突轉(zhuǎn)與斷片:陸游七絕的構(gòu)思方式與題材選擇

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼: A

文章編號(hào):1006－2491(2015)03－0008－05

*作者簡介:諸雨辰(1988－　)，男，北京人，博士生。研究方向?yàn)槲膶W(xué)古籍整理與研究。

陸游是一位以七言詩著稱的詩人，在《劍南詩稿》中收錄的9120首詩歌中，數(shù)量最多的詩體是七律(3174首)，位居第二的是七絕(2150首)，二者顯然是陸游最擅長的詩體，而細(xì)致比較陸游在不同題材詩作中對這兩種詩體的使用情況，會(huì)發(fā)現(xiàn)陸游有比較明顯的偏好:在羈旅行役、交游應(yīng)酬、日常生活、歲時(shí)節(jié)氣等題材中，七律的數(shù)量都明顯高于七絕;反之，在詠史懷古、狀物寄托、愛情婚姻這三種題材中，七絕的數(shù)量則明顯高于七律。這說明七絕體比七律體在這三類題材中具有更高的適應(yīng)性與契合度，陸游構(gòu)思七絕的方式很可能影響了他在寫作詠史懷古、狀物寄托、愛情婚姻這三類題材時(shí)的詩體選擇。

一　陸游七絕的構(gòu)思方式及風(fēng)格特征

托名楊載的《詩法家數(shù)》中描述了一種理想的絕句創(chuàng)作之法:“絕句之法，要婉曲回環(huán)，刪蕪就簡，句絕而意不絕，多以第三句為主，而第四句發(fā)之?！?［1］(P733)這就是古人所謂絕句的“三一格”:絕句一般會(huì)在第三句到第四句的位置形成一個(gè)轉(zhuǎn)折，以形成“婉曲回環(huán)”的效果，開拓詩意空間，最終實(shí)現(xiàn)“句絕而意不絕”，這在陸游的七絕中有很好的表現(xiàn)，例如:

福州正月把離杯，已見酴醾壓架開。

吳地春寒花漸晚，北歸一路摘香來。 ［2］(P38)

(《東陽觀酴醾》)

衣上征塵雜酒痕，遠(yuǎn)游無處不消魂。

此身合是詩人未?細(xì)雨騎驢入劍門。 ［2］(P269)

(《劍門道中遇微雨》)

若爰幽窗午夢長，此中與世暫相忘。

華山處士如容見，不覓仙方覓睡方。 ［2］(P584)

(《午夢》)

東吳霜薄富園蔬，紫芥青菘小雨余。

未說春盤供采擷，老夫湯餅亦時(shí)須。 ［2］(P2289)

(《北園雜詠》)

莫笑花前白發(fā)新，宣和人醉慶元春。

何時(shí)道路平如砥?卻就清伊整幅巾。 ［2］(P2326)

(《雜題》)

這些絕句在第三句和第四句的時(shí)候都形成了或疑問(如“何時(shí)道路平如砥?”)，或反問(如“此身合是詩人未?”)，或否定(如“未說春盤供采擷”)，或轉(zhuǎn)折(如“卻就清伊整幅巾”)的變化句式，第一首《東陽觀酴醾》雖然在句法上沒有明顯的變化，但從語意上看仍舊有明顯的一轉(zhuǎn)，因?yàn)榍皟删鋵懜Ｖ菡乱呀?jīng)見到酴醿花了，而北歸途中卻是“吳地春寒花漸晚”，仍舊在第三句形成一個(gè)轉(zhuǎn)折，這種組織詩意的基本結(jié)構(gòu)與其他幾例是一致的。

葛曉音在研究絕句的發(fā)展源流時(shí)指出:“絕句形成的關(guān)鍵不在于和聯(lián)句可連可斷的關(guān)系，而在于其構(gòu)思集中于一點(diǎn)的基本表現(xiàn)方式?jīng)Q定了四句可獨(dú)立成篇的體式?！?［3］所謂“構(gòu)思集中于一點(diǎn)”其實(shí)與絕句最后兩句中以問句或否定句轉(zhuǎn)折的筆法密切相關(guān)，而說絕句“四句可獨(dú)立成篇”是因?yàn)榻^句一般是不講對仗的，不講對仗的絕句在意象性層面就要弱于講究對仗的律詩(律詩頷聯(lián)與頸聯(lián)的對仗可以產(chǎn)生很強(qiáng)的視覺空間感)，而在邏輯連貫性方面卻要更勝一籌，因而它就比律詩在抒情方面更加自然流暢，林庚說絕句“正像民歌一樣，思路十分自然而富于啟發(fā)性;它仿佛通過一點(diǎn)的啟發(fā)，便引起了無限的想象” ［4］(P110－111)是很有道理的。

