要點多少燈∥高原有多少寺院/我就要磕多少頭。”從來處來，到去處去，不論是從低處走向高處，還是從高處走回自己?！叭搜?總要學會向高原跪下

總要學會/把油水浸泡過的心/拿出來/點燈”（《黑暗點燈》）。以“點燈”的方式呈現(xiàn)，仿佛源自于詩人的心脈，牽引我們體內(nèi)的磷，一起融化在冰川雪白中，領(lǐng)受到一種抵達純凈的洗禮?！鞍滋煳也辉鹿?夜里我大膽地跪下來了/我終于跪下來了/對著神靈/我干枯的眼睛里涌出了/泉水一樣清澈的淚水∥我向神靈說出我的罪過/我身為人的罪過/人啊/有多少罪過就有多少淚水/我的淚水盛滿了一個銀碗∥早晨起床/我端著一銀碗的淚水/一飲而盡/我沉重的肉身/好像脫掉了多余的部分”（《我的寺院》）。

饒有趣味的是，女詩人為何會認定神奇的雪域高原是自己“最想寫的詩歌”呢？為何不選擇文化悠久而肥沃的中原大地，或選擇四季如春又臨海的南方開放城市，而獨鐘于相對荒涼閉塞的雪域高原？“我的羞怯/留在了故鄉(xiāng)/我掙扎的靈魂/大部分丟在了北京城/只有一小部分/跟隨我來到了稱多縣”（《稱多縣》），其實就這么一小部分，就足夠我們覺察到詩人心靈背后的謎底。“我是新寨村石經(jīng)城的一塊石頭/我的肉身上/雕鑿了美麗的/嘛呢石經(jīng)∥我是20億塊石頭中的一塊/我是沉默者中/唱歌的那一塊/我是掙脫黑暗發(fā)光的那一塊”（《你怎樣獲得我的愛》）。這份心聲的獨白，固然以陳述式的語氣傳達，卻讓我們看到李成恩身上不乏浪漫氣質(zhì)。詩人仿佛從“發(fā)光”中找到西西弗斯的石頭，又將靈光指向高原之城把石頭推給神明。這種精神氣息往往是詩人生發(fā)激情的內(nèi)趨力，并與詩歌審美價值的生成同構(gòu)。面對人與自然、人與生存這兩重現(xiàn)實困境，詩人何為？詩歌何為？多數(shù)人在自然生態(tài)環(huán)境惡劣、人類生存的社會環(huán)境遭受干擾、乃至市場經(jīng)濟和商業(yè)文化泛濫的語境下，或精神麻木，或無動于衷，或自動俘虜，李成恩卻以自己的詩性言說和詩意構(gòu)建回答了這個時代的大問題：“我來高原/寄魂/高原呀/給我一塊綠松石/我命中的/寄魂之石”（《寄魂》）。當精神世界里的烏托邦想象與嚴峻世俗現(xiàn)實發(fā)生沖突而無法調(diào)和，驅(qū)使詩人油然而生一種天然而強烈的生命躍動，一種精神“逃跑”的沖動。一方面，詩人在“驚嚇”中追問活著的時候，“我守住了/一顆沾滿灰塵的心/但我的魂魄/寄存在哪里？/ 誰又能還我？”另一方面又痛感到都市物欲橫流、精神孱弱的人類異化——只有生活而無生命。于是渴望尋找一個心馳神往的遠方“招魂”，一個神秘未知的去處“歌咒”，去創(chuàng)造出有生命力的、有感染力的另一個“我”，讓自我在這個過程中獲得升華，進而激發(fā)內(nèi)在活力，豐富生命內(nèi)涵。請聽詩人在遼遠的天地里的傾聽與傾訴——

我在旅館的夢里

隱隱聽到了招魂歌咒——

“我把肉體寄存給泥土

要的時候你可得還啊

我把骨頭寄存給石頭

要的時候你可得還啊

我把鮮血寄存給江水

要的時候你可得還啊

我把腦漿寄存給雪山

要的時候你可得還啊

我把眼睛寄存給日月

要的時候你可得還啊

我把體溫寄存給爐火

要的時候你可得還啊

只有心我得自己帶走……”

