清詩話中的陶詩藝術論*

嚴 明

東晉后期，玄言詩興起，“儷采百字之偶，爭價一句之奇”①范文瀾：《文心雕龍注》卷二，北京：人民文學出版社，1958年版，第67頁。的精巧審美之風盛行，在繁縟為尚的詩文創(chuàng)作背景下，陶淵明詩另辟蹊徑，以其冷靜高遠的人生感悟寫入詩文，以質樸自然的語言替代綺麗文采，主觀感情與自然景物達到高度契合，形成悠遠深邃的意境，開辟出一種全新的詩作局面，在中國古代文學史上獨樹一幟，自成一派。不過，與其他時代一樣，清代詩壇對于陶詩并非全然肯定。有鑒于此，本文試對清人評陶詩藝術的要點進行追根溯源的考察，并集中在對清代詩話中所涉及的陶詩藝術特質 “枯”“拙”“不文”三個方面進行辨析，重點梳理清詩話評論陶詩的主要觀點的演變脈絡，對相關爭議性論題加以分類辨析，以期對陶詩的藝術特色達到更為準確和全面的認識。

一、陶詩之“枯”

清代吳喬對陶淵明 “枯”的特點十分贊賞，《圍爐詩話》引蘇軾之語曰：“東坡有云：‘外枯而中腴，似淡而實美，淵明、子厚足以當之。中外皆枯淡，亦何足道哉！’自是至言。”②吳喬：《圍爐詩話》卷三，《清詩話續(xù)編》上冊，上海：上海古籍出版社，1983年版，第565頁。毛先舒則對陶詩“外枯”之說則提出不同意見，《詩辯坻》云：“東坡謂陶詩外枯而中腴，鐘云：‘陶閑遠自其本色，而淵永溫潤，佳在不枯。’先舒云：‘知陶詩非枯，識去蘇遠?！雹勖仁妫骸对娹q坻》卷四，《清詩話續(xù)編》上冊，第82頁。贊同鐘惺對陶詩的評價，顯然認為陶詩“非枯”?！翱荨弊鳛槠吩u陶淵明詩歌藝術的術語，出于蘇軾《評韓柳詩》：

柳子厚詩，在陶淵明下、韋蘇州上，退之豪放奇險則過之，而溫麗靖深不及也。所貴乎枯澹者，謂其外枯而中膏，似澹而實美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯澹，亦何足道？佛云如人食蜜，中邊皆甜。人食五味，知其甘苦者皆是，能分辨其中邊者，百無一二也。④蘇軾：《東坡題跋》卷二，《叢書集成新編》第51冊，臺北：新文豐出版公司1985年版，第186頁。

蘇軾評論韓愈、柳宗元不同的詩風，表明對陶詩的推崇，對于陶詩提出了“貴乎枯淡”的看法。所謂枯淡詩風不是看似簡單的淡，也不是一味的枯，而是“外枯而中膏”的內(nèi)外融合，是指外表看似平淡無奇，內(nèi)里卻蘊含著豐富內(nèi)容的詩歌創(chuàng)作。關于這一看法，他還有另一處更為直接地加以論述，《追和陶淵明詩引》云：“吾于詩人無所其好，獨好淵明之詩。淵明作詩不多，然其質而實綺，癯而實腴；自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人皆莫及也?！雹偬K軾：《蘇東坡全集》續(xù)集卷三，北京：中國書店，1986年版，第70頁?？梢?，蘇軾所言之“枯”，是對陶詩形式結構自然簡潔的肯定，肯定陶詩的形“枯”味“淡”的表象后面，實際上是蘊藏豐腴，韻味悠長。東坡此論，落實了枯淡成為陶詩的標簽。之后的評論陶詩者大都繼承了蘇軾的這種說法，如宋代陳善《捫虱新話》云：“乍讀淵明詩，頗似枯淡，久久有味。”②北京大學、北京師范大學編：《陶淵明資料匯編》上冊，北京：中華書局，2004年版，第60頁。以下涉及評價陶淵明資料，如引自此書，不再一一出注，僅以相關引文后注出本書頁碼。

實際上，宋以后詩壇對陶詩“枯淡”的理解大體延續(xù)東坡之論，但也不乏爭議，并且愈辯愈細密。比如對“枯淡”與“枯槁”的辨析，宋代曾纮《論陶》云：

余嘗評陶公詩造語平淡而寓意深遠，外若枯槁，中實敷腴，真詩人之冠冕也。（《匯編》上冊第50頁）

用“枯槁”概括陶詩風格，最早出于杜甫。明代胡應麟已經(jīng)注意到這一點，其《詩藪》云：

子美之不甚喜陶詩，而恨其枯槁也；子瞻劇喜陶詩，而以曹、劉、李、杜俱莫及也。二人者之所言皆過也。③胡應麟：《詩藪》外編卷二，上海：上海古籍出版社，1979年版，第151—152頁。

從陶詩“枯槁”說的源頭看，杜甫《遣興五首·陶潛避俗翁》寫道：“觀其著詩集，頗亦恨枯槁?！币粋€“恨”字，透露出老杜對陶詩并不十分欣賞。對此，宋代黃徹《溪詩話》為陶詩進行了辯解：“淵明非畏枯槁，其所以感嘆時化推遷者，蓋傷時之急于聲利也?！雹茳S徹：《溪詩話》卷七，《歷代詩話續(xù)編》上冊，中華書局，1983年版，第378頁。他認為陶詩的“枯槁”寫法，應該是對當時社會的一種感嘆無奈，其著力點在于詩人對于世道的認識態(tài)度，而與詩作藝術風格關涉不多。明末清初賀貽孫也對杜甫不滿陶詩“枯槁”的說法甚為不解：