絕句因?yàn)楸旧眢w制的短小，就要求詩人在創(chuàng)作時(shí)必須竭力避免使短歌的抒情過于平庸或單薄，于是就必須為詩意尋找一個(gè)有力的支點(diǎn)，這個(gè)支點(diǎn)往往是使詩意得以加倍表現(xiàn)的句子，在上面舉的幾個(gè)例子中，《東陽觀酴醾》一詩寫行旅途中所見所感，詩篇的感受力聚焦于花開的時(shí)間早晚，而使詩人與讀者感受到這一差異的正是“吳地春寒花漸晚”一句，它支撐了前面花開早，并自然托出后面漸行漸放的“北歸一路摘香來”?！秳﹂T道中遇微雨》則是以問句形式出現(xiàn)的“此身合是詩人未”打斷了前面主人公獨(dú)行的敘事與抒情，使得詩中原本是“客體化”呈現(xiàn)的抒情主人公一下子變成了“主體化”的“自我”發(fā)問，于是最后一句“細(xì)雨騎驢入劍門”也同樣由此染上了更為強(qiáng)烈的主觀抒情色彩。《午夢》則是反過來，在起筆自我化的抒懷之后，以條件問句“華山處士如容見”的形式引入一個(gè)他者立場，再借助選擇性句式“不覓仙方覓睡方”，將詩意合于睡與夢的迷離之間?！侗眻@雜詠》的否定句是將詩的語意脈絡(luò)從前兩句以陳述句形式出現(xiàn)的客觀描述變成了最后“老夫湯餅亦時(shí)須”這樣具有自我主體存在的愉悅、閑適感的抒發(fā)，《雜題》的效果也是類似的，它們都是在第三句的關(guān)鍵一點(diǎn)，將客體陳述與主體表現(xiàn)連貫到一起，從而使下面的句子具有了可以超越表層景物描繪的深層心理空間，這些都是在絕句中間部分有意宕開一筆的寫作手法，如托名楊載所謂:“至如宛轉(zhuǎn)變化工夫，全在第三句，若于此轉(zhuǎn)變得好，則第四句如順流之舟矣”。 ［1］(P733，731)這樣一來，詩句就具有了一種明快流暢的語言風(fēng)格，而在順流行進(jìn)中戛然而止，就形成了“句絕而意不絕”的回想空間。

以上所選幾首詩都是比較日常的題詠，并沒有突出的主題意識(shí)，但是從中已經(jīng)可以看出陸游七絕詩的基本特點(diǎn):沒有對仗而使得句間關(guān)系較為分散，往往在第三句或第四句中使用問句、否定句、轉(zhuǎn)折句，以突轉(zhuǎn)的方式增強(qiáng)詩歌的靈活度，轉(zhuǎn)一點(diǎn)而帶全篇，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)在末句開拓詩意的效果。而這種一點(diǎn)突破，帶動(dòng)全篇的篇法結(jié)構(gòu)尤其適于陸游詠史懷古、狀物寄托、愛情婚姻詩歌的寫作，下面分別加以說明。

二　從歷史到現(xiàn)實(shí):懷古詩的詠嘆模式

陸游共創(chuàng)作了189首詠史懷古詩，其中七絕數(shù)量最多(計(jì)76首)，占總量的40．2%，比排位第二的七律(計(jì)34首)高出一倍多。在這76首詠史懷古詩中，陸游就常常運(yùn)用“三一格”的突轉(zhuǎn)方式，例如:

成敗相尋豈有常，英雄最忌數(shù)悲傷。

蕪蔞豆粥從來事，何恨郵亭坐簀床? ［2］(P1174)

(《讀袁公路傳》)

入郢功成賜屬鏤，削吳計(jì)用載廚車。

閉門種菜英雄事，莫笑衰翁日荷鉏。 ［2］(P1674)

(《詠史》)

八尺將軍千里騅，拔山扛鼎不妨奇。

范增力盡無施處，路到烏江君自知。 ［2］(P2524)