——《招魂歌咒》

夢，是一個虛幻而又真實的世界，也是人體的一種特殊的精神現(xiàn)象。人對夢的追尋、對夢的沉醉，對夢的思考，屬于人對自身的一種“反觀”，一種審視，甚至可以說是人類的一種自我認知或發(fā)現(xiàn)。對于詩人來說，夢常常是自我心靈的杰作。李成恩有自己的夢想，她總是在不斷尋夢中去圓心中之夢，或者說，這是蟄伏于詩人“夢里”的集體無意識使然。當她懷揣一份神往走向神奇詭秘的青藏高原，發(fā)現(xiàn)那是最后凈土的入口，是我們文明的源頭，似乎與繆斯女神有著一種天然的默契，是詩歌的別名，“像喇嘛念經(jīng)，像招魂歌咒”。置身其中，詩人進入了神與鷹的故鄉(xiāng)，心潮澎湃，感慨萬千。草原的柔軟與遼闊，雪山的硬朗與高潔，引發(fā)詩人在恍然晃悠中放牧自由的詩鷹。

因為不愿意茍活的人生姿態(tài)，為了尋找自己靈魂抵達的圣地，作為一個精神獨立、靈魂干凈的女子，李成恩詩歌的景象都轉(zhuǎn)化為對自然萬物的深情眷顧。西行之旅，她的靈魂仿佛經(jīng)歷了一次天葬，參悟到活著的意義，并發(fā)現(xiàn)人是可以超越塵世的，重新認識了人與萬事萬物的關(guān)系。正是這種持續(xù)探尋的渴望，驅(qū)使她重新上路，筆下才源源流淌出動人心魄的詩句，從而構(gòu)成其詩境氣象——聚集解蔽敞亮澄明，通達真相，將動靜、陰陽、現(xiàn)實與夢幻、外在表象與內(nèi)在訴求交織成廣闊的精神圖景，顯示出生命的尊嚴——

我冒著六月的冰雪/撲向草原/氧氣稀薄/我冒著死的危險/換來一周的寂靜

我站在海拔4000米的地方/才看清了時代的大霧/原來只是一層塵埃

被氧氣喂肥了的人/ 此刻/我享受到了/缺氧的尊嚴

——《草原上的尊嚴》

真正的詩人如勇士，敢于直面殘酷的環(huán)境而前行，死亡和霧靄阻止不了詩人邁出的步伐。這種樂觀的天性和勇敢的心態(tài)，給詩人帶來了一次靈魂的洗禮。正是這種穿越精神原野的力量啟示，激發(fā)了詩人生命與思想的情愫；正是從自身刻骨銘心的生命體驗出發(fā)，敦促詩人必須繼續(xù)登程，走向寒冷的高地，挺進陌生的審美區(qū)域。如果說詩人也有使命的話，那么，“走出慣性的寫作，拋棄保險的寫作，哪怕我呼吸困難，甚至有窒息的危險，我也要走向未知的高原”（李成恩：《自序：尋找文明的源頭》）。哪怕享受到的只是一種“缺氧的尊嚴”。以這樣的“撲向”姿態(tài)或行走方式，去尋找一種理想、一種愿景、一種新的生命活力，與大詩人屈原“上下而求索”的追天問地，在精神上有著明顯的共通之處。如此說來，詩人的西域之行，不正是一種心靈朝圣嗎？

生命的本質(zhì)是流動的。人始終都在路上，而詩人則走在通往語言家園的途中。西方作為朝圣的方向，被譽為太陽和光明的故鄉(xiāng)。如果說古有吳承恩以小說形式為我們展示了唐僧前往西方取經(jīng)求道，提供了一個撲朔迷離的神話世界《西游記》；那么今有李成恩以詩歌形式為當代呈現(xiàn)出詩人走向西域?qū)ふ椅拿鞯脑搭^和探尋這片陌生土地的心路歷程，那是一種在天啟神示中接通靈魂視野的“西游記”。這種文化精神脈象的暗合溝通，在古“承恩”與今“成恩”之間對接和呼應(yīng)，讓詩集的命名——“酥油燈”這個審美文化符號，泛溢出更為豐富的美學內(nèi)涵和文化意味。

