談電影《歸來》與小說《陸犯焉識(shí)》的主題及藝術(shù)

李文思

一部優(yōu)秀的影片首先要有一部好的劇本作為基礎(chǔ)。文學(xué)作品以生動(dòng)曲折的故事情節(jié)、細(xì)致入微的細(xì)節(jié)刻畫、海納百川的背景容量、深刻悠長的主題，升華成為影視作品改編的絕好原料和養(yǎng)料。文學(xué)和影視作為兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，都源自于生活而高于生活。它們著力于發(fā)現(xiàn)生活中的藝術(shù)價(jià)值，或歌頌、或鞭笞、或褒揚(yáng)、或揭露、或兼而有之，使歷史背景、人物形象、環(huán)境造化、機(jī)遇沖突、心理情感匯集于一體，又一一展開，可以像神奇的催眠術(shù)一樣，把讀者或者觀眾的情緒在情節(jié)的一起一伏中帶入進(jìn)去，使人物形象的一顰一笑都奇妙地牽動(dòng)著讀者或觀眾的心弦，使情節(jié)沖突的舒緩和緊張成為讀者觀眾的脈搏，讓人仿佛身臨其境，主人公的故事就是在講自己的故事。雖然讀者和觀眾的生活空間可能相距甚遠(yuǎn)，故事發(fā)生的時(shí)代也已過去百年，但不妨礙有些永恒久遠(yuǎn)的精神品質(zhì)、感情態(tài)度可以穿越時(shí)空，引起當(dāng)下在書頁或是熒幕前的讀者和觀眾的觸動(dòng)。同時(shí)，影視對(duì)文學(xué)作品的改編也為大眾欣賞或接觸文學(xué)作品提供了一個(gè)新的途徑。單純的文學(xué)作品由于文字本體的限制，受眾比較少，而影視則是生動(dòng)的畫面和聲音的結(jié)合，更具有感染力和吸引力，受眾廣泛，老少皆宜。尤其是隨著大眾藝術(shù)的發(fā)展，電影追求觀眾和票房，追求經(jīng)濟(jì)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，客觀意義上確實(shí)也有利于促進(jìn)更多的人去了解文學(xué)作品，提高審美水平和文藝素養(yǎng)。

張藝謀導(dǎo)演的電影文藝大片《歸來》改編自作家嚴(yán)歌苓的小說《陸犯焉識(shí)》，主要選取了陸焉識(shí)出逃返鄉(xiāng)以及文革結(jié)束后的部分進(jìn)行改編。上映38天后，《歸來》在6月25日全面下線，樂視影業(yè)的影片最終票房數(shù)據(jù)是約2.9億元?！稓w來》刷新了國產(chǎn)文藝片的票房記錄，成為最賣座的國產(chǎn)文藝大片，從這個(gè)意義上來看，這部電影無疑是成功的。當(dāng)然，如果《歸來》帶來的情感觸動(dòng)又進(jìn)一步促進(jìn)觀眾燃起了對(duì)嚴(yán)歌苓小說的好奇心，那就“真真是好極了”，電影和文學(xué)原著結(jié)合來看將具有更大的價(jià)值。

一、主題突出 以小見大

《歸來》上映之后，影評(píng)家的評(píng)論各有陳詞，那么影視的視感和票房追求與文學(xué)原著的主題是怎樣結(jié)合統(tǒng)一的，大眾又應(yīng)如何看待電影對(duì)小說在主題方面的改造呢？