(《項(xiàng)羽》)

二袁劉表笑談無，眼底英雄不足圖。

赤壁歸來應(yīng)嘆息，人間更有一周瑜! ［2］(P2524)

(《曹公》)

古人往往喜歡在歷史事件中總結(jié)成敗興亡的教訓(xùn)，特別是以一種道德必然性總結(jié)歷史事件，但在懷古詩中，陸游似乎并沒有遵循這種道德必然性的邏輯，譬如第一首詩對袁術(shù)的感慨，本來歷史上是袁術(shù)篡奪玉璽而起兵，最終被諸侯討滅，但陸游完全從勝敗乃兵家常事的角度來寫英雄不應(yīng)該意志消沉。而他對項(xiàng)羽的態(tài)度則截然相反，從項(xiàng)羽不采納范增建議的角度批評(píng)項(xiàng)羽的失敗是咎由自取。本來項(xiàng)羽的故事也可以從《讀袁公路傳》的邏輯去寫，那樣就成為杜牧《題烏江亭》的思維邏輯，而且陸游也并不是不喜歡項(xiàng)羽，他在《項(xiàng)王祠》詩中說“小人平生仰遺烈，近廟欲結(jié)茅三間” ［2］(P3241)，表達(dá)了對項(xiàng)羽的景仰。也就是說，對于這些懷古詩來說，并不存在一個(gè)穩(wěn)定的歷史興亡規(guī)律的理性認(rèn)識(shí)，而是任由詩人挖掘出令他感慨的一個(gè)興趣點(diǎn)，然后一點(diǎn)突破、帶動(dòng)全篇。

懷古詩中的這個(gè)興趣點(diǎn)常常是對人生無常與命運(yùn)悲劇的體認(rèn)，如《詠史》中“入郢功成賜屬鏤”寫伍子胥破楚成功后被吳王賜死，“削吳計(jì)用載廚車”寫晁錯(cuò)因?yàn)榻ㄗh削藩導(dǎo)致吳楚七國之亂，最終為廚車所載腰斬于市。又如《項(xiàng)羽》一首雖然是批評(píng)項(xiàng)羽不能用人，但其實(shí)詩里也暗含了對“八尺將軍千里騅，拔山扛鼎不妨奇”這樣偉大的英雄最終卻落得烏江自刎的感慨。《曹公》也是感慨曹操這么一個(gè)“二袁劉表笑談無，眼底英雄不足圖”的英雄，最終還是遭遇赤壁之戰(zhàn)的慘敗。也就是說英雄末路的悲劇情懷是詠懷詠史題材詩中常常出現(xiàn)的主題。

因?yàn)樵亣@的是歷史的無常，所以詩意就必然要出現(xiàn)一個(gè)轉(zhuǎn)折的變化，《詠史》在慨嘆功臣與忠臣的悲劇后，又用劉備種菜的典故，寫不如安于“莫笑衰翁日荷鉏”之間，這是一種對自我境遇的解嘲，更是對歷史悲劇性的無奈，《讀袁公路傳》也是類似的思路，最終落到“何恨郵亭坐簀床”的自曠之中，是借助歷史的無常與不確定性為自己尋求解脫。《項(xiàng)羽》與《曹公》更多地集中于對當(dāng)事人興亡成敗的感慨，但也在結(jié)句形成由盛而衰的轉(zhuǎn)折。而且正如一般七絕詩常見的手法，它們都使用了反問句(“何恨郵亭坐簀床”)、否定句(“莫笑衰翁日荷鉏”、“范增力盡無施處”)或祈使句(“路到烏江君自知”、“赤壁歸來應(yīng)嘆息”)的形式，在第三或第四句形成語言及詩意的變化。換句話說，就力求在結(jié)尾形成突轉(zhuǎn)的七絕體與需要表達(dá)歷史無常性的懷古詩來說，二者在邏輯結(jié)構(gòu)上具有天然的契合性。