二、因緣際遇中交織氤氳的靈光與氣場

詩作為一種最“有意味”的藝術(shù)形式，更重要的是要關(guān)注人類的心靈跋涉，或者探求人的靈魂中那些無法回避卻難以找到答案的困感和疑難。只有不斷追問、思考和探索實踐，詩人才有可能成為內(nèi)在的人。因此，詩能夠發(fā)動心中的靈明，以此洞明事物的普遍聯(lián)系，抓住其根本，發(fā)現(xiàn)生活的本質(zhì)、主旨、滋味和希望，乃至莫可名狀的旨外之旨，味外之味。可以斷言，詩是生命的超前表征，是關(guān)于靈魂的學問。這與詩人的潛能、靈明和氣場相關(guān)。然而，世上的一切，總是在轉(zhuǎn)瞬即逝的時機中運行。唯有以自己之善根遇合無上法緣，或與神靈幽會，才有可能獲得一種美滿的瞬時。如是，每一個美滿的瞬時的出現(xiàn)，則依因緣而成就，使人生愈見充實而閃爍詩性智慧，并顯現(xiàn)出人的本真狀態(tài)，令人領(lǐng)略到生死聚散、愛恨冷暖的無窮意味，在自由自在、詩意安居中漸入佳境。從這個意義上說，任何詩人作家的作品都不可能依靠外力來博取讀者的歡心，也非憑藉權(quán)力和市場能扭轉(zhuǎn)這種喜愛。詩人作家創(chuàng)作的文本，其藝術(shù)生命力源自于自身的內(nèi)在價值、精神重量和人文品格。對于走在路上如行者匆匆的李成恩來說，她的那些像長上翅膀隨時可以飛翔的詩篇，之所以具有時空穿透力和特殊吸引力，在某種程度上，來自于一種如靈魂出竅的潛能，來自于因緣際遇中交織氤氳的一種靈光和氣場，這是難以用現(xiàn)行詩學理論或既定理論解釋的。

那么，何謂靈光呢？或許這是一種尚未被人類發(fā)現(xiàn)的奇異的生命現(xiàn)象，應(yīng)是潛藏于個體生命中的神異明銳的輝光，或稱“靈明”。它既有別于——創(chuàng)作中的“靈感”、具有靈巧心思的“靈機”、喻指稟性聰敏智慧的“靈慧”、善于隨機應(yīng)變的“靈活”、勾勒人事風物獨到的“靈妙”、富有機靈和悟性的“靈氣”、形容心眼兒機敏聰明的“靈透”、比喻心領(lǐng)神會的“靈犀”、說明靈巧秀麗的“靈秀”、顯示聰明才智的“靈性”、特指神奇而怪異的“靈異”……，又與這些詞有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，仿佛同胞兄弟姐妹。古今中外的文學藝術(shù)家中，堪稱靈明（光）者不乏其人。有的人孜孜矻矻數(shù)十年，經(jīng)歷嚴格訓(xùn)練和刻苦鉆研，寫出來的東西卻正兒八經(jīng)、墨守成規(guī)，或流于平庸，或死氣沉沉，更談不上傳世；有的人涉世未深，未必是科班出身，但一亮相卻出手不凡，字里行間冒出令人驚異的明銳才氣，且充滿奇特的思想輝光，讓人驚嘆幸遇了天才及靈光四射的逼人才氣。唐代的“詩仙”李白、“詩魔”王維、“詩鬼”李賀，現(xiàn)代的魯迅、沈從文、徐志摩、李金發(fā)、謝冰心、張愛玲，英國寫出《呼嘯山莊》《簡愛》的勃朗特姐妹等等，身上皆有一種神異明銳的光芒，即“文學靈光”。我想說的是，在當代詩人、尤其是80后詩人中，李成恩當屬于具有“文學靈光”的一位（女性）詩人。