少凌云：“李陵蘇武是吾師?！鄙倭瓿列垲D挫，與蘇、李淡宕一派，殊不相類。乃知古人師資，不在形聲相似，但以氣味相取。然淵明氣味大近蘇、李，少陵既師蘇、李矣，奈何詆淵明為枯槁耶！

少陵不喜淵明詩，永叔不喜少陵詩，雖非定評，亦足見古人心眼各異，雖前輩大家，不能強其所不好，貶己徇人，不顧所安，古人不為也。⑤賀貽孫：《詩筏》，《清詩話續(xù)編》上冊，第167—168頁。

賀貽孫認為，陶、杜兩大家可謂“氣味相取”，即人品和詩品皆頗為接近，然而杜甫明言不喜陶詩，其真實意思令人難以理解。其實杜甫詩集中推重陶詩之言并不少見，如“焉得思如陶謝手，令渠述作與同游”（《江上值水如海勢卿短述》）。杜甫所說的陶詩“枯槁”，當就其人生遭遇而言，應理解為對陶淵明一生困頓失意的感慨，并不是認為陶詩文辭枯澀之意。

總之，“枯”對于陶詩來說，并不僅僅是作為一個描述性的形容詞，而是一種標志性的詩歌風格特色，是區(qū)別于當時繁縟華麗文風而獨立存在的閃光點。從杜甫到蘇軾，對于陶詩這種外似枯淡實則豐腴的特色，早已引起后代詩壇的關注。宋代以后，對陶詩的論述始有系統(tǒng)論述，辨析愈加細密，加入佳境。如南宋陳知柔對陶詩內(nèi)腴外枯的寫法表達出由衷的激賞，并提出了詩歌創(chuàng)作要有“野意”的說法：

人之為詩，要有野意。蓋詩非文不腴，非質不枯，能始腴而終枯，無中邊之殊，意味自長。風人以來得野意者，惟淵明耳。⑥陳知柔：《休齋詩話》，《歷代詩話續(xù)編》上冊，北京：中華書局，1983年版，第67頁。

可見宋代詩人已經(jīng)清晰認識到，陶詩中的這種“野意”，是指詩作的自然純樸，清秀無華，這是陶淵明詩歌藝術留下的最大遺產(chǎn)。宋以后詩家對此多有討論，如南宋陳善《捫虱新話》中的閱讀體會是“乍讀淵明詩，頗似枯淡，久久有味?！保ā秴R編》上冊第60頁）而陳模《懷古錄》同樣說“淵明則皮毛落盡，唯有真實。雖是枯槁，而實至腴?！保ā秴R編》上冊第114頁）這一陶詩外枯內(nèi)腴論延續(xù)到明末清初，詩家大都以“淡”來標示陶詩，如葉燮認為，“六朝詩家，惟陶潛、謝靈運、謝朓三人最杰出，可以鼎立。三家之詩不相謀，陶澹遠?！雹偃~燮：《原詩》外篇下，《清詩話》下冊，上海：上海古籍出版社，1978年版，第602頁。清初田雯也舉蘇軾的書法評論為例說：“永禪師體兼眾妙，精能之至，乃造平淡，如觀陶彭澤詩，初若散緩不收，反復不已，乃識其奇趨?！雹谔秭骸逗蠚g堂集雜著》卷一，《清詩話續(xù)編》上冊，第693頁。

可見，從南宋到明清，詩家逐漸形成對陶詩的共識，即陶詩的干枯平淡，并不是平直淡寡、枯索無味，而是平中見趣、淡而有味，能以平易而含蓄的詩語，創(chuàng)造出一種深邃澹遠、耐人尋味的思想和藝術境界。③參見蔣孔陽：《哲學大辭典》，上海：上海辭書出版社，1991年版，第301頁。正如清代伍涵芬 《讀書樂趣三則》所概括的：

陶淵明詩語淡而味腴，和粹之氣，悠然流露，最耐玩味……人初讀，不覺其奇，漸詠則味出。后人論詩藝者，有曰：“絢爛之極歸于平淡，平淡之極乃為波瀾。”陶詩足當之。（《匯編》上冊，第 189 頁）

歷代詩論家在高度評價陶詩“枯淡”特色的同時，還結合陶淵明人生遭際，探討了這種詩風形成的深層次原因，主要基于兩個方面：

首先，陶淵明壯年歸隱，躬耕田園，擯棄了亂世煩惱，生活在大自然的純樸懷抱中，自然山水田園的豐富多彩，激發(fā)出他對農(nóng)耕生活的無限美好想象，同時又賦予他一份平淡祥和之心，這是其他混跡于仕宦紅塵中的詩人所難以企及的。這種生活狀態(tài)和這份寧靜心情，是陶淵明枯淡詩風之本。

