英國元小說中的概念空間沖突——以兩部新維多利亞小說為例

梁曉暉

(國際關(guān)系學院 外國語學院英文系，北京 100091)

1.引言

與美國后現(xiàn)代小說注重實驗性的特點不同，英國后現(xiàn)代小說具有明顯的尊崇歷史傳統(tǒng)的傾向，實驗性與傳統(tǒng)性并重(Stevenson，1991:29)。尤其是英國元小說，很多作品一方面以真實的歷史階段為背景、以現(xiàn)實主義描寫為故事主線，另一方面又充滿對自身作為藝術(shù)品地位的反思及對小說與現(xiàn)實、歷史關(guān)系的思考。

元小說元素在中世紀已經(jīng)存在(Fludernik，2009:61)，并在18世紀小說中清晰可見。但到了20世紀后期它才開始占據(jù)統(tǒng)治地位。Waugh(1984:22)界定元小說為“系統(tǒng)而有意識地關(guān)注自身作為藝術(shù)品地位的小說寫作，以質(zhì)疑小說與現(xiàn)實的關(guān)系”(Waugh，1984:2)。Hutcheon(1988)將小說與現(xiàn)實的關(guān)系拓展到了歷史領(lǐng)域，他認為元小說，尤其是后現(xiàn)代編史元小說(historiographic metafiction)，通過小說文本與歷史文本的互文，既質(zhì)疑歷史描寫的真實性，又自省小說創(chuàng)作的文本性。

20世紀下半葉，英國文壇出現(xiàn)了一批以福爾斯《法國中尉的女人》為代表的與歷史有關(guān)的元小說，許多批評家認為它是英國后現(xiàn)代元小說的代表著作(Smyth，1991:9;Stevenson，1991:31;Curries，1995:3;Widdowson，2006:491)。同時，在20世紀英語文學中，來自前殖民地的多位作家對英國文學經(jīng)典進行了重寫。其中，生于多米尼加的英國女作家里斯，通過《藻海無邊》對《簡·愛》中羅切斯特原配妻子的形象進行了重新塑造。很多批評關(guān)注到了她其對《簡·愛》的重寫或逆寫(Macri，2000:i;Kimmey，2005:114)。Widdowson(2006:496)提出，《藻海無邊》是對業(yè)已形成具有統(tǒng)治地位歷史觀點的小說文本建構(gòu)的重寫，充滿元小說的互文性和與歷史的辯證聯(lián)系，是Hutcheon所謂編史元小說的一個分類。

《法國中尉的女人》與《藻海無邊》這兩部后現(xiàn)代元小說都是對英國維多利亞時期文學與歷史的仿寫與再思索，是新維多利亞小說的早期代表，以二者為例探討英國元小說，可限定所涉及的歷史時期，從而集中研究英國元小說所涉及的特異語言現(xiàn)象及概念空間沖突基礎(chǔ)上的意義建構(gòu)。

2.元小說內(nèi)部沖突與概念整合理論

維多利亞時期是英國文化經(jīng)濟的鼎盛時期，維多利亞小說是現(xiàn)實主義的頂峰作品。正因其現(xiàn)實性特點，其中很多經(jīng)典作品被奉為與歷史文獻同等重要、真實反映現(xiàn)實的材料。而這兩部元小說從不同角度拆解了小說乃至歷史文獻的真實性?！斗▏形镜呐恕返闹骶€以現(xiàn)實主義手法描述了一個維多利亞時期的愛情故事，但作品的語言特點與敘事方式又超出了維多利亞傳統(tǒng)。故事中的男女主人公查爾斯、薩拉在歷經(jīng)磨難后最終是否走到一起，敘述者竟給出了三個不同結(jié)局。同時，全知的故事外敘述者不斷在話語層直接面對讀者探討小說與現(xiàn)實的關(guān)系，又在故事發(fā)展的高潮跳進故事層與人物進行交流，彰顯出現(xiàn)實主義小說的虛構(gòu)性。而在《藻海無邊》中，《簡·愛》中羅切斯特的原配妻子伯莎幼年在多米尼加的成長經(jīng)歷被刻畫出來。她從小受到純種白人與當?shù)睾谌说碾p重歧視，長大后又遇到羅切斯特并受其蒙蔽。小說不斷影射《簡·愛》中的情節(jié)，與原作形成互文。在這部元小說中，《簡·愛》已被當作歷史文獻的一部分而被反復(fù)指涉并得以重新評價。