從故鄉(xiāng)作為創(chuàng)作起點，并寫下成名作《汴河，汴河》，一路歌吟一路抒寫一路向我們走來的李成恩，在不斷探索中留下了自己的清晰足跡，留下了遠行的跫音，也見證了自我與世界的關(guān)系，透徹出因為文學靈光的燭照，她總是從別人不經(jīng)意的細微處著筆落墨，生發(fā)開去。如果說，此前李成恩將汴河、高樓鎮(zhèn)、孤山營等當代存在的場景，織入精致巧妙的詩歌文本，并突顯出微妙而獨特的詩意；那么，她再次點燃的《酥油燈》，又以其橫溢的才情，以交織疊現(xiàn)的文學靈光，以不同凡響的直覺力，連同親歷高原雪山的殊異體驗，重新步入神奇廣大的福地洞天和精神勝境。

在這部由“玉樹筆記”“酥油燈”“我遇見一座雪山”“黑夜傳”共四輯組合的詩集里，詩人并不專注于那些大場面，更多的是從“牦牛”“白云”“野花”“寺院”“剪羊毛”“青桿青稞”“喇嘛之歌”“酒歌”“依舞”“寺廟”“大峽谷”“小和尚”“一桶鮮牛奶”“蘭波坐在石頭上”等等夢魂般的細微處用筆，或“寄魂”，或“招魂”，或“歌咒”，在我們面前展示出一幅幅既清晰又真切、既明麗又新鮮的畫面，力求以語言的多聲部律動出草原與雪山的音響，給我們帶來了多維度的審視與觀照，激發(fā)出對世情、人情與自然之情幽微而深刻的感知和體悟。詩人明確自我的身份——高原采詩者，“我只在白云上寫詩，只在草原上/把我的詞語、意象、節(jié)奏與音樂/全部拿出來與玉樹交換她的詩篇”（《到玉樹采詩》），于是，她筆下的場景，滿地流溢活靈靈的生氣，仿佛鮮活的西域風情撲面而來。生活中到處都有美，重要的是發(fā)現(xiàn)美的眼睛?？吹健缎『蜕小?，“我差點發(fā)出尖叫/——你的羞怯之美從哪里來的？”遇見《蘭波坐在石頭上》，“看上去是一堆強大的石頭”，盡管他臟臟的一身牛羊氣味，但“他的頭發(fā)是草原的波浪”。不管寫人寫景、寫農(nóng)事寫風物，李成恩常常有出彩的靈光乍現(xiàn)。更叫人驚異的是，她耽于幻想冥想的帶有現(xiàn)代語境與古老詩意交融的生命體所呈現(xiàn)的昂揚與幽邃。在第四輯中，詩人為黑夜、白狐、獅子、馬靴、蘑菇、雪山、暴雨、芒果、翠鳥、清水、溫柔、陌生、七夕、銀河、黃蓉等或具體或抽象的風物景觀、人事情狀作傳，可謂別出心裁。她以女性詩人特有的細膩與罕見的天賦，以出色的想象力與獨有的感受力，去捕捉鮮亮的細節(jié)，活靈活現(xiàn)地以畫面感極強的形式為萬物作傳，使人如見其形，如聞其聲，如感其情，生動而深含意蘊地賦予萬物獨特的韻味。李成恩筆下這些富有視覺形象的畫面感，簡直可以直接當作電影或紀錄片的分鏡頭劇本進行拍攝。而這恰恰是她的拿手好戲，她反轉(zhuǎn)運用，顯示出其靈巧的過人之處。

一個詩人作家怎樣寫詩賦文，往往取決于其生存狀態(tài)、感覺與思維，故涉及生活方式，即活著的樣子或活法。而詩性則是驅(qū)動詩人作家戛戛獨造并導(dǎo)向神明之德，以類萬物之情，在人世間“挫其銳，解其紛，和其光，同其塵”。從而重新認識人與人、人與自然萬物的關(guān)系。走向草原雪山生命活力躍動的空間形式里，沐浴李成恩靈魂的不止是上下求索精神的啟示，還有神明的天啟、兒童般的天真，以及真善美一體的人性良知的智光。為了在更高的階梯上律動出更多的真摯情懷、虔誠、純凈，以及反思與疼痛，她撥亮內(nèi)心的燈盞，借西域古樸的人情風俗張揚了共在中應(yīng)有的偉大人類精神。于是，詩人以洞穿的靈光發(fā)現(xiàn)和捕捉了人性乃至神性的輝光，寄寓了自己的情懷和理想旨歸。正因有了西部高地的點悟與參照，詩人驀然發(fā)覺都市乃是人性扭曲的“陷阱”，面對一片綠色的草原，仿佛抖落了城市附加于精神的塵埃，由衷地發(fā)出自己的心聲：“做一棵青草/做青藏高原腹地的一棵青草/比做喧囂都市里的有錢人/更加挺立/關(guān)鍵是/更像個人”（《在草原我想起你們》）。因為在詩人的心目中，青藏高原存在的更像美好而真實的人性世界，那里的生活才稱得上是一種詩意的棲居與存在。這與其說是詩人對人類本真和良知的深情呼喚，是對人類被異化的生命精神的苦心“招魂”，不如說是體現(xiàn)了詩人理想主義的生命情懷和對生存價值及其意義的終極關(guān)懷。

