論莫言長篇小說的“跨”體書寫

劉霞云

論莫言長篇小說的“跨”體書寫

劉霞云

王一川認為“文體是長篇小說的意義生長地，離開這個土地，意義就無從生存”。吳義勤認為長篇小說的文體“絕不是一個平面的語言問題，而是一個深邃、復雜、立體、多維的系統(tǒng)結構，它牽涉到小說的故事、情節(jié)、人物、結構、修辭、敘述、描寫等幾乎所有的方面”。對此，以長篇著稱的莫言的看法更精辟，他認為“我們之所以在那些長篇經典作家之后，還可以寫作長篇，從某種意義上說，就在于我們還可以在長篇的結構方面展示方華”。正是認識到文體對于長篇小說的重要意義，莫言在其十一部長篇中，幾乎每部都因文體的革新而引起學界的關注。

“跨”體書寫是發(fā)生在文類界限與文學創(chuàng)作關系場中的一種文體現象，這里的“體”就是“文體”，關于其表現形式及確切內涵，目前學界說法名目繁多，莫衷一是，為了更清晰地理解“跨”體書寫的構成及表現形態(tài)，根據文體互“跨”融合的程度以及最終所呈現的文體形態(tài)，“跨”體書寫大致可分為文備眾體、文體互滲、跨文體三種類型。其中文備眾體在文體形態(tài)上毫無爭議地呈現為一種主導文體，而其它諸如詩詞歌賦、墓銘碑志等文體的插入只能起到敘事、立意、抒情及審美等輔助功能。從“跨”的本意來看，各文體之間并未產生互跨效果。文體互滲在文體形態(tài)上呈現為兩種主導文體，在功能體現上這兩種文體互相滲透，創(chuàng)造性地形成一種新的文體，“小說的某某化”、“某某體小說”是其基本形態(tài)?？缥捏w依據各文體互“跨”的融合度，則在文體形態(tài)上既有可能出現由多種文體構成的“四不像”拼貼文體，也有可能出現“多棱鏡”的新文體?？缥捏w不僅要求作家熟悉并創(chuàng)作多種文體，且要在小說中自然滲透互融各文體，是“跨”體書寫中最難的一類。掃描當代文壇，魏巍、李準、路遙、賈平凹、李銳、韓少功、閻連科、格非等作家都在長篇創(chuàng)作中成熟使用文備眾體手法，而運用文體互滲手法并取得成績的作家也不少，如張承志、韓少功、閻連科、李佩甫等，但進行跨文體探索者甚少。

在莫言的長篇中，筆者發(fā)現《紅高粱家族》、《天堂蒜薹之歌》、《十三步》、《食草家族》、《酒國》、《紅樹林》、《檀香刑》、《生死疲勞》、《蛙》皆進行了“跨”體書寫，這在當代文壇還屬少見現象。依據“跨”體書寫的相關概念，《紅高粱家族》、《天堂蒜薹之歌》、《十三步》、《食草家族》、《紅樹林》、《生死疲勞》可屬文備眾體范疇；《檀香刑》、《蛙》可屬文體互滲范疇；《酒國》則屬跨文體范疇。下文以莫言長篇為研究對象，細致剖析莫言長篇中的“跨”體書寫方式及所產生的藝術效果，深窺莫言眾“體”喧嘩的促成因素及獨特價值，可為讀者立體還原莫言在文體革新上的獨有才情。

一

談及“文備眾體”，最早可溯至宋趙彥衛(wèi)的《云麓漫抄》中的“文備眾體，可以見史才、詩筆、議論”，其指出了唐傳奇詩文兼具、韻散結合的文體特征，之后，文備眾體便演變成中國傳統(tǒng)小說常見的文體特征。但吊詭的是，從目前的研究成果看，大家皆把焦點聚集于古典小說，而對于現當代小說中存在的文備眾體現象，論者甚少，僅有論文《論五四小說文備眾體的文體特色》指出“五四”作家“對各種體式、各類語言都能拿得起，放得下，對詩詞歌賦、書函公犢、篇銘碑志等各體各類的文字能夠信手拈來，自成律度，借眾體之長來豐富小說的表現力”，而在新時期，亦有當代文學史編者注意到“文體雜糅”現象，如李達三認為《李自成》中“詩、詞、對聯、燈謎等傳統(tǒng)形式的運用，收到極好的藝術效果”。江西大學中文系指出《李自成》“充分發(fā)揮古代各種文體的藝術作用以增強藝術表現力”。陳其光提出《蕪蓉鎮(zhèn)》“融多種色彩成份為一體的語言特征”。此處的“文體雜糅”就是“文備眾體”，但還是鮮有論者深度關注這種文體現象。