其次，“枯談”與陶淵明本身性格及其思想也密切相關。南朝顏延之《陶征士誄》中最早談及陶淵明的性格：“廉深簡潔，貞夷粹溫；和而能峻，博而不繁?！彼^“和”，就是指陶淵明為人謙和及處事的中和。梁代蕭統(tǒng)在《陶淵明集序》中也對陶淵明為人處世之道進行了評論，贊頌其“處百齡之內(nèi)，居一世之中，倏忽比之白駒，寄寓謂之逆旅；宜乎與大塊而榮枯，隨中和而任放，豈能戚戚勞于憂畏，汲汲役于人間?！保ā秴R編》上冊第8頁）“大塊”一詞出于《莊子·齊物論》：“夫大塊噫氣，其名為風?！背尚⑹瑁骸按髩K者，造物之名，亦自然之稱也?！雹芄鶓c藩：《莊子集釋》卷一下，北京：中華書局，2004年版，第45—47頁。蕭統(tǒng)的意思是贊賞陶淵明身處亂世，仍能保持中和品性，不在乎榮枯，不害怕憂患，更不執(zhí)意追求。實際上允執(zhí)其中，就涉及到處理好人生之“枯”與“放”的關系，而這正是陶淵明其人其詩的突出表現(xiàn)之一，正如鐘秀在《陶靖節(jié)紀事詩品》中所言“靖節(jié)先生品格高邁，而性情卻平易近人?！保ā秴R編》上冊第244頁）另外，陶淵明生活在“莊、老告退，山水方滋”的東晉，深受當時朝野清談風氣的影響。他追求個性解脫，精神自由，但又回避“悖傷禮教”的偏激習氣。他對人對事皆態(tài)度通達，但又具有明顯的愛憎之分，所以其進退自如，表現(xiàn)得不卑不亢，可謂果斷行事，低調(diào)做人。如此人生之道及自由心聲發(fā)之于詩作，恰如上好佳釀，味淡卻醇美。陶淵明的獨特個性展現(xiàn)在詩歌中，呈現(xiàn)出一種外枯內(nèi)腴的風貌，初讀似素色無味，細品則蘊藉極深。

總之，陶詩的“枯淡”看似平淡無奇，用語平易，但整體表現(xiàn)出來的，卻是一種超然淡遠的人生意境，而要達到這樣的詩歌境界，對詩人就有著很高的人格修煉及藝術功力的要求。陶詩的“枯淡”詩風，呈現(xiàn)出的是一種高層次的美學境界，這在中國詩歌史上有著獨特和極高的審美價值。

二、陶詩之“拙”

“拙”字用于詩歌描寫在陶淵明之前早已出現(xiàn)，如屈原《離騷》“理弱而媒拙兮，恐導言之不固”，曹植《當事君行》“百心可事一君，巧詐寧拙城”，曹丕《夏日詩》“巧拙更勝負，歡美樂人腸”，何遜 “道勝多增榮，拙蒲終難化”（《臨行公車詩》）、“何言志事晚，疲拙嬰殊軀”（《秋夕嘆白發(fā)詩》）、“工拙既不同，神氣何由拔”（《答江革聯(lián)句不成》）。同處晉代的謝靈運也有“工拙各所宜，終所返林巢”（《從游京口北固應詔詩》）、“伊余秉微尚，拙訥謝浮名”（《初去郡》）的表述，如此等等，皆可見好用“拙”字，標榜“守拙”，早已成為魏晉詩人的習尚。

中國傳統(tǒng)文論很早就以“拙”標示和肯定詩歌的藝術價值。宋代黃徹首先對陶詩“拙”的特點加以推崇，其《溪詩話》云：

淵明所以不可及者，蓋無心于非譽巧拙之間也。①黃徹：《溪詩話》卷五，《歷代詩話續(xù)編》上冊，第371頁。

對“非譽巧拙”的關系探討，最早出于春秋時代，如老子“大巧若拙”之辨。自老莊流行，后代文人學者皆知人世間的“拙”與“巧”是相對而言相輔相成的。黃徹認為陶淵明詩歌已經(jīng)很難分辨出其中的巧與拙的界限，渾然一體，似拙實巧，外拙內(nèi)巧，陶詩以格勝，已經(jīng)超然于拙巧之外了。同樣的意見，黃庭堅在《題意可詩后》中也談道：

寧律不諧而不使句弱，用字不工而不使語俗，此庾開府所長也；然有意為詩也。至于淵明則所謂不煩繩削而自合者。雖然，巧于斧斤者多疑其拙，窘于檢括者輒病其放。孔子曰：“寧武子其知可及也，其愚不可及也?！睖Y明之拙與放，豈可為不知者道哉?。ā秴R編》上冊第39頁）

對陶詩中“拙”與“放”之間關系進行了探討，這一探討影響到了后來詩學界，直至清中期方東樹還在《昭昧詹言》中贊成黃庭堅的論斷，并進行了更深一層的分析?？v觀陶淵明之詩，“拙”字出現(xiàn)了八次，現(xiàn)列表如下：

詩句《影答形》 存生不可言，衛(wèi)生每苦拙?！稓w園田居》其一 開荒南野際，守拙歸園田?！镀蚴场?行行至斯里，叩門拙言辭?！豆锩畾q二月中作于從弟敬遠》 平津茍不由，棲遲詎為拙?！峨s詩》其八 人盡皆獲宜，拙生失其方?！对佖毷俊菲淞?人事固以拙，聊得長相從。《感士不遇賦》 誠謬會以取拙，且欣然而歸止?！杜c子儼等疏》 性剛才拙，與吾多忤。題目