正是在這一層面上，她對宇宙、人生、社會有著獨具慧眼的發(fā)現(xiàn)與認知。在創(chuàng)作實踐中，她不靠移植西方的東西炫人耳目，也不當玩弄技巧與意象拼貼花樣的形式主義者，而是通過對自己良知與靈魂的引爆，用生命與直覺寫詩，探測人類生命價值等超越性的精神命題，力求拓開一方深邃異常、新奇陌生的審美經(jīng)驗境界。由是觀之，李成恩的文學天賦是令人驚訝的，那是對生命展開深入內(nèi)里的超凡體驗，對日常生活與語言文字具有先天的敏銳感覺，以及超越凡塵，具有豐富飽滿的詩化情思與想象力?；蛘哒f，她善于將生命體驗用突兀、質(zhì)感和含有特殊情感系統(tǒng)的文字和文體加以顯現(xiàn)，傳遞出對生命有過類似體驗者引發(fā)感應(yīng)，形成一種可以引人共鳴的精神磁場，即文學氣場?？梢钥隙?，具有氣場的詩人作家，不論在什么境況下，不管寫什么或怎么寫，總能吸引人們的眼球，受到同行的關(guān)注。因為對生命的共同體驗使得作家與讀者心有靈犀，產(chǎn)生默契，從而構(gòu)成一個彼此遙相呼應(yīng)的氣場，在相通互動中相互憐惜。李成恩擁有這種氣場，這是一種吸引力、親和力、感染力，也是一種魔力，即具備某種神秘能量的魔咒。在當代詩壇上，那些出色的詩人幾乎都能感知到李成恩的詩歌（文學）靈光和氣場。西川、于堅、臧棣、唐曉渡、林賢治、陳超、柏樺、韓東、朵漁、沈浩波、楊慶祥、肖水、彭敏、安琪、丁成、熊炎、羅鋮等不同代際的詩人均對她的詩歌創(chuàng)作給予中肯而富有說服力的評價；詩歌評論界諸多批評家和學者也紛紛給予熱情而高度的關(guān)注和評論；魯迅文學院師生還專門舉行李成恩詩歌品讀會；各種各樣的詩歌（文學）獎對她的青睞和獎賞同樣印證這種氣場的存在。至于李成恩博客的點擊率及其眾多粉絲的簇擁就不言而喻了。林賢治稱其詩為“凜凜有奇氣，為女俠之詩”。也許，這就是對李成恩詩歌文學氣場的最佳注釋。

誠然，作為一種文學現(xiàn)象或文化資源，詩人作家所具有的“靈光與氣場”是需要社會的認知與良好文學生態(tài)保護的，而詩人作家則應(yīng)加倍自我珍惜和愛護。