絕句在第三句或第四句形成的轉(zhuǎn)折句式還往往伴隨著懷古詩時(shí)間單位上的變化，除《讀袁公路傳》一首是上來先點(diǎn)明詩意外，其它幾首都是以敘述史事開篇，《詠史》隨著詩句的起承轉(zhuǎn)合依時(shí)間順序歷數(shù)先秦、西漢、三國的歷史，而在否定句式“莫笑衰翁日荷鉏”中時(shí)間立刻從歷史的長河里回到了當(dāng)下的體悟，這一轉(zhuǎn)折非常之關(guān)鍵，因?yàn)闅v史事件對于當(dāng)下自我的啟迪對詠史詩來說是最為重要的，甚至可以說歷史也只有在這一接通了現(xiàn)實(shí)的瞬間才能被準(zhǔn)確把握，正如瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)在《歷史哲學(xué)論綱》中所說的:“過去的真實(shí)圖景就像是過眼云煙，他唯有作為在能被人認(rèn)識(shí)到的瞬間閃現(xiàn)出來而又一去不復(fù)返的意象才能被捕獲” ［5］(P267)。宏大的或者具有絕對理性的歷史是不存在、不能被把握的，可以把握的只有歷史中閃現(xiàn)出來的形象，這和詠史詩以集中于一點(diǎn)的哲思來抒發(fā)對歷史感慨的道理是類似的。更為重要的是，這種認(rèn)識(shí)歷史的時(shí)間意識(shí)和詠史詩一樣是以當(dāng)下為基準(zhǔn)的?！俄?xiàng)羽》前面以項(xiàng)羽得勢時(shí)的英雄氣魄發(fā)端，而在后兩句的否定句以及祈使句時(shí)，忽然從前期勝利的時(shí)間轉(zhuǎn)向了最后烏江自刎的一瞬，也是在語言的轉(zhuǎn)折中完成敘事時(shí)間的轉(zhuǎn)換;《曹公》同樣先寫曹操擊破袁術(shù)、袁紹、劉表時(shí)的霸業(yè)，之后再祈使句“赤壁歸來應(yīng)嘆息”中轉(zhuǎn)換到赤壁之戰(zhàn)之后失敗的時(shí)空，而在烏江自刎與赤壁潰敗的一瞬間，詩人現(xiàn)世的無常感與歷史的無常感接通在一起，過去的歷史也變成詩人現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷。

也就是說，七絕在詩句層面的轉(zhuǎn)折往往是由語言層面滲入詩意層面的，而這種轉(zhuǎn)折對于懷古詩來說就是能在詩中形成時(shí)間上的迅猛變化，這樣就能突出強(qiáng)烈的今昔對比之感以及在當(dāng)下環(huán)境中對歷史的體認(rèn)，七絕之于詠懷詠史題材的優(yōu)勢與便利也在于此。

三　由花鳥轉(zhuǎn)向人格:狀物詩的寄托方式

另一類適于七絕體制的題材是狀物寄托題材，從起源角度看，狀物寄托詩的始祖———南朝詠物詩就多為短小的絕句。陸游共計(jì)寫了272首狀物詩，其中有將近一半(132首)都是七絕體，其他幾種詩體中出現(xiàn)的頻率和七絕相比都低得多(七律42首、五古33首)。

狀物詩的寫作有相當(dāng)?shù)碾y度，宋人張炎在《詞源》中說:“詩難于詠物，詞為尤難。體認(rèn)稍真，則拘而不暢;模寫差遠(yuǎn)，則晦而不明?！?《詠物》) ［6］(P20)就是說狀物詩既要做到形似又必須做到神似，更重要的是在狀物過程中表現(xiàn)詩人自己的情感，所以狀物寄托題材的詩作一般都是先描寫對象(在陸游的詩中以花草特別是梅花為主)再把詩人自我的情感寄寓其中。這樣一來，對象的描寫就不宜過長，否則會(huì)把讀者的注意力吸引到對象的描寫上而減弱寄托的效果，而正如前面多次提到的，七絕特別善于在結(jié)尾形成句式的轉(zhuǎn)折，這樣就很容易吸引讀者的注意力，于是寄寓著情感的詩句就可以籍由這兩句得到表達(dá)，例如:

藥出山來為小草，楸成樹后困長藤。

澗松郁郁何勞嘆，卻是人間奈廢興。 ［2］(P130)

(《澗松》)

往日蕪菁不到吳，如今幽圃手親鉏。

憑誰為向曹瞞道，徹底無能合種蔬。 ［2］(P1089)

(《蔬園雜詠·蕪菁》)

雙鵲飛來噪午晴，一枝梅影向窗橫。

幽人宿醉閑欹枕，不待聞香已解酲。 ［2］(P1102)

(《雪后尋梅偶得絕句十首》)