語言是文學作品使用的工具。在以維多利亞小說為主導(dǎo)的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說中，語言是透明地描寫客觀現(xiàn)實的媒介。而在元小說中，語言不再只是服務(wù)于外在世界，它對自身的指涉功能、對文本與現(xiàn)實和歷史關(guān)系的反思功能也被突顯出來，并經(jīng)常以矛盾語句的形式出現(xiàn)。表面上看，這些語句中的矛盾是不可調(diào)和的。但細究原委，讀者可發(fā)現(xiàn)，這些矛盾元素經(jīng)過概念整合，恰恰呈現(xiàn)了英國后現(xiàn)代元小說所要傳遞的主題的建構(gòu)方式。這兩部小說都使用了大量矛盾語言，探討了小說的真實性問題，創(chuàng)造了具有矛盾意象的人物，視角的應(yīng)用也具有矛盾特點。而在讀者解讀文本的過程中，勢必要將這些具有矛盾意義的內(nèi)容在頭腦中進行加工，以深入理解元小說的主題與敘事手法。概念整合理論可為這種加工過程做出解釋。

概念整合理論是基于心理空間理論，由Fauconnnier和Turner(1998;2002)提出。人們進行思考和交談時，為了達到理解和行動的目的而建構(gòu)框架和認知模型，成為心理空間(Fauconnier，1985:16－22;2002:40)，是針對局部的簡單概念形成的概念結(jié)構(gòu)。概念整合理論是心理空間概念投射和整合的理論，針對較為復(fù)雜的概念。Fauconier和Turner(1998:135)認為，概念整合涉及至少四個心理空間:兩個輸入空間(input space)，即輸入空間I1和輸入空間I2，二者相當于始源域和目標域;第三個是類屬空間(generic space)，即輸入空間I1和I2所共有的抽象結(jié)構(gòu)與組織;第四個是整合空間(blended space)，是兩個輸入空間里的要素依據(jù)一定結(jié)構(gòu)進行壓縮與整合而形成。整合后形成輸入空間I1和I2中都不存在的結(jié)構(gòu)，王文斌稱其為新顯結(jié)構(gòu)(emergent structure)(2004)，張輝和楊波(2008)稱其為層創(chuàng)結(jié)構(gòu)，它是新概念產(chǎn)生的基礎(chǔ)。

目前國內(nèi)外大多數(shù)研究是從內(nèi)容入手，展示元小說對文學文本自身及歷史文本的思考(Pohler，2002;Adjarian，1995;陳靜，2007;曹莉 1998)，而從語言入手的尚不多見。另一方面，從概念整合角度解讀小說的研究雖已出現(xiàn)(Semino，2006;Tobin，2006)，但針對后現(xiàn)代元小說的尚不多見。唯一相關(guān)的是Tim Rohrer(2005)的文章，它以拉丁美洲的“魔幻現(xiàn)實主義”為例，說明了概念整合理論如何解讀兩個空間整合形成的元小說評論(metafictional commentary)。

本文將應(yīng)用概念整合理論，從元小說的特異語言現(xiàn)象入手，分別從元小說對小說真實性的探討、人物塑造、敘述視角這三方面，對英國元小說中的概念空間沖突進行分析，從而展現(xiàn)這種特殊文本寫作在讀者頭腦中的意義整合與建構(gòu)方式。

3.空間沖突與元小說新意生成

3.1 小說真實性

元小說有許多關(guān)于小說真實性的矛盾語句，用以顛覆小說的真實性。這是《法國中尉的女人》中敘述者的一組對小說與現(xiàn)實關(guān)系的描寫:“This story I am telling is all imagination.These characters I create never existed outside my own mind...I have disgracefully broken the illusion?No.My characters still exist，and in a reality...”(85，斜體為本文作者所加，下同)。例句中，敘述者先說自己的故事是想象的，而后又說小說中的人物都是真實存在的，從而對小說的界定出現(xiàn)兩個輸入空間，虛構(gòu)與真實，前后矛盾。整合空間中出現(xiàn)新顯結(jié)構(gòu):小說既是虛構(gòu)的也是真實的。

下例中敘述者繼續(xù)這樣的話題:

(1)A character is either“real”or“imaginary”?If you think that，hypocrite lecteur，I can only smile.You do not even think of your own past as quite real;you dress it up，you gild it or blacken it，censor it，tinker with it...fictionalize it，in a word，and put it away on a shelf—your book，yourromanced autobiography.We are all in flight from the real reality.(87)