分別是表現(xiàn)拙于衛(wèi)生、種田、言辭、人事、性格等，分布在人生經(jīng)歷的各個方面，綜合起來便成為陶淵明性格的一個主要特點。可見他性本“拙”，他對自己的評價便是“性剛才拙”（《與子儼等疏》）。淵明本性純真，從他所作的詩中便可有所察覺，如《乞食》：

饑來驅我去，不知竟何之。行行至斯里，叩門拙言辭。主人解余意，遺贈豈虛來？談諧終日夕，觴至輒傾杯。情欣新知歡，言詠遂賦詩。感子漂母惠，愧我非韓才。銜戢知何謝，冥報以相貽。②袁行霈：《陶淵明集箋注》卷二，北京：中華書局，2003年版，第103頁。

此詩是詩人晚年所作。詩中記述了一次由于饑餓而出門借貸，最終得到別人遺贈、并留飲的活動。前四句通過具體的動作和內(nèi)心的狀態(tài)，形象地傳達出詩人復雜的心情；中間六句寫受到主人盛情款待酣飲賦詩的情景；末四句對主人表示感激之情，整首詩寫得衷情哀婉而感慨遙深。這首詩不僅真實的反映出陶淵明晚年貧困生活的畫面，而且也真實地反映出陶淵明樸拙真率的個性。凡事追求通脫、超然物外的陶淵明，他的性格即是他的詩，詩中融入自身性情。為人處世皆“樸拙”的陶公，其筆下便自然流露出“拙”態(tài)。

然而在崇尚華麗詩風的詩人眼中，陶詩的這種“拙”往往易遭貶斥批評，如清代乾嘉年間馬星翼《東泉詩話》曰：

陶詩通脫，亦有質白少味者，如“四體誠乃疲，庶無異患干”，“豈不實辛苦，所懼非饑寒”，“即事以為高，何必升華嵩”，此類太自

暴白，學之令人生厭?！对佈肪洹皟A耳無希聲，在目皓已潔”，亦似拙滯；未如摩詰“隔牗風驚竹，開門雪滿山”之工，渠自陶句脫化，乃益工妙。（《匯編》上冊第230頁）

他認為陶詩的抒情寫景，皆不及王維詩的觸筆自然，善于修飾，所以以“拙滯”一詞來批評陶詩，形容其質白少味，不如唐代詩人王維。這樣的觀點看似有理，實際上是還沒有真正理解陶詩之妙。比如所引用陶詩“傾耳”兩句，雖無辭藻修飾，但是卻將老子筆下“大音希聲，大象無形”的藝術境界展現(xiàn)得淋漓盡致，甚至更勝于對雪景直接的描寫。

當然，清代詩人中也大有推崇陶詩者，比如王士禛便贊賞此句為“詠雪絕境”。而朱庭珍《筱園詩話》則言其“寥寥十字，寫盡雪之聲色，后人千言萬語，莫能出其右矣”①朱庭珍：《筱園詩話》卷四，《清詩話續(xù)編》下冊，第2393頁。。足見陶詩直白描寫，言簡格高，在康乾詩壇乃至神韻詩派盟主王士禛心目中，保持著獨特而美妙的審美價值。宋人黃庭堅早就指出，有些低估貶責陶詩的論詩者，實際上卻是“知陶詩未深”（《匯編》上冊第221頁）。

陶詩的“樸拙”，與一般的“迂拙”有著本質的區(qū)別，正如紀昀在《云林詩鈔序》中所說：“夫陶淵明詩，時有莊論，然不至如明人道學詩之迂拙也?！保ā秴R編》上冊第204頁）陶詩的拙，是有技巧的拙，是人品及見識融化成一體的藝術境界。這首先表現(xiàn)在詩歌意象的選取上。陶公在他的詩中總是描繪他見過的、感受過的尋常事物，主要有兩類，一類是田園生活中的尋常之物，比如房前屋后的樹木，園圃中的蔬菜，田野中的小草等等。陶詩往往盡情地描繪最生活化的普通意象，如《歸園田居．其一》“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”，“方宅十余畝，草屋八九間”中的“狗吠”“雞鳴”“房子”；《歸園田居．其二》“桑麻日已長，我土日已廣”中的桑麻；《歸園田居．其三》“種豆南山下，草盛豆苗稀”“道狹草木長，夕露沾我衣”中的草，初讀覺得這些只是田園生活中最渺小尋常的細小之物，但陶公以其入詩，不僅不覺無趣反倒從中更真切地體會到真實田園生活的本來樣貌。陶詩選取的另一類是普遍存在于自然界的事物，如和風細雨，日月白云，山川水鳥等?？傊?，陶淵明詩中選取的意象，皆為尋常之物，這在東晉詩歌崇尚藻飾的創(chuàng)作背景中，可謂獨樹一幟。陶詩有別于南北朝詩歌的注重聲色雕琢，又不同于唐以后畫意加詩情的精致營構，它是一種匯集真實、自然、通俗于一體的相對“古拙”的詩歌審美范疇。