三、獨特發(fā)聲方式彰顯出一種話語風度

詩歌，作為一種最語言的藝術(shù)形式，其最大用處也許就是它沒有用處。更多的時候，它只能是一種人生夢想和精神力量。它是否能更多更廣地安撫并溫暖人心——已心，彼心，并參與抵達我們的生活，記錄我們自己對于這個世界和所在生活現(xiàn)場的體認，讓寫作與世界之間發(fā)生關(guān)聯(lián)，從而照亮自己呢？我甚至在想：我們到底對自己的寫作應(yīng)抱有怎樣的期望？寫出怎樣的作品才算感動自己也能感動他人？是一廂情愿地迷戀寫作，還是通過寫作在更寬、更多的層面上解救或引領(lǐng)隨時可能深陷于庸常俗務(wù)的我們？還有，作為一個寫作者，如何重鑄漢語的詩性光芒，像敬畏生命一樣敬畏文字，敬畏每一個詞？因此，我特別關(guān)注優(yōu)秀詩作中所呈現(xiàn)的那種潛心于文字、文本的經(jīng)驗處理，以及在寫作中建立的具有個體特質(zhì)的文風、抒寫自覺和對作品精神核心的建構(gòu)。特別是對于母語運用的自如駕馭和探索。

在這一方面，李成恩的每一次努力都令人充滿期待，尤其是在美學上、精神上和語言方面的探索，共同保證了詩美之鷹的騰飛。詩集《酥油燈》，就為我們提供了一個新的精神視域。這是一部有分量的詩集。面對災(zāi)難和死亡這樣殘酷的主題，她生發(fā)悲憫而淚流滿面，并將筆觸指向愛和希望的書寫，與她之前推出的多部詩集一樣，《酥油燈》也書寫了人與大地的關(guān)系、自我與世界的對話。從藏族（西域）文化的角度，李成恩筆下的西域（青藏）生存大地是鮮活的，是有生命的，是每種生（動）物都會說話的神奇大地。走進其中，詩人巧妙地啟用了生活與想象并舉，真與美交錯的抒寫視角。一個個人物、一只只動物、一幅幅畫面、一節(jié)節(jié)片斷，仿佛把我們帶回了彼時彼地的青藏高原，目睹著詩人這段詩意的心路軌跡。李成恩寫出了人與大地之間親密無間的關(guān)系，從而“找到了天空與大地的靈魂，找到了人類在災(zāi)難之后的精神力量”。這種力量意味著生活本身潛在諸多的可能性，又可以為之建立起更高的精神參照。單憑這一點，就特別值得當代詩人們尊重。

引起筆者特別注意和感興趣的是，李成恩始終以獨特的發(fā)聲方式彰顯出一種話語風度來激發(fā)藝術(shù)張力與多重情調(diào)，讓主客互動，讓敘述與抒情交相穿插，創(chuàng)造了一種新的語感和語境。