例(1)中，敘述者進一步探討了小說與現(xiàn)實的關(guān)系:他先是提問，人物到底是真實的還是虛構(gòu)的。有關(guān)小說中的人物，有兩個輸入空間，即真實與虛構(gòu)。繼而敘述者又提出，人們對自己(現(xiàn)實中)過去(的經(jīng)歷)在回憶時也會進行自我包裝、粉飾或批判，成為虛構(gòu)的自傳，所以自己的現(xiàn)實經(jīng)歷也牽扯兩個輸入空間，即真實與虛構(gòu)。于是，這兩組互相沖突的空間形成了兩層整合網(wǎng)絡(luò)，見圖1:

圖1

整合空間的新顯結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生新的意義:小說與現(xiàn)實沒有嚴格界限。這是后現(xiàn)代作家的普遍態(tài)度:小說以及對現(xiàn)實的描述都是語言的建構(gòu)。

(2)I said earlier that we are all poets，though not many of us write poetry;and so are we all novelists，that is，we have a habit of writing fictional futures for ourselves，although perhaps today we incline more to put ourselves into a film.We screen in our minds hypotheses about how we might behave，about what might happen to us;and these novelistic or cinematic hypotheses often have very much more effect on how we actually do behave，when the real future becomes the present，than we generally allow.(295)

例(2)把例(1)中對過去的書寫改為書寫未來:人們不只把過去經(jīng)歷過的事情進行文字記錄，在記錄的過程中有所篩選，從而創(chuàng)造性地打造自己的過去。同理，人們也按照自己書寫的方式去未來行事，按照創(chuàng)造出的小說文本去調(diào)整未來的生活，即現(xiàn)實模仿小說。這進一步挑戰(zhàn)了現(xiàn)實與小說的界限，它們都是語言的建構(gòu)。

《法國中尉的女人》打破小說文本與現(xiàn)實之間的界限，并在文本中大量使用歷史文獻作為注解，使其與小說文本并列，打造出小說文本可以對歷史事件任意進行選取、修改的效果。繼而敘述者又不遺余力地揭露小說作為藝術(shù)品的虛構(gòu)性。這讓讀者意識到，既然歷史文獻與小說文本一樣，都是人為建構(gòu)，都具有文本性，對它們的信任都要留有余地。敘述者特別反對以小說的形式美化事實、以歷史文獻的形式歪曲事實，因為歷史文本與小說文本一樣，是掌握話語權(quán)的人們的語言建構(gòu)。

《藻海無邊》以互文的方式對維多利亞時期文本的真實性進行了挑戰(zhàn)。為了重新塑造伯莎(即少年安托瓦內(nèi)特)這個維多利亞時期的女人形象，它讓這個瘋女人自己站出來講述身世，于是《簡·愛》中的單一話語被打破;同時《簡·愛》中的單一環(huán)境也被打破，伯莎并非生來定格在羅切斯特莊園的閣樓里，她本具有自己的生長環(huán)境，來到這里、變成瘋癲是有緣由的。她的生長環(huán)境具有矛盾的特點。

在小說第一部分，安托瓦內(nèi)特敘述了自己童年的經(jīng)歷。母親嫁給了白人老克斯韋。父親去世后，母親帶著她和弟弟獨自生活在庫里伯里莊園。安托瓦內(nèi)特對自己所居住的花園具有矛盾心理，覺得它既美好，又凄涼，這在以下矛盾語句中可見一斑:“Our garden waslarge and beautifulas thatgarden in the Bible— the tree oflifegrew there.But it had gone wild.The paths wereovergrownand a smell ofdeadflowers mixed with thefresh livingsmell”(10)?；▓@在安托瓦內(nèi)特眼中，既像《圣經(jīng)》中的伊甸園一般寬闊美麗，但又已破敗荒蕪。有關(guān)花園的相反語句構(gòu)成了整合網(wǎng)絡(luò)，兩個輸入空間發(fā)生沖突。在這種沖突中，讀者會在整合空間的新顯結(jié)構(gòu)中建構(gòu)出一種具有沖突意象的花園，這折射了安托瓦內(nèi)特的性格也充滿矛盾。

安托瓦內(nèi)特另一個棲息之地——修道院——的情況也同樣如此。母親改嫁后剛剛生活安定，一場大火讓她失去了兒子。于是她和丈夫的關(guān)系趨于破裂，精神也陷于崩潰。此時，安托瓦內(nèi)特只能獨自一人居住在修道院:“This convent was my refuge，a place ofsunshineand ofdeath”(33)。與上例相同，安托瓦內(nèi)特心目中又形成關(guān)于居住地的矛盾意象，兩個輸入空間內(nèi)部元素互相沖突，在整合空間形成的新顯結(jié)構(gòu)中又出現(xiàn)了具有矛盾的意象。