以下列舉陶詩中出現(xiàn)頻率較高的桑、鳥、松三種物象，以期展示陶詩超逸卓絕的藝術價值。

“?！弊衷谔赵娭泄渤霈F(xiàn)8次，分別是《擬古》其九、《桃花源詩》、《雜詩》其八、《勸農(nóng)》其三、《止酒》及《歸園田居》其一、其二、其四。在詩中出現(xiàn)多以“柴?！薄吧洹薄吧Ｂ椤钡刃问剑纭肮贩蜕钕镏?，雞鳴桑樹顛”（《歸園田居》其一）、“桑麻日已長，我土日已廣”（《歸園田居》其二）。桑樹是一種落葉喬木，葉子可喂蠶，植桑養(yǎng)蠶取絲，是古代人賴以為生的生活方式之一，桑樹同時也成為晉代祥瑞之物的代表。真正的歸隱不在于身隱，而在于心隱，陶詩中的桑，不僅是農(nóng)村的普通木本植物，還成為其人格融入農(nóng)耕生活的具體體現(xiàn)，是農(nóng)村美好時光與詩人閑適心情的展示。它時時刻刻透露出作者對淳樸勞動生活的熱愛，同時又間接顯示出農(nóng)村生活的艱辛，以及不愿與黑暗現(xiàn)實同流合污的高尚情操，所以對桑的描寫看似簡單隨意，實則暗含深意。

“鳥”意象在陶詩中出現(xiàn)頻率頗高，甚至有專門的《歸鳥》詩。陶詩中的飛鳥，生機盎然、無憂無慮，它們眷戀養(yǎng)育它們的森林，不擔心羅網(wǎng)的降落和日暮時的漂泊，是自由和諧的存在。四時雖變，倦鳥歸林的飛翔卻依然如故，一切是那么自然愜意。在這里，鳥兒是淵明的知音，詩人就如自由的飛鳥，歷經(jīng)官場黑幕、人間浮華，卻依然保持著從容的心態(tài)和平靜的內(nèi)心，最終能夠忘情寄托于自然山水，恬靜地生活在山林田園中。

“松”的意象在陶詩中出現(xiàn)9處，分別是《飲酒》其四、其八、其十四，《雜詩》其十二，《擬古》其四、其五、其六，《和郭主簿》其二，《連雨獨飲》。 比如“因值孤生松，斂翩遙來歸”（《飲酒》其四）對孤松傲骨的贊美，“裊裊松標崖，婉孌柔童子”（《雜詩》其十二）渴望對幼松多加栽培的希望，“凝霜殄異類，卓然見高枝”（《飲酒》其八）描寫青松不畏嚴霜大放異彩的高尚等等，無一不是詩人自喻。平白無華的語言，白描筆墨敘述，家常般的語調(diào)，最終匯集出作者對社會不公平的憤恨以及對自己不同流合污的堅定，真可謂“含而不露，意在言外”。

陶詩的“樸拙”還表現(xiàn)在造語的樸素無華方面?！胺秸喈€，草屋八九間”“漉我新熟酒，只雞招進局”，這樣近似口語的詩句在陶詩中隨處可見?！八捏w誠乃疲，庶無異患干”，則出自真實的農(nóng)人口氣，類似這樣的語句平白如話，給人一種隨手拈來之感，沒有任何人工斧鑿痕跡。《歸園田居（其三）》“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”中的“帶”字，可謂奇拙有味。“帶”為攜帶，一般對象為具體可感的實物，月亮怎能帶呢？然而陶淵明卻以它入詩，仿佛詩人與月亮已融為一體，留給讀者豐富無窮的想象。又如《移居二首》其一：

昔欲居南村，非為卜其宅。聞多素心人，樂與數(shù)晨夕。懷此頗有年，今日從茲役。敝廬何必廣，取足蔽床席。鄰曲時時來，抗言談在昔。奇文共欣賞，疑義相與析。①袁行霈：《陶淵明集箋注》卷二，第130—131頁。

該詩敘述詩人移居南村，喜得佳鄰并與他們相處融洽的情況：“聞多素心人，樂與數(shù)晨夕”，“農(nóng)務各自歸，閑暇輒相思，相思則披衣，言笑無厭時”；陶公以從容閑淡之筆，仿若向讀者隨意講述一般，將田園生活里人與人之間相處的真誠與快樂展現(xiàn)得淋漓盡致，不經(jīng)意中可見款款深情。清代高靜《看詩隨錄》評此詩曰：“公之和易近人，亦即于詩見之。”（《匯編》下冊第85頁）蔣熏則直言此詩“直是口頭語，乃為妙絕詞。極平淡，極色澤”（《匯編》下冊第87頁）。到近代，梁啟超先生對陶詩樸素真實詩風的肯定更是不吝褒獎之詞：“后來詩家描寫田舍生活的也不少，但多半像鄉(xiāng)下人說城市事，總說不到真際。生活總要實踐的才算。處尊處憂的士大夫，說什么田家風味，配嗎？淵明只把他的實歷實感寫出來，便成為最親切有味之文?！雹诹簡⒊骸短諟Y明》，北京：商務印書館，1936年版，第23頁。可見清末民初學人對陶詩的崇拜之情。

此外，陶詩中也經(jīng)常出現(xiàn)當時的日常生活俗語，如《癸卯歲十二月作于從弟敬遠》一詩中“蕭索空宇中，了無一可悅”，“了無”是晉人習語，陸云《與兄平原書》亦有此語：“省此文雖未大精，然了無所識”，根據(jù)詩意，“了無”當作“竟無”之意；《神釋》中“日醉或能忘，將非促齡具”中“將”為晉人口語，用為發(fā)語之詞，為“豈”“難道”之意。淵明將這些平白如話之語入詩，便更顯詩之“拙”。