滾燙的舌頭舔盡我的淚水/巨大的體魄/誘人的體息/像一架黝黑的機器/散發(fā)神靈與動物混合的轟隆隆的響聲（《尋訪湖牛》）

我的淚水像馬匹在時間的風里/劈啪作響，我的倔強如堅硬的巖石/在雪山頂上碰撞（《我痛恨人類為什么不吃草》）

用小刀細細切下風干的牛肉/切下他臉上那一角美景/異域的美景∥風吹美景/風吹小刀細細的笑容（《帳篷里的人》）

波浪的斧子砍下了森林與雪山/……/我聽到狂歡向我滾滾追來——（《大峽谷》）

狐貍偷意象，別有一番趣味/我裝作打個盹，她又偷走了我詩中的巖石（《狐貍偷意象》）

她的臉上有一團火苗/她的嘴上有一棵樹（《溫柔傳》）

而白狐就端坐在書桌上/看我如何在文字里奔跑/在燈光下拆解一堆枯草/拆解一堆柔骨，拆解前世的我（《白狐傳》）

白天我進入的寺院/到了夜里/它隨我進入了我的體內(nèi)（《我的寺院》）

我請求白云/再白一點/因為我身上的黑暗/太黑了（《我請求白云》）

我的詩/學會了吃草了/我的詩/拉出熱氣騰騰的牛糞了（《草原筆記》）

我像牛馬睜大了夜的眼睛（《與群山對話》）

我的手與腳都還在，我的頭顱卻在灰塵里/與玉樹一起臨風疼痛，嘎嘎作響（《玉樹臨風》）

我切下的樹冠，在盤子里站起來了/公雞也在盤子里站起來了/烏云也從盤子里站起來了（《暴雨傳》）

雄性的山/結(jié)冰的山/超過世上/雄性的人∥我是女人/我想爬上/唐古拉山（《唐古拉》）

如此精妙的詩句在李成恩詩歌中俯拾皆是。之所以不厭其煩地羅列，是因為詩人情思躍動時而凝視時而幻想時而冥思時而悲愴時而感悟的多重情感糾結(jié)的特質(zhì)，在語言運用與句法格調(diào)上又靈動多變，搖曳生姿。而讓主體“我”第一人稱方式的直接介入，如同從幕后走到臺前，于是一曲曲西行的心靈顫音和盤托出。經(jīng)過主體心靈過濾之后的話語流轉(zhuǎn)，讓詩中呈現(xiàn)的人事景物在不同程度上浸染著詩人的個性色彩。這種語言特色本身與詩人西行經(jīng)歷及價值思考共同指向的內(nèi)在貫連統(tǒng)攝，凝聚成相互呼應(yīng)共振的符號系統(tǒng)，把詩人的情感表現(xiàn)得婉轉(zhuǎn)深致，隱顯適度，把詩作推向了虛實相生、亦真亦幻的美學境界，也強化了詩的具體可感且渾然一體的話語風格，或親近而邈遠，或清新而跳脫，令人有如置身于水晶迷宮之感。

記得筆者在多篇文章中反復(fù)說過，好的詩歌與好小說、好散文等文體一樣，都有自己的身體語言或言說方式，即具有鮮明的文體特征。中外古今那些天才型的詩人作家，之所以與眾不同，關(guān)鍵的是作品中有著特別強烈的文體意識即語言風格。在中國現(xiàn)當代眾多的詩人中，真正注重詩歌文體和文辭的詩人堪稱鳳毛麟角。恕勿列舉?？梢哉f，多數(shù)的詩人（不包括寫詩的人。詩人與“寫詩的人”是有明顯區(qū)別的），詩歌文體意識的覺醒還遠遠不夠，甚至沒有文體意識，即只會用一般人也會用的語言寫詩。在筆者的期待視野中，詩歌不僅是生存之學，更是靈魂的學問。它應(yīng)是來自靈魂底部的聲音，或是來自思想內(nèi)部的聲音，那往往是天語是神性的聲音。一句話，詩是詩人表達情感和思想的另一種智慧（藝術(shù)）形式，是一種靈悟或發(fā)現(xiàn)，要展現(xiàn)出作品的情調(diào)、韻味、色澤和境界。確切地說，一首好的詩歌應(yīng)該是作者最個人的、最獨特的、最意外的發(fā)聲方式，即靈魂話語的建構(gòu)方式。因為“詩是美學功能的語言”（雅可布遜語）。只是，由于創(chuàng)作主體在思想上日益單?。ㄟ@跟當下詩人普遍不讀哲學有關(guān)，而這可能是思想走向貧乏的主要原因），寫作情緒流于表象的經(jīng)驗，寫作過程成為一種語言的放縱，使得漢語言的審美和詩性價值日漸流失。加之支配詩人寫作的仍然是對某種社會公論、流行思潮的附和，導(dǎo)致現(xiàn)在的詩歌普遍失去了與靈魂、與智慧遇合的可能，以至于寫作日益走向表淺化而縮減了詩歌的精神空間?？芍^量大而質(zhì)劣，敗壞了詩的品味?？梢姡瑳]有精神的內(nèi)在性、語言的獨特性，沒有分享人類命運的詩性智慧和野心，沒有創(chuàng)造一種文體意識和話語風度的自覺性，要想寫出與眾不同的好詩談何容易？

從李成恩詩歌藝術(shù)世界，我們欣喜地看到她的寫作勢頭迅猛而強勁，而且日益呈現(xiàn)出自己獨特的書寫風格。她以寬闊的藝術(shù)視界與超卓的感知力、精神的內(nèi)在性與語言的獨特性，在當代詩壇已然開拓出一片屬于個人的詩性空間，那是一種開闊而充滿活力的自由生命空間。從這個角度說，《酥油燈》堪稱當下中國詩人所創(chuàng)造的最為美好的詩歌記憶，也為當代新詩創(chuàng)作帶來新生機、新氣象提供了一種可能。

（作者單位：華僑大學文學院）