當新婚丈夫問她害怕什么時，安托瓦內(nèi)特的回答也是充滿矛盾的語句:“Of nothing，of everything”(44)。外在環(huán)境給她驚恐的感覺，但她不明原委。她不怕什么，卻又什么都怕。兩個矛盾體形成的整合空間中，新顯結(jié)構(gòu)出現(xiàn)莫名恐懼無所不在的印象。事實上，并不是什么具體的事物讓她恐懼，而是整個殖民地的文化環(huán)境和19世紀的夫權(quán)壓迫給了這個女子雙重壓制，使她倍感恐懼，又找不到恐懼的源頭。

通過這些具有矛盾意義的環(huán)境描寫，作者向讀者傳遞出，《簡·愛》這部經(jīng)典小說所塑造的單一環(huán)境是一種極權(quán)話語，這個歷史文本是人為建構(gòu)的，已成為維多利亞時期統(tǒng)治話語的一部分，具有歷史文獻的地位，但它并不反映事件的本真，需要為其填充故事的另一面。小說文本與歷史文獻建構(gòu)出的都是掌握話語權(quán)的人們的意念，受壓迫的人群沒有發(fā)聲的機會。而《藻海無邊》重構(gòu)了受壓抑的伯莎的話語，利用矛盾的環(huán)境描寫反映出伯莎不幸的由來，顛覆了《簡·愛》文本的單一性與真實性。

3.2 人物身份意象

維多利亞小說中人物性格都較為單一，但這兩部元小說中的女主人公都具有復(fù)雜性，她們都在苦苦尋求自己的身份。而在塑造女主人公時，兩部作品都使用了矛盾意象。

查爾斯第一次與薩拉正式會面時有一段描寫，說他覺得她像一個精明的“馬販子”，而且心里天生就有一個“計算機”(50)。這樣對19世紀女主人公的描寫出現(xiàn)了兩個輸入空間，一個輸入空間是馬販子，是19世紀鄉(xiāng)村可以見到的人物;另一個輸入空間是計算機，在19世紀還未出現(xiàn)。兩個輸入空間發(fā)生對接時，在時間上互相矛盾。整合后的空間具有一個現(xiàn)代的衡量尺度，新顯結(jié)構(gòu)出現(xiàn)如下意義:這個維多利亞的女子是從現(xiàn)代社會的眼光被觀察與評定的，即一個20世紀的敘述者在評述這個19世紀的女子，在他看來，薩拉既有19世紀女子的精明，也有20世紀女子的敏銳。拉薩就是這樣一個具有超前意識的女性，她獨立，對生活充滿想象并能用自己的智慧使自己的想象成真。

敘述者經(jīng)常使用矛盾意象來描寫這個人物。以下是在查爾斯眼中薩拉完全矛盾的形象:她是Virgin Mary at Lourdes(121)也是a nude witchlike Calypso(125)，是 an innocent victim(153)也是 an abandoned woman(154)，查爾斯覺得她luring－receding，subtle-simple，proud-begging，defending-accusing(296)，proud and submissive，bound and unbound，his slave and his equal(301)。這些矛盾意象為塑造人物在讀者腦中形成互相沖突的空間，打造出一個與其他維多利亞時期女主人公完全不同的形象，整合后在新顯結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)一個既屬于古代、又具備當代氣息的女性。她的個性呼應(yīng)元小說的主旨:不同的角度會觀察到不同的人物特性，人物的身份就是個語言的建構(gòu)。

同樣，安托瓦內(nèi)特的身份也是語言建構(gòu)的結(jié)果。她一直生活在充滿矛盾意象的環(huán)境中，有一種無家可歸的感覺。在這種環(huán)境中，她既遭到純種的白人的輕視，又受到黑人的欺辱。雙面夾擊使安托瓦內(nèi)特只能生活在夾縫中。這種例子充斥作品，大家向她叫喊:“But lookthe black Englishman!Lookthe white niggers!”(25)