陶淵明在用平白如話，看似古拙的語言描寫山水田園感受大自然的同時，又將煉字之妙極富技巧地展現(xiàn)了出來，如“日暮天無云，春風扇微和”（《擬古》其七），一個“扇”字，寫出春風和煦吹面不寒的舒暢盡意；又如“日月擲人去，有志不獲騁”（《雜詩》其二）的“擲”，“青松夾路生，白云宿檐端”（《擬古》其五）的“宿”，“披業(yè)守長夜，晨雞不肯鳴”（《飲酒》十六）的“不肯”，皆是看似簡單俗語，實則以擬人化手法，賦予筆下的意象以生命情感。物本無情，卻因為這些字眼平添了人的感情色彩，從而達到以我觀物、物物皆情的審美境界?！疤釅負岷拢h望時復為”（《飲酒》其八）的“提壺”，平拙如家常語?！疤帷弊謽O富力感，物重才言提?！疤帷弊职凳咎諟Y明手中提的是大壺的酒，可見其愛酒之深。“梅柳夾門植，一條有佳花”（《臘日》）之句，自然渾樸，仿佛隨意流出，毫無雕刻。明代謝榛《四溟詩話》引《鶴林玉露》曰：“詩為拙句最難。至于拙則渾然天成，工巧不足言矣?！雹壑x榛：《四溟詩話》卷一，《歷代詩話續(xù)編》下冊，第1141頁。透露出對陶詩純樸境界的傾心敬佩。

今人羅宗強先生指出：“在中國文化史上，他（陶淵明）是第一位心境與物境冥一的人。他成了自然間的一員，不是旁觀者，不是欣賞者，更不是占有者。自然是如此親近，他完全生活在大自然中。他沒有去描寫山川的美，也沒有專門敘述他從山川的美中得到的感受。山川田園，就在他的生活之中，自然而然地存在于他的喜怒哀樂里?！雹芰_宗強：《玄學與魏晉士人心態(tài)》，天津：天津教育出版社，2005年版，第343頁。陶詩便是陶淵明人格的精彩標簽，他早已將自己融入詩歌之中，以最真、最醇的方式，將自己呈現(xiàn)于歷代讀者面前，開創(chuàng)出獨有的陶淵明詩歌世界。

三、陶詩之“不文”

“文”，許慎《說文解字》把其解釋為“錯畫也”，意思是對事物形象進行整體素描，筆畫交錯，結構相連。據(jù)《康熙字典》解釋，“文”大多含有裝飾、修飾之意，具有整體性修飾效果。宋陳師道《后山詩話》評陶詩：

鮑照之詩，華而不弱。陶淵明之詩，切于事情，但不文耳。①陳師道：《后山詩話》，《歷代詩話》上冊，北京：中華書局，1981年版，第313頁。

陳師道所說的 “不文”當是與鮑照之詩的“華”相對比，指陶詩雖切于事情，但詩中缺少語言修飾，過于清晰直白。這一觀點引起后代詩家的爭議，如宋代方岳《深雪偶談》質疑道：

淵明詩有謂其詞采精拔，斯言得之。而后山顧謂其切于事情，但失之不文。后山體裁既變，音節(jié)已殊，將自外于淵明者非耶。然于康節(jié)，又何以評之？（《匯編》上冊第110頁）明代都穆亦不認同這種論斷：

陳后山曰：“陶淵明之詩，切于事情，但不文耳?！贝搜苑且?。如《歸園田居》云：“曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。”東坡謂“如大匠運斤，無斧鑿痕“。如《飲酒》其一云：“哀榮無定在，彼此更共之?！鄙焦戎^“類西漢文字“。如《飲酒》其五云：“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。”王荊公謂“詩人以來，無此四句“。又如《桃花源記》云：“不知有漢，無論魏晉。”唐子西謂“造語簡妙“，復曰：“晉人工造語，而淵明其尤也?！焙笊椒菬o識者，其論陶詩，特見之偶偏，故異于蘇、黃諸公耳。②都穆：《南濠詩話》，《歷代詩話續(xù)編》下冊，第1342頁。

都穆不僅指出陳后山此言有所偏頗，并以陶詩中經(jīng)典詩句作為例子進行辯駁，更指出陳后山只因“見之偶偏”的緣故才沒有正確認識到陶詩的藝術特色。都穆的這一論斷已經(jīng)判明事理，而謝榛在《四溟詩話》中又進一步闡明道：

皇甫湜曰：“陶詩切以事情，但不文耳?！睖浄侵獪Y明者。淵明最有性情，使加藻飾，無異鮑、謝，何以發(fā)真趣于偶爾，寄至味于澹然？③謝榛：《四溟詩話》卷二，《歷代詩話續(xù)編》下冊，第1161頁。