幽谷那堪更北枝，年年自分著花遲。

高標(biāo)逸韻君知否，正在層冰積雪時(shí)。 ［2］(P1736)

(《梅花絕句》)

南浦清秋露冷時(shí)，凋紅片片已堪悲。

若教具眼高人看，風(fēng)折霜枯似更奇。 ［2］(P1778)

(《荷花》)

《澗松》前兩句描述松樹從山間長出的狀貌，在第三句用問句的形式形成轉(zhuǎn)折，過渡到詩人自己的感慨上來，由澗松的茂盛想到人間的興廢?！妒邎@雜詠·蕪菁》也是前面兩句寫在菜園中種菜，接著一句問句用了劉備種菜、曹操煮酒論英雄的典故，以此實(shí)現(xiàn)自我調(diào)侃與解脫?！睹坊ń^句》和《荷花》都是借詠花而表達(dá)自己高潔的人格追求，前者以“高標(biāo)逸韻君知否”的問句直接點(diǎn)出梅花的高潔，后者是用條件復(fù)句的形式，由荷花的凋零寫到風(fēng)霜傲骨。絕句中變換句式的篇制結(jié)構(gòu)可以很好地將詩人想要借助景物、對象而表達(dá)的感慨及人格突出地表現(xiàn)出來，其格律上的原理與前面詠懷詠史中的原因是相似的。換言之，在詠懷詠史題材的詩作中，七絕的篇制結(jié)構(gòu)是由歷史典故轉(zhuǎn)向人生感慨，而在狀物寄托題材的詩作中，七絕的篇制結(jié)構(gòu)是由花鳥景物轉(zhuǎn)向人格追求，它們都可以借助七言絕句一點(diǎn)突破的體制來進(jìn)行有效的表達(dá)。

與七絕對比來看，我們可以比較一首七律的詠物詩，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的細(xì)微差別，例如:

老厭紛紛漸鮮歡，愛花聊復(fù)客江干。月中欲與人爭瘦，雪后偷憑笛訴寒。野艇幽尋驚歲晚，紗巾亂插醉更闌。尤憐心事凄涼甚，結(jié)子青青亦帶酸。 ［2］(P365)

(《梅花》)

同為寫梅花的詩作，七律就要復(fù)雜一些，詩句無意于一上來就切入梅花意象的描摹，而是先從觀花的主觀心情寫起，寫自己的“老厭紛紛漸鮮歡”，頷聯(lián)則營造了一個(gè)月下雪后的幽靜空間，梅花通過“人爭瘦”、“笛訴寒”這樣帶有象征性意味的詞語含蓄隱約地出現(xiàn)，頸聯(lián)再一次把抒情主人公“紗巾亂插醉更闌”的形象嵌入詩歌的整體意境，直到最后一筆才以“結(jié)子青青亦帶酸”的描寫把自我的凄涼與梅花的青青聯(lián)系起來。也就是說，整首詩并不急于一上來就通過狀物來抒懷，反而詩句是比較自由地直接通過意境和自我形象的塑造實(shí)現(xiàn)了情感的表達(dá)，最后的狀物只不過成為這種主題抒情的一部分存在。因而我們可以說這首詩雖然題目是《梅花》，但寫得更多的是觀梅的自己，這就是由于律詩更為復(fù)雜的篇制使得律詩不易把視線聚焦在一個(gè)點(diǎn)上，而是一種照應(yīng)著背景、主體、意象等多種詩歌單元的綜合體，這和絕句通過描摹具體對象一點(diǎn)特征而引發(fā)的情感與人格表達(dá)的方式是很不一樣的。

四　回憶中的碎片:愛情詩的情感表達(dá)

愛情婚姻題材詩作在陸游整體創(chuàng)作中數(shù)量有限，算上對樂府舊題的擬寫一共只有26首，這一方面與陸游的自我塑造有關(guān)系，從陸游的詩稿來看，他一面看重自己那些關(guān)心國家命運(yùn)的戰(zhàn)爭與政治詩歌，一面看重那些反映日常村居生活的文人詩歌，并沒有以一個(gè)風(fēng)流才子自居。另一方面，這或許還與宋代以后詞這種韻文體裁的繁盛有關(guān)，詞為艷科，往往代女子作閨音，所以宋代文人大量關(guān)于愛情婚姻的書寫集中于詞，這在一定程度上也分擔(dān)了以詩歌為載體抒寫愛情婚姻題材的功能。