小說《陸犯焉識(shí)》在嚴(yán)歌苓筆下塑造的，“是一個(gè)在動(dòng)蕩歲月里被剝奪了人身自由的男性知識(shí)分子形象”。[1]但作者并非僅僅是塑造了一個(gè)個(gè)體陸焉識(shí)，而是將自由和愛的主題深入到整整一個(gè)時(shí)代的人的共同精神命運(yùn)當(dāng)中。嚴(yán)歌苓也認(rèn)為《陸犯焉識(shí)》是至今為止自己最好的一部小說。的確，大部分先前讀過小說的人看完改編的電影《歸來》之后，都會(huì)感到電影的改編相對(duì)于原著缺少了一種厚重感，有評(píng)論說《歸來》是“用家庭情感消解歷史”，是對(duì)“敏感題材的純情化處理”。[2]但從對(duì)原著的改編手法來看，顯然《歸來》并非是將《陸犯焉識(shí)》直接移植到熒幕上的翻版。原著敘述了從20世紀(jì)30年代到80年代的故事，講述了一個(gè)上海公子哥及其家庭中各個(gè)成員在半個(gè)世紀(jì)內(nèi)的人生經(jīng)歷，時(shí)間跨度很長。此外，原著中的人物關(guān)系也錯(cuò)綜復(fù)雜，馮儀芳既是陸焉識(shí)的恩娘，是陸家第二任媳婦，又在丈夫去世之后為了鞏固自己在陸家的地位，作為媒人軟磨硬泡把自己的侄女馮婉喻嫁給了陸焉識(shí)做妻子，陸焉識(shí)又可以叫她姑媽。原著中講述了陸焉識(shí)一直對(duì)恩娘的束縛和馮婉喻的束縛所進(jìn)行的反抗，瀟灑風(fēng)流地追求自己心目中的自由。他在美國度過了幾年自由自在毫不念舊的留學(xué)生活，在妻子馮婉喻毫不知情的情況下與望達(dá)、韓念痕卿卿我我，為了學(xué)術(shù)上的自由進(jìn)行論戰(zhàn)。但是最后他還是回到了那個(gè)“不自由”的家。然而他的這種“放浪不羈愛自由”的性格致使他陷入無期徒刑的判罰。在獄中和流放的日子里反而認(rèn)識(shí)到在婉喻那里才有自己真正的自由，才發(fā)現(xiàn)自己對(duì)婉喻的漠視是多么不合情理。流放的漫長日子中他經(jīng)歷了心理上的巨大轉(zhuǎn)變，情感上終于成熟起來，他能夠在那樣惡劣殘酷的環(huán)境當(dāng)中生還，與他對(duì)婉喻的愛和懺悔不無關(guān)系，這種感情也作為精神支柱給了他巨大的力量。

在電影當(dāng)中，愛情的主題被放大，陸焉識(shí)年輕時(shí)期的風(fēng)流倜儻以及對(duì)家庭束縛的反抗都沒有展現(xiàn)，只呈現(xiàn)出越獄又重新被捕和平反之后回家的情節(jié)，并且做了一些改動(dòng)。電影沒有了之前的鋪墊，人物形象以及人物之間的關(guān)系也都被大大簡化。但是單就電影來看，情節(jié)依然是完整的并且依然感人肺腑。由于電影篇幅所限，將一部時(shí)間跨度如此之長的小說情節(jié)全部容納且拍攝細(xì)致確實(shí)難度巨大，像電影《白鹿原》對(duì)文學(xué)原著的改編一樣，電影當(dāng)然可以說非常成功，但是相信讀過原著的人依然會(huì)覺得有所遺憾，畢竟原作實(shí)在可謂是鴻篇巨著。影視與文學(xué)之間的確有著千絲萬縷的共同點(diǎn)，在本文前面也已經(jīng)論述過，但是二者依然是不能夠相互替代的，各自有著不同的追求和目標(biāo)。從《歸來》給廣大范圍的觀眾帶來的情感觸動(dòng)和視覺享受效果和創(chuàng)紀(jì)錄的票房數(shù)量來看，它無可置疑是一部好的電影，也是對(duì)文學(xué)作品的成功改編，嚴(yán)歌苓自己也說要給《歸來》打99分。

電影在主題上突出了原著的愛情方面，將對(duì)自由的追求刪減掉。對(duì)與當(dāng)時(shí)特殊的政治背景，電影也采取淡化的手段，但是卻無處不在地用當(dāng)時(shí)的政治背景來渲染環(huán)境，烘托人物心情。當(dāng)陸焉識(shí)越獄又被捕繼而平反重新歸來時(shí)，女兒丹丹也重新回家陪馮婉瑜居住，而最終無法面對(duì)“歸來”的卻是馮婉瑜，“文革”動(dòng)蕩不僅是陸焉識(shí)等直受迫害人的傷痕，也給無數(shù)個(gè)馮婉瑜的心靈帶來了無法抹平的創(chuàng)傷。歷史留下的傷痕是馮婉瑜心里無法忘記又無從記起的失憶；是陸焉識(shí)無法喚醒的愛情，確實(shí)那樣堅(jiān)定忠貞地存在卻又遙不可及；是大衛(wèi)頂不住壓力痛苦的自殺；是方師傅從掌權(quán)者淪為階下囚的命運(yùn)轉(zhuǎn)變；是特殊的時(shí)代中揭露的人性的批判；更是給千千萬萬個(gè)這樣的家庭帶來的心靈創(chuàng)傷和時(shí)間的荒漠。因此，《歸來》并非簡單的淡化對(duì)于歷史留下的傷痕與反思，而是以小見大，需要觀眾有一定的鑒賞能力，并在觀賞電影之后反復(fù)回味。