謝榛認為陶詩是其獨有性格特征的體現(xiàn)，若如他人般用華麗之語，便失去了特色，與鮑照、謝靈運一般無異了。

到了清代詩壇，陳師道的這一觀點受到更多的指責批評。何文煥以“奇事”一詞表達對“不文”觀點的否定，《歷代詩話考索》云：

陳后山謂陶淵明之詩，切于事情而不文。以不文目陶，亦大奇事。④何文煥：《歷代詩話》下冊，第813頁。

之后潘德輿在《養(yǎng)一齋詩話》中對陳師道的觀點亦提出三處異議：

（陳后山）論陶之語實有三?。禾赵娭?，不止于“切事情”，一也；陶詩未嘗“不文”，其文并勝后山之詩，二也；陶之平淡入神，即“不文”，并不足以為陶病，三也。⑤潘德輿：《養(yǎng)一齋詩話》卷七，北京：中華書局，2010年版，第118頁。

潘德輿認為，陶淵明之詩并未單純敘事，在事情鋪展的同時更多的展現(xiàn)出意猶未盡、意境深遠之感，除此之外更是直接指出陶詩并未 “不文”，并明確“不文”的含義，即“詩文平淡”，筆者認為此觀點較具合理性。值得注意的是，此處的“平淡”更為具體，它主要指陶詩表現(xiàn)手法上的樸實無華，相較于繁復詩文風格表現(xiàn)出的一種少修飾、多情感的寫作狀態(tài)?！安晃摹?，不失為對他這種具體的寫作方法獨特表述，更多強調(diào)的是在藝術手法上的不雕琢、不刻繪，故方東樹評曰：“惟陶公則全是胸臆自流出，不學人而自成，無意為詩而己?！雹薹綎|樹：《昭昧詹言》卷一，北京：人民文學出版社，1961年版，第35頁。

實際上陶詩“不文”風格的價值在宋代已被論詩者意識到，《蔡寬夫詩話》在談論“自然”這一要素時曰：

天下事有意為之，輒不能盡妙，而文章尤然；文章之間，詩尤然。世乃有日鍛月煉之說，此所以用功這雖多，而名家者終少也。……則“采菊東籬下，悠然見南山”之句，有何不可為？惟徒能言之，此禪家所謂語到而實無見處也。（《匯編》上冊第45頁）

對于陶詩不雕琢出于自然之語極力贊賞，并直指陶詩之妙。陶詩這種看似簡單樸實的藝術手法，引起后世的極高評價，如朱庭珍所言：

蓋自然者，自然而然，本不期然而適然然得之非有心求其必然也。此中妙諦，實費功夫。蓋根底深厚、性情真摯，理愈積而愈精，氣彌煉而彌粹。醞釀之熟，火色具融；涵養(yǎng)之純，痕跡迸化；天機洋溢，意趣活潑；誠中形外，有觸即發(fā)；自在流出，毫不費力。故能形象玲瓏，氣體超妙，高渾古淡，妙合自然，所謂絢爛之極，歸于平淡是也。①朱庭珍：《筱園詩話》卷一，《清詩話續(xù)編》下冊，第2341頁。

當東晉士族醉心于雕琢華麗辭章之時，素人陶淵明以他恬淡的心境與情趣寫出一篇篇詞語“不文”卻內(nèi)涵“豐腴”的詩篇，隨著時間的流逝，陶詩愈來愈體現(xiàn)出它的光輝。陶詩的“不文”貫穿于多個方面，融匯一體，形成“清水出芙蓉，天然去雕飾”的清新之美。

陶詩中感情的 “不文”：明代詩論家許學夷《詩源辯體》中說到陶詩的價值時，便談及其與感情表達的直接關系：“靖節(jié)詩不可及者，有一等直寫己懷，不事雕飾，故其語圓而氣足?！雹谠S學夷：《詩源辯體》卷六，北京：人民文學出版社，1987年版，第102頁。他的詩，有抒發(fā)喜愛田園的詩篇，有吟詠壯志情懷的佳作，也有對親人感情的傾訴。在這些蘊含不同情感的詩篇中，陶公皆任其感情自然流出，毫無矯飾之態(tài)。如抒發(fā)對田園的喜愛：“少無適俗韻，性本愛丘山”“久在樊籠里，復得返自然”（《歸園田居》其一），方宗誠《陶詩真詮》評曰：“言郊居閑適之趣?！薄啊底匀弧?，道盡歸田之樂，可知塵網(wǎng)牽率，事事俱違本性矣?！保ā秴R編》下冊第52頁）又如表達對親人的擔憂、想念：“雖有無男兒，總不好紙筆。阿舒已二八，懶惰故無匹；阿宣行志學，而不愛文術。 ”（《責子》）、“奈何程妹，于此永已！死如有知，相見蒿里”（《祭程氏妹文》），將為人父親的擔憂、為人兄長的痛心傾瀉而出，與一般人無異。張廷玉《澄懷園語》評《責子》詩“老年人望子尤切，起語情真”（《匯編》下冊第214頁），使讀者讀之親切自然，感同身受；甚至連自己貧苦的生活窘狀亦不隱瞞，作《乞食》一篇，言“饑來驅我去，不知竟何之”毫不避諱，坦然相討，蔣熏贊曰：“貧士失意求人，初無定見，不似油腔一輩，算計說騙，又怨望故交，恥覓新知，其相去只在諱言乞食也。”（《匯編》下冊第68頁）溫汝能亦評：“此詩非設言也。因饑求食，是貧士所有之事，特淵明胸懷，視之曠如，固不必諱言之耳”（《匯編》下冊第69—70頁），足見淵明作詩，隨性而出。