安托瓦內(nèi)特的丈夫也對她的身份提出質(zhì)疑，覺得她不是“純種英國人”，但也不是“克里奧爾血統(tǒng)”(39)。描寫安托瓦內(nèi)特身份的矛盾詞語，又在讀者腦中形成了一個整合網(wǎng)絡(luò):一個輸入空間是那種土生土長的多米尼加黑人，另一個輸入空間是生長在歐洲的純種白人。這兩個空間可抽象出一個類屬空間，即居住在自己領(lǐng)地的純種本族人。讀者會在整合空間的新顯結(jié)構(gòu)中建構(gòu)出一種具有沖突意義的身份，如同人們對她的稱呼:“白蟑螂”，“白皮黑鬼”。但這樣的矛盾身份在現(xiàn)實中是不存在的，所以新顯結(jié)構(gòu)所形成的意義揭示出她無所依從的邊緣身份:她不知道自己是誰，也不知道自己屬于哪里。她的身份就是一個語言的建構(gòu)。

3.3 視角

視角指敘述時觀察故事的角度，視角的選擇是重要敘事技巧。視角轉(zhuǎn)換在維多利亞小說中已廣泛使用，有時是局部的，而在有些作品中由于敘述者的變換也會導(dǎo)致整個章節(jié)視角的轉(zhuǎn)換，例如狄更斯的《荒涼山莊》中使用了全知敘述與人物敘述的變換而導(dǎo)致的視角轉(zhuǎn)換，艾米麗·勃朗特的《呼嘯山莊》中不同人物的敘述所導(dǎo)致的視角轉(zhuǎn)換。

“感知者”即“誰看”與“敘述者”即“誰說”不同(申丹，2009:79，84)。在英國后現(xiàn)代元小說中，視角轉(zhuǎn)換并不只是啟用不同人物的視角，它有時是通過單個感知者的分解而實現(xiàn);也有時是轉(zhuǎn)換感知者，但新的感知者發(fā)生功能錯位，觀察到了前面感知者才能觀察到的現(xiàn)象。這都牽扯到概念的分解與整合。正如Freeman(2006:110)所說，先分解再整合是矛盾統(tǒng)一的。

例如，《法國中尉的女人》臨近結(jié)尾處有一段描寫查爾斯感受的語句，其中“Above all he(Charles)felt himself coming to the end of a story;and to an end he did not like”(295)一句中，雖然是全知敘述者在敘述，但視角感知者從全知的敘述者轉(zhuǎn)換到了人物查爾斯，他感到自己已進入故事結(jié)尾，而這個結(jié)尾他并不喜歡。通常故事層的人物是不能感知到有關(guān)故事安排這種專屬于敘述者話語層的問題的，而查爾斯卻發(fā)生了視角越界。于是這部分的視角分解成兩個互相沖突的輸入空間，一是敘述者的視角，因為觀察到的現(xiàn)象只屬于他的領(lǐng)域;二是人物查爾斯的視角，因為文字明確提到是他所感覺到的。這兩個視角經(jīng)過整合，在整合空間的新顯結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)“人物感知到敘述者領(lǐng)域”的特殊信息，這凸顯了小說作為藝術(shù)品的虛構(gòu)性。正因為查爾斯這個維多利亞時期的人物在元小說敘述視角中有時替代全知敘述者的作用，維多利亞小說中小說模擬現(xiàn)實的傳統(tǒng)被打破，這個人物對自己所處時代的問題的思索都被添加上了20世紀敘述者的維度。元小說的自省性與思考功能通過視角的分解與整合得以加強。

而在下段中，話語層的全知敘述者進入了故事層與人物一起針對情節(jié)和人物發(fā)展進行探討:

(3)Charles arrived at the station in ridiculously good time the next morning;and having gone through the ungentlemanly business of seeing his things loaded into the baggage van and then selected an empty firstclass compartment... A whistle sounded，and Charles thought he had won the solitude he craved.But then，at the very last moment，a massively bearded faceappeared at his window.The cold stare was met bythe even colder stare of a manin a hurry to get aboard...“Now the question I am asking，as I stare at Charles，is not quite the same as the two above.But rather，what the devil am I going to do with you?”(346，348)

在第一個省略號之前，是敘述者的視角，全知的敘述者在觀察查爾斯。而在此……之后，敘述者啟用了查爾斯的視角來觀察故事，因為敘述者在這里稱自己為“a massively bearded face”、“the even colder stare of a man”，其實他是認識自己的，這種陌生化的描寫是切入了查爾斯的視角進行感知。在整合空間中新顯結(jié)構(gòu)出現(xiàn)新意:人物看到了話語層的敘述者進入到故事層來。這又凸顯了小說的虛構(gòu)性。