二、技法先進(jìn) 表現(xiàn)細(xì)致

電影上映后評(píng)論褒貶不一，但不論對(duì)這部電影評(píng)論爭議的焦點(diǎn)在哪里，畢竟電影的原始材料取自于《陸犯焉識(shí)》，除了電影中丹丹的形象和原著中丹玨有些出入外，盡管選取的人物關(guān)系和時(shí)空跨度做了精簡，背景和形象基本是符合原著的，藝術(shù)上的處理也細(xì)致入微，感染力極強(qiáng)。

（一）《陸犯焉識(shí)》小說本身適合于改編成電影

嚴(yán)歌苓在小說創(chuàng)作中運(yùn)用了多種影視化的手段，使得整部小說本身的結(jié)構(gòu)就如同一幕幕放映的電影鏡頭。

首先在于小說的敘事順序和線索與平行蒙太奇的結(jié)合。原著《陸犯焉識(shí)》分為38個(gè)章節(jié)，故事發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)不斷切換，甚至對(duì)陸焉識(shí)的稱呼也各有不同，但幾個(gè)時(shí)空又各自沿著自己的敘述順序并行不悖。這顯然是將影視藝術(shù)表現(xiàn)手法中的蒙太奇融入到作品當(dāng)中。被拉到青海高原的老陸老卷老幾在改造過程中所遭受的苦難故事和經(jīng)歷的心路歷程，與年輕的公子哥陸焉識(shí)放浪不羈愛自由的個(gè)性生活場(chǎng)景不斷切換，交替出現(xiàn)，二者相隔了不同的時(shí)空，形成兩條線索，而作家嚴(yán)歌苓將它們并列表現(xiàn)，分頭敘述，又共同講述陸焉識(shí)的一生。如第一章場(chǎng)部禮堂的電影和第二章歐米茄，是在作為“右派”分子被判刑流放西北大荒漠過程中的遭遇。而第三章恩娘則是寫陸焉識(shí)在少年時(shí)候的恩娘剛過門8個(gè)月就喪夫，卻因?yàn)椤皶?huì)哭”留在了陸家，又為了鞏固自己在陸家的地位利用少年的他。前兩章對(duì)荒漠中惡劣環(huán)境的描述與第三章陸家住宅的古樸高雅形成鮮明的對(duì)比，背后寫著“勞改”字樣的老幾與年輕瀟灑的陸焉識(shí)也形成了強(qiáng)烈的反差。這正是平行蒙太奇所達(dá)到的敘事的藝術(shù)效果，兩條線索同時(shí)引導(dǎo)著讀者去理解和剖析情節(jié)，不斷交替又可以起到對(duì)比和反差的效果，增強(qiáng)了故事性和震撼力。

另外整部小說節(jié)奏有急有緩，有效地為故事情節(jié)服務(wù)，就像電影中快節(jié)奏的蒙太奇剪接和舒緩連貫的長鏡頭的適當(dāng)采用，能夠充分地調(diào)動(dòng)讀者的情緒。在景物環(huán)境描寫方面，嚴(yán)歌苓的描寫就與長鏡頭所達(dá)到的藝術(shù)效果非常一致。在小說的引子當(dāng)中寫道：“無垠的綠色起伏連綿，形成了綠色大漠，千古一貫地荒著，荒得豐美仙靈，蓄意以它的寒冷多霜疾風(fēng)呵護(hù)經(jīng)它苛刻挑剔過的花草樹木，群馬群羊群狼，以及一切相克相生、還報(bào)更迭的生命。直到那一天，大草漠上的所有活物都把一切當(dāng)作天條，也就是理所當(dāng)然，因此它們漫不經(jīng)意地開銷、揮霍它們與生俱來的自由。一邊是祁連山的千年冰峰，另一邊是昆侖山的恒古雪冠，隔著大草漠，兩山遙遙相拜，白頭偕老。”[3]這一段環(huán)境描寫節(jié)奏平穩(wěn)連貫，柔和舒緩，視野廣闊，又真實(shí)可見，把大草漠的廣闊以及羊群馬群狼群的自然生存狀態(tài)勾勒出來，同時(shí)暗示廣闊壯美的另一面即是環(huán)境的惡劣和荒涼，使讀者在小說開篇對(duì)老幾在內(nèi)的許許多多的“文革”時(shí)期的犯人的改造環(huán)境有一個(gè)整體而全面的認(rèn)識(shí)。