沈德潛對陶詩中表達的感情如此總結：

晉人多尚放達，獨淵明有憂勤語，有自任語，有知足語，有悲憤語，有樂天安命語，有物我同得語，倘幸列孔門，何必不在季次、原憲下？③沈德潛：《說詩晬語》卷上，《清詩話》上冊，第532頁。

在陶詩筆下無論哪種感情，皆是當時當刻陶淵明心之所想。陶公作詩以“真”為準則，因此他筆下的詩歌雖澹遠樸實，可細品之下，所蘊含的的感情色彩卻濃烈至深。

陶詩語言的“不文”：鐘嶸在《詩品》中便對陶淵明詩歌作出“文體省靜，殆無長語。篤意真古，辭興婉愜”的評價，說陶詩簡短明凈，無冗長繁雜之語。后代論詩者對此多加贊同，如明代唐順之《答茅鹿門知縣》云：

陶彭澤未嘗較聲律，雕句文，但信手寫出，便是宇宙間第一等好詩。（《匯編》上冊第161頁）

張謙宜《繭齋詩談》云：

陶詩句句近人，卻字字高妙。不是工夫，亦不是悟性，只緣胸襟浩蕩，所以失口超絕。④張謙宜：《繭齋詩談》卷四，《清詩話續(xù)編》上冊，第823頁。

葉燮《原詩》云：

詩是心聲，不可違心而出，亦不能違心而出。功名之士，決不能為泉石淡泊之音；輕浮之子，必不能為敦龐大雅之響。故陶潛多素心之語，李白有遺世之句。①葉燮：《原詩》外篇上，《清詩話》下冊，第597頁。

陶詩語言的“不文”，主要體現(xiàn)在兩個方面：一為語言的簡潔。陶詩雖然體裁多樣，但語言樸素的特色貫穿始終。如他描繪景物不藻飾，不精雕細琢，不烘染，亦不講求排偶與對仗，大多采用白描的手法，以寫意為主。除此之外陶淵明寫景皆寫實景，不夸張，枯淡的幾筆簡單描述，點到為止。如《和胡西曹示顧賊曹》寫夏雨中的植物，僅以一句“曄曄榮葵紫”便將所有植物展現(xiàn)完整，以“榮”達意，其中妙處，不言而喻。于此類似的還有《酬劉柴?！分小靶驴舯睜ā本?，僅以“郁”出，意到而足，不再多言，都在追求最簡單的語言效果。

二為用詞的口語化。陶詩中存在大量日常生活的口語，諸如描寫勞動的 “耕種有時息”，“種桑長江邊”，“春蠶收長絲”；描寫農(nóng)村生活的“方宅十余畝，草屋八九間”“人生歸有道，衣食固其端”“衣食當須紀，力耕不吾欺”“夏日長抱饑，寒夜無被眠”；甚至是表達哲學意味的“傾身營一飽，少許便有余”“死去何所知，稱心固為好”“今我不為樂，知有來歲不”等，這些語言言淡意濃，渾樸醇厚，平淡而富有理趣。沒有過多的修飾，但其中所表現(xiàn)出的詩歌意蘊，卻無一減少，反見加深。

總體來看，陶詩雖然簡單，但并不是完全的“不文”，只是不露痕跡而已。如《雜詩》十二首數(shù)次描寫時光的飛逝，“及時當勉勵，歲月不待人”“日月擲人去，有志不獲騁”“日月還復周，我去不再陽”“壑舟無須臾，引我不得住”“去去轉欲速，此生豈再值”“日月不肯遲，四時相催迫”“素標插人頭，前途漸就窄”，表達方式富于變化，實為精心錘煉的結果，足見陶淵明功力之深厚。

四、結論

后世詩壇對于陶詩的美學價值贊嘆不已，但陶詩在被逐漸肯定的過程中也出現(xiàn)了多種爭議聲音，清代論陶詩過程中出現(xiàn)的枯、拙、不文三種說法，爭論較大，且具有代表性。綜上所論，陶詩中的“自然”風范作為一種審美標準，要求詩作在內(nèi)容上抒發(fā)真情實感，在藝術手法上不雕琢，不夸張；在藝術風格上樸素純凈，渾然天成。后世評陶詩所積累的“枯”“拙”“不文”等論述，都是對陶詩“自然”表現(xiàn)特色的不同解讀。但需注意的是，這三方面的特色不僅是陶詩的表現(xiàn)形式，而且還包含著陶詩獨有的藝術風貌，更是陶淵明人格與詩格融匯的體現(xiàn)。

清代是詩話寫作的鼎盛時期，陶淵明淡泊名利的人格、樸素真淳的詩格深受清代詩家推崇，理所當然地成為請詩話記載議論的重點。清人對陶淵明的研究帶有注重考據(jù)的傾向，他們不再執(zhí)著于前人的見解觀點，而是大膽提出疑問，細心進行論證，以考據(jù)求證的方式來明辨是非，并實事求是地評價陶詩，欣賞陶詩。盡管前代詩家對陶詩的源流、影響及特質等方面早已有所論述，但清代人往往在前人的基礎上繼續(xù)推進，綜述文獻，辨析是非，進而提出新的觀點。清人的努力為陶詩的系統(tǒng)研究提供了詳實資料，在一定程度上恢復了陶淵明及其詩作的真實景況，以新思路和新方法開拓了陶詩研究的范疇內(nèi)涵。