從現(xiàn)存陸游愛情婚姻題材詩作來看，除了一些樂府舊題如《長門怨》、《采蓮曲》、《吳娘曲》等作品外，最直接關(guān)涉陸游愛情婚姻世界的是幾首追念前妻唐婉的詩歌，這些詩歌的代表性要高于歌行體，因?yàn)檫@是詩人真情流露的寫作實(shí)踐，從寫作時(shí)間上看更是陸游牽掛一生的情感體驗(yàn)。

現(xiàn)存陸游詩中與唐婉有關(guān)系的包括下面幾首:

楓葉初丹槲葉黃，河陽愁鬢怯新霜。

林亭感舊空回首，泉路憑誰說斷腸!

壞壁醉題塵漠漠，斷云幽夢事茫茫。

年來妄念消除盡，回向禪龕一炷香! ［2］(P1809)

(《禹跡寺南有沈氏小園四十年前嘗題小闋壁間偶復(fù)一到而園已易主刻小闋于石讀之悵然》)

采得黃花作枕囊，曲屏深幌閟幽香。

喚回四十三年夢，燈暗無人說斷腸。 ［2］(P1473)

(《余年二十時(shí)嘗作菊枕詩頗傳于人今秋偶復(fù)

采菊縫枕囊凄然有感》)

少日曾題菊枕詩，蠹編殘稿鎖蛛絲。

人間萬事消磨盡，只有清香似舊時(shí)。 ［2］(P1473)

(《余年二十時(shí)嘗作菊枕詩頗傳於人今秋偶復(fù)采菊縫枕囊凄然有感》)

城上斜陽畫角衰，沈園非復(fù)舊池臺(tái)。

傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來。 ［2］(P2478)

(《沈園》)

夢斷香消四十年，沈園柳老不飛綿。

此身行作稽山土，猶吊遺蹤一泫然。 ［2］(P2478)

(《沈園》)

路近城南已怕行，沈家園里更傷情。

香穿客袖梅花在，綠蘸寺橋春水生。 ［2］(P3677)

(《十二月二日夜夢游沈氏園亭》)

城南小陌又逢春，只見梅花不見人。

玉骨久沉泉下土，墨痕猶鎖壁間塵。 ［2］(P3677)

(《十二月二日夜夢游沈氏園亭》)

沈家園里花如錦，半是當(dāng)年識(shí)放翁。

也是美人終作土，不堪幽夢太匆匆! ［2］(P4138)

(《春游》)

除了第一首外全是七絕，可見這一詩體是陸游在選擇此類詩作時(shí)的首選。而七絕的一大特色就是在第三句或第四句形成轉(zhuǎn)折，以兩首《沈園》為例，第一首詩前面三句都著力營造了斜陽、畫角、春波綠等等蕭瑟、慘淡的意境，而最后一筆突然出現(xiàn)的“驚鴻照影”則既帶來了動(dòng)感，又帶來一抹亮色，“驚鴻”這一意象立刻接通了曹植《洛神賦》中“翩若驚鴻，婉若游龍”、“凌波微步，羅襪生塵” ［7］(P897)的女神形象，激活了全詩的愛情主題。同時(shí)“鴻”的意象又是一種夫婦離別的隱喻，《易·漸》卦有辭:“鴻漸于陸，夫征不復(fù)，婦孕不育，兇，利御寇” ［8］(P474)，因而這種明亮的色調(diào)中又隱含著更深層的慘淡之感。第二首詩前三句都在描寫自己“此身行作稽山土”的老境以及感情世界“夢斷香消四十年”的寂寥、蕭索，同樣也是在最后一筆形成轉(zhuǎn)折:“猶吊遺蹤一泫然”。在前面極寫時(shí)光變遷之后轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)感情的不變，前面幾句的壓抑經(jīng)過“三一格”結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折，最終把至死不渝的深情厚愛以極大的激情迸發(fā)出來。合而觀之，這兩首詩又有著更深一層的聯(lián)系，如馬東瑤所說:“第一首主要以今昔畫面對照的空間感表達(dá)對愛人的懷念，第二首則主要以時(shí)間感的表現(xiàn)為特征?！?［9］而詩歌無論是形成空間對照還是時(shí)間對照，其實(shí)都離不開七絕體“三一格”中的那一筆突轉(zhuǎn)。