在第二個省略號之后，敘述者分裂成兩個身份:一個是作為全知的故事外敘述者，因為只有這個身份能夠探討敘事安排;另一個是作為進入文本內(nèi)部的敘述者，這樣他得以與人物查爾斯面對面交流敘事安排。兩個身份所代表的視角同時在起作用，經(jīng)過整合出現(xiàn)新顯結(jié)構(gòu):敘述者可以自由出入故事邊界，在故事內(nèi)外觀察人物。小說的虛構(gòu)性又一次得以彰顯。

《藻海無邊》主要是安托瓦內(nèi)特的第一人稱敘事，但這個敘述者也發(fā)生了視角上的多元變化。剛結(jié)婚時安托瓦內(nèi)特對丈夫仍抱有幻想，甚至還去乞求仆人用巫術(shù)讓丈夫重新愛上自己。直到羅切斯特開始給她改名叫“伯莎”，她才變得絕望。在下例中，安托瓦內(nèi)特因為羅切斯特不肯喊她真實的名字，首次出現(xiàn)了精神分裂的跡象:“Names matter，like when he wouldn’t call me Antoinette，andI saw Antoinette drifting out of the window with her scents，her pretty clothes and her looking-glass”(106)。敘述者安托瓦內(nèi)特在被改了名字后，談?wù)撟约簳r，仿佛在談?wù)摿硗庖粋€人。這句先是出現(xiàn)了概念分解:敘述者分解為兩個身份，一個是作品一以貫之的敘述自我，她知道安托瓦內(nèi)特只是被改成了伯莎的名字，坐在那里的仍是安托瓦內(nèi)特，評論語“Names matter”儼然來自于敘述自我;另一個是經(jīng)驗自我，在安托瓦內(nèi)特被改了名字后覺得安托瓦內(nèi)特飛走了。句中兩個視角在共同發(fā)生作用，敘述自我的視角與經(jīng)驗自我的視角整合到一起，就形成了一種奇異的新顯結(jié)構(gòu):安托瓦內(nèi)特在看著自己飄出窗外。而這一結(jié)構(gòu)會在讀者腦中呈現(xiàn)安托瓦內(nèi)特已有精神分裂的征兆。

相似的例子在作品中不斷出現(xiàn)，在安托瓦內(nèi)特的最后一個夢境中，她推倒的蠟燭點燃了房子?！癝omeonescreamedandIthought，whydidI scream?”(112)安托瓦內(nèi)特此時精神徹底分裂，她把自己同時指稱為“someone”和“I”。這句話的視角在敘述自我與經(jīng)驗自我中轉(zhuǎn)換。敘述自我應(yīng)該知道是自己在尖叫;“someone screamed”是經(jīng)驗自我已經(jīng)瘋癲，自己尖叫后不知道是自己發(fā)出的聲音，而是站在旁觀者的角度以為是別人發(fā)出的聲音。而敘述自我隨后反思，自己為什么在尖叫。這個敘述自我與經(jīng)驗自我并不是一個思維，中間存在時間的分隔。只是在故事的末尾，人物面臨死亡之刻，敘述時間與被敘述時間無限接近，兩個思維重合成為一個點，而在這一個點上的兩個思維，正是女主人公精神分裂的兩個側(cè)面。整句話在這兩個視角的整合空間中，新顯結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了奇特現(xiàn)象，即自己是別人，這是精神分裂者的典型思維方式。

從自己的身份被語言建構(gòu)，到自己的身份隨名字一起消失，最后到徹底瘋癲而在第一人稱視角上發(fā)生多元變換，這都應(yīng)和了元小說對語言建構(gòu)功能的彰顯和對話語霸權(quán)的批判。

4.結(jié)論

在英國后現(xiàn)代元小說中，大量矛盾語句一直是識解的難點。事實上，這些矛盾語句通過在讀者頭腦中生成互相沖突的心理空間，使讀者發(fā)現(xiàn)小說文本各輸入空間之間概念的不協(xié)調(diào)，繼而對空間沖突雙方關(guān)系進行新角度的思考和理解，并對雙方加以整合。整合后新顯結(jié)構(gòu)產(chǎn)生，創(chuàng)造出比原來矛盾意象本身更為豐富的意義，展現(xiàn)了元小說的新意如何在讀者腦中形成。分析可見，真實與藝術(shù)、歷史與小說間的矛盾組合，在元小說中以有關(guān)小說真實性的探討、人物的多面、視角的多元等矛盾語句的形式加以展現(xiàn);而概念整合理論是分析讀者構(gòu)建元小說中特異語言現(xiàn)象所傳遞主題的有效工具。

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