接著，小說寫道：“不過，那一天還是來了。紫灰晨光里，綠色大漠的盡頭，毛茸茸一道虛線的弧度，就從那弧度后面，來了一具具龐然大物。那時(shí)候這里的馬、羊、狼還不知道大物們叫做汽車。接著，大群的著衣冠的直立獸來了。于是，在這大荒草漠上，在馬群羊群狼群之間，添出了人群。人肩膀上那根東西是不好惹的，叫做槍。槍響了?！盵4]這幾句話給讀者的感覺是鏡頭接著剛才的全景拍攝定位于一個(gè)方位，而后拍攝遠(yuǎn)景“綠色大漠的盡頭”，而后聚焦，緊接著采用運(yùn)動(dòng)鏡頭，逐漸將鏡頭推向遠(yuǎn)方出現(xiàn)的“龐然大物”，推向人，最終推向人手里拿著的向動(dòng)物們開火的槍。在漫無邊際的草漠中突出關(guān)注這一個(gè)方位，一條線，一個(gè)點(diǎn)。這樣的影視化敘述使讀者好似真的由遠(yuǎn)到近地看到了老幾等一隊(duì)人是怎樣來到大草漠，在腦海中形成有形的意象，形成的畫面感極強(qiáng)，藝術(shù)效果非常突出。

（二）電影鏡頭、音響與情感、情節(jié)相得益彰

影視表現(xiàn)手段的合理運(yùn)用和視覺造型的成功塑造，使得電影非常具有感染力?！稓w來》這部電影所選取的時(shí)代，一個(gè)是動(dòng)亂之中陸焉識(shí)越獄回家看望妻子和女兒，另一個(gè)是平反后的歸來。在第一次回家的過程刻畫中，開頭就是火車駛過，中近景鏡頭使用多，伴隨著一節(jié)一節(jié)駛過的貨車車廂和地動(dòng)山搖的呼嘯聲，觀眾透過車輪下面的一點(diǎn)點(diǎn)空間看到躺在對(duì)面站臺(tái)上的陸焉識(shí)，再結(jié)合火車經(jīng)過之后給他的鏡頭，觀眾看到這是怎樣一個(gè)落魄的人啊……觀眾之所以會(huì)產(chǎn)生這樣的感覺與開頭的畫面有緊密的聯(lián)系，正是火車轟鳴，急速行駛造成了一種不穩(wěn)定感，陸焉識(shí)的人物形象在火車車輪下顯現(xiàn)，也說明了他此時(shí)的生存空間非常之狹小和情勢(shì)的嚴(yán)峻。當(dāng)然這只是觀眾在一開始的猜想，會(huì)在組織找馮婉瑜和丹丹談話的情節(jié)中得到證實(shí)。相似的情形在陸焉識(shí)等待馮婉瑜在天橋會(huì)面的時(shí)候出現(xiàn)，陸焉識(shí)躲在天橋下面，傾斜的角度和火車站擁擠的環(huán)境，凸顯了他所處環(huán)境的險(xiǎn)惡和氣氛的緊張，使觀眾在觀看時(shí)產(chǎn)生為他們“捏一把汗”的心理。同樣造成空間狹小的場(chǎng)景還有馮婉瑜家樓道中的場(chǎng)景，本就暗而狹窄的樓道中常停放有一輛老式二八自行車，更顯得擁擠不堪。