進(jìn)一步從詩歌內(nèi)容的角度考慮，這幾首詩寫的都是回憶出來的情感，“夢斷香消四十年”、“喚回四十三年夢”、“少日曾題菊枕詩”這些詩句將當(dāng)下的感懷與四十年前的記憶連在一起。同時(shí)，它們所描寫的對象又幾乎都是“壞壁”、“遺蹤”、“蠹編殘稿”、“墨痕”，它們都是斷片化的存在，描寫的是一種不完整或即將消逝的存在狀態(tài)，而且這些詩歌中很多結(jié)句都似乎沒寫完，詩意最終還未來得及返回到抒情主人公自身，或者說尚且停留在意象層面上，詩就已終結(jié)(如“曾是驚鴻照影來”、“綠蘸寺橋春水生”、“墨痕猶鎖壁間塵”)。而恰是在這種即將消逝卻又仍未完結(jié)的存在狀態(tài)中，詩人喚起了對過去的追憶。換言之，這些斷片是那些愛情往事所遺留下來的最后的物質(zhì)存在，也只有在這些斷片化的遺蹤殘稿中，詩人才能帶著讀者進(jìn)入到他所追憶的時(shí)光。

在這里引用一首埃薩·龐德(Ezza Pound)對薩福詩殘文的譯解會(huì)對這個(gè)問題很有啟發(fā)，他整首詩僅僅使用了四個(gè)詞:

Spring…

Too long…

Gongula…

在宇文所安看來，面對這樣一首幾乎是零碎不全的詩歌，我們卻能“從中得到誦讀一首完整的希臘詩時(shí)所能得到的經(jīng)驗(yàn)相類似的東西”，這是因?yàn)椤皵嗥钣行У奶匦灾皇撬膬r(jià)值集聚性”，“略而不言使得殘留下的斷片有了某種特殊的強(qiáng)度?！保?0］(P86－87)

絕句的道理也是如此，如果我們考慮到詩體形態(tài)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，相對布局完整、多次反復(fù)的古體詩以及首尾聯(lián)抒情、頷頸聯(lián)造境的律詩來說，絕句也是一種斷片化的詩體，絕句本身的短小決定了它不可能對事件與情感進(jìn)行完整的描述，所以它只能在有限的空間內(nèi)制造一些具有聯(lián)想與暗示的詩意空間，如“傷心橋”、“菊枕詩”、“寺橋”，以及所有詩歌的核心意境———“沈園”，進(jìn)而通過這些斷片化的表達(dá)召喚讀者進(jìn)入那個(gè)接續(xù)著過去回憶的詩境。而這些詩歌之所以要含蓄不露，必須通過斷章來表達(dá)，是由于愛情的復(fù)雜性所決定的，特別是具體到陸游與唐婉的當(dāng)事人身上就更是如此，唐婉被陸家所休而再嫁趙士程，但陸游卻仍然深愛著唐婉，于是所有他想說、想表達(dá)的話語都無法說出，所有想要去愛的也都無法去愛，而唯其如此，這種情感才會(huì)更加復(fù)雜也更加強(qiáng)烈。那些不能說出、不能說破的情感在陸游筆下，就只能借助絕句這樣斷片化卻恰是言有盡而意無窮的表達(dá)來實(shí)現(xiàn)了。林庚說:“絕句好像是投一塊石子到水里，它不但打起一個(gè)浪花，而且還引起了整片的漣漪;

又好像是一個(gè)插入天空里去的青翠的山峰，我們自然就想起那連綿的山脈?！?［4］(P111)而我們也正可以借那一片“傷心橋下春波綠”來想象詩歌所激蕩起來的情感的漣漪與愛情的追憶。

綜上所述，在陸游所寫詠史懷古、狀物寄托與愛情婚姻題材詩歌中，最常見的詩體是七言絕句，這是因?yàn)槠呓^與這三類題材有著高度的契合性。陸游的七絕常見“三一格”的轉(zhuǎn)折，通過關(guān)鍵位置的話語突轉(zhuǎn)增強(qiáng)詩歌的靈活性，并在順暢之中戛然而止，形成“句絕而意不絕”的效果，同時(shí)短小的絕句本身只能呈現(xiàn)為斷片化的意象描寫，這些因素都配合了詠史詩、狀物詩與愛情詩的思考方式與情感表達(dá)，使得七絕成為陸游此類詩歌的首選。