由于電影改編時(shí)突出了感情的主題，對(duì)人物動(dòng)作、表情、神態(tài)的刻畫就十分重要。同時(shí)《歸來》運(yùn)用了新的技術(shù)，開啟了電影4K時(shí)代，對(duì)人物和物品的特寫尤為細(xì)致。如對(duì)丹丹跳舞排練后的特寫鏡頭中，在明亮的練舞房中清楚得看到她額頭上的汗珠，雖然這個(gè)特寫鏡頭很快，但真實(shí)地表現(xiàn)出她排練的努力和用功。在陸焉識(shí)第一次逃跑回家在樓下逗留的面部特寫中，我們?cè)诤诎抵锌吹揭粋€(gè)窮困又窘迫的犯人，卻在他的眼睛中能讀出靈活、渴望和堅(jiān)強(qiáng)，甚至有一份溫情。對(duì)馮婉瑜的特寫鏡頭更多了，第六到七分鐘在家中的鏡頭，通過對(duì)她側(cè)面和正面的特寫表現(xiàn)了她得知陸焉識(shí)逃跑后的心情，她知道他是為了見她一面。當(dāng)她把納好的鞋放在桌上時(shí)，臉上不經(jīng)意露出了一絲笑容，是對(duì)女兒不理解的無奈和嘲謔。在每一次5日凌晨準(zhǔn)備去接焉識(shí)前都要細(xì)心梳妝，細(xì)細(xì)地梳理鬢角，對(duì)她在鏡中的特寫表現(xiàn)了心情的企盼，和對(duì)心中愛人的忠貞。對(duì)物品的特寫也有很多，如鞋子、字條、門、老照片、鋼琴、修琴工具、飯勺等，給觀眾時(shí)代背景的真實(shí)感。

這部電影在光影和色彩上的表現(xiàn)十分強(qiáng)烈。主要色調(diào)是黑白，陸焉識(shí)一身黑色，白色細(xì)密的雨絲對(duì)他來說是一種艱難的象征。同時(shí)也合理利用光線來渲染環(huán)境，推動(dòng)情節(jié)的轉(zhuǎn)變，烘托氣氛和人物心境。如丹丹在舞臺(tái)上表演時(shí)一身紅裝，光線明亮，表明她在舞蹈方面的前途。而被組織叫去談話前經(jīng)過了長長的暗淡的走廊，同時(shí)換上了茶色的暗色調(diào)衣服，暗示著情節(jié)和形勢(shì)會(huì)有所轉(zhuǎn)變。當(dāng)她在街頭獨(dú)自傷懷時(shí)，環(huán)境從練舞房暖色調(diào)變?yōu)橐褂杲值赖睦渖{(diào)，背景色由紅色變?yōu)楹谏砬橛尚D(zhuǎn)為哭，燈光由明亮的日光和舞臺(tái)燈光變?yōu)榘档慕譄艉蛙嚐?。又如陸焉識(shí)和丹丹在樓道中相遇，陸焉識(shí)轉(zhuǎn)過身背著窗，臉部處于暗面，而丹丹則對(duì)窗而立面部明亮，顯示出二人此時(shí)在丹丹心中的對(duì)立。電影中只有在舞臺(tái)上和結(jié)尾過年的情節(jié)中才運(yùn)用了紅色，一為迎合場(chǎng)景，一為對(duì)比突出。4K技術(shù)的運(yùn)用也使得電影在黑白色調(diào)下也層次分明，如傍晚火車經(jīng)過的情景與陸焉識(shí)調(diào)鋼琴時(shí)光線打在琴箱里面，都給人一種唯美的感覺。電影中對(duì)鏡像的利用非常有創(chuàng)意，在決定丹丹不能演吳清華時(shí)，利用練舞房的大鏡子巧妙得將舞臺(tái)上下的場(chǎng)景和四個(gè)人結(jié)合到一起，又用語言交代推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。

在推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的方面，場(chǎng)景的不止背景和物品起到非常大的作用。電影對(duì)于股市所發(fā)生的時(shí)代在布景上做足了工作。如丹丹被叫去談話的走廊中貼滿了大字報(bào)。在前29分鐘內(nèi)都是“文革”過程中的標(biāo)語，如“抓緊革命大批判”等。在字幕出現(xiàn)“三年后，文化大革命結(jié)束”后，第30分鐘和46分鐘出現(xiàn)的背景及標(biāo)語就完全不同于先前的思想風(fēng)格，如“為人民服務(wù)”，就契合了時(shí)代的轉(zhuǎn)變。除了標(biāo)語和背景外，火車進(jìn)站的場(chǎng)景也發(fā)生了變化。作為科技進(jìn)步和時(shí)代進(jìn)步的產(chǎn)物，火車在第29分鐘出現(xiàn)時(shí)已經(jīng)不同于開場(chǎng)時(shí)那樣轟鳴而過，只傳達(dá)給人以壓迫和緊張感。這一次它出現(xiàn)在熒幕上的是車頭，預(yù)示了新時(shí)代的到來和生活的變化。又如第63分鐘，馮婉瑜沒有接到陸焉識(shí)，人流都打著黑色的傘向鏡頭反方向行走，只有馮婉瑜一人打著藍(lán)色的傘面向鏡頭，沖著站臺(tái)呆立，突出了她內(nèi)心的失落。還有一種對(duì)渲染氣氛起到很大作用的物品——燒水的水壺。每當(dāng)人物情緒較為激動(dòng)時(shí)，在室內(nèi)總有一只水壺在裊裊地冒著熱蒸汽。如第40分鐘、第84分鐘、第90分鐘左右，都是情節(jié)情緒達(dá)到高潮之時(shí)，也是“最賺人眼淚”之時(shí)，緩緩冒著的熱氣無形之中增加了空氣中潮濕的成分，更加能煽動(dòng)人物和觀眾的感情，讓淚水濕潤眼眶。再有，第44分鐘開始時(shí)，丹丹在回答陸焉識(shí)對(duì)馮婉瑜病情問話的時(shí)候用門簾擋住了自己并且低下頭，俯視鏡頭中也是丹丹在門后黑暗處，陸焉識(shí)在明亮處，這樣的處理表現(xiàn)出丹丹對(duì)自己過去的行為有所愧疚，不知如何解釋。另外，運(yùn)動(dòng)的物品可以表現(xiàn)人物關(guān)系和距離。如第26分半陸焉識(shí)馬上就要被抓住時(shí)，也正是與馮婉瑜將要相會(huì)之時(shí)，一列火車開出，雖然是在天橋之下，卻正好夾在兩人之間，暗示將其分隔開來。同樣，第45分鐘19秒左右自行車的出現(xiàn)也有如此的效果。

音樂、音響在渲染氣氛和推動(dòng)故事情節(jié)以及情感表達(dá)方面的作用也不容忽視。影片進(jìn)行到第7分鐘，馮婉瑜將鞋子放在桌上“咔”一聲響，其實(shí)就是對(duì)丹丹“媽你不能去見他”的回應(yīng)，說明她已經(jīng)下定決心要為焉識(shí)著想，要去見他。第8分鐘前20秒，等指導(dǎo)員和劉同志進(jìn)屋到開口說話前的間隔，只有茶杯和杯蓋相碰的清脆聲音，沒有語言，只有鏡頭對(duì)不同人物的特寫切換，茶杯碰撞的聲音在紛亂的活動(dòng)中加劇了情節(jié)的緊張氣氛。電影中的音樂在表現(xiàn)舞臺(tái)上丹丹表演的時(shí)候是激昂的，表現(xiàn)當(dāng)時(shí)時(shí)代背景和她爭強(qiáng)好勝的性格。但在渲染人物感情時(shí)往往是適應(yīng)場(chǎng)景而舒緩的。尤其是陸焉識(shí)希望用琴聲喚醒馮婉瑜記憶的一段，只有舒緩的琴聲和鏡頭不斷在陸焉識(shí)、馮婉瑜二人之間的切換，將近整整一分鐘都是如此，接著琴聲停止繼而響起音樂，將情感和情節(jié)都推向高潮。另外第40分鐘、第50分半，第103分鐘40秒左右的音樂都有著相似的渲染環(huán)境、烘托情緒之作用，使觀眾深深融入到那種“縱使相逢應(yīng)不識(shí)”的傷感之中。

總之，電影《歸來》對(duì)小說《陸犯焉識(shí)》的改編有其獨(dú)特之處。小說本身是優(yōu)秀耐讀的，電影也是對(duì)其成功的改編。

[1]馮曉莉.《陸犯焉識(shí)》主題探析[J].小說評(píng)論（小說作家作品研究），2013(4)：178.

[2]胡鈺.張藝謀“歸來”：用家庭情感消解歷史[N].華夏時(shí)報(bào)（文化生活版），2014-05-14.

[3][4]嚴(yán)歌苓.陸犯焉識(shí)[M].北京：作家出版社，2011：1.