《紅高粱家族》是莫言的第一部長篇，小說雖只插入了一處地方志和一段歌詞，但已初見莫言文體雜糅的審美追求，尤其是那段《妹妹你大膽地往前走》，唱出了余占鰲對奶奶大膽而熱烈的愛，唱出了東北鄉(xiāng)漢子的豪氣與壯氣，也唱出了小說關于高密東北鄉(xiāng)最美麗、最脫俗、最圣潔、最英雄好漢、最能愛的主題。這首民歌后來成為電影《紅高粱》的插曲，一夜間吼遍大江南北。而其它作品如《天堂蒜薹之歌》、《十三步》和《生死疲勞》則是文備眾體的集大成者，插入成分在文中都承擔著或敘事、或議論、或抒情、審美等輔助功能。

如史才的敘事功能，在這里且以《生死疲勞》為例。作者在作品中插入由小說人物莫言創(chuàng)作的小說、散文、戲劇等，這些插入文體巧妙地與小說融為一體，使得這部橫跨歷史五十年的史詩巨著意趣橫生地完成了西門鬧歷經六道生命輪回的故事講述。

如突顯小說主題的議論功能，在這里且以《天堂蒜薹之歌》、《十三步》為例?！短焯盟廪分琛凡迦霃埾棺拥难莩柚{二十余處，均作為引子放在每章的開頭以介紹天堂老百姓種植蒜薹盛產、滯銷、政府不管、農民鬧事、政府抓人等情況的始末，與小說正文內容遙相呼應，突顯出對數千農民悲慘遭遇的同情以及對當權者不作為的痛恨與義憤。除了插入歌謠，作者還在小說結尾插入實用文，即當地報紙對天堂蒜薹事件的處理結果和對整個事件的反思述評，處理結果大快人心，事件到此為止似乎一切都得以圓滿解決，但莫言向來講究“豹尾”之力，最后有小道消息聲稱事件主要責任人雖不在原位任職，但擬在另一縣城走馬上任。至此小說諷刺意味力透紙背，作者“結構就是政治”的寫作意圖也盡顯筆端。

二

關于“文體互滲”，最早有人指出文體的互滲是個統(tǒng)稱，“它有話語語體互滲、文本互滲和文體互滲三種不同的表現形式，而文體互滲是指不同的文體在同一種文本中使用或一種文體代替另一種文體使用的現象”。后有學者方長安認定文體互滲為“不同文本體式相互滲透、相互激勵，以形成新的結構力量，更好地表現創(chuàng)作主體豐富而別樣的人生經驗與情感”。與“文體互滲”相似的說法還有“文體變易”、“文體融合”等，陶東風提出的“由兩種或兩種以上不同文體之間的交叉、滲透進而產生一種新的文體”的“文體變易”其實就是“文體互滲”。夏德勇提出“小說文體吸收其它文類的文體手法，以豐富自己的文體或改造已經自動化了的文體，借以產生陌生化的震驚效果”的“文體融合”也有“文體互滲”的意味?！渡倌昃S特之煩惱》的書信體，《蔦蘿行》的歌行體、《城市白皮書》的日記體等都是典型的文體互滲作品。

貓腔體小說《檀香刑》是一部由貓腔戲劇《檀香刑》改編而成的小說，戲劇因子從結構、人物、語言、情節(jié)諸方面滲入小說，使小說呈現出戲劇化特征；而《蛙》由劇作家蝌蚪寫給日本作家的五封書信、四部長篇敘事和一部話劇組成，書信內容就是小說的正文，書信和話劇有機滲入小說，進而在文體形態(tài)上呈現為書信體小說。在此，且已《檀香刑》為例深窺其文體互滲的肌理及所產生的藝術效果?！短聪阈獭肥亲屇垣@譽最多的一部小說。他認為“這部小說在技術上的一點創(chuàng)新就在于把戲曲和小說結合在一起”。正因如此，大家都注意到了戲劇因素對小說的滲透與影響，如有人認為“小說仿佛是一部民間藝人的唱詞或鄉(xiāng)間流傳的戲譜本”。還有人認為“《檀香刑》不再只是一本供人閱讀的小說，更是一部震撼人心的傳奇大戲”。這些都是小說文體互滲所產生的藝術效果，走進文本，從小說的敘事結構、敘述語言、人物塑造、情節(jié)設置等視角不難看出小說的戲劇化傾向。

敘事結構戲劇化。《檀香刑》的文本結構為“鳳頭—豬肚—豹尾”，這本是元代文人喬夢符談寫“樂府”時所提的一種比喻說法，后來演變?yōu)槲娜藢懳恼聲r都講究的結構之法，而在戲劇結構中也有頭、身、尾之分，也講究起、承、轉、合。中國現代著名導演焦菊隱先生就曾提出過 “豹頭、熊腰、鳳尾”的戲劇結構?！短聪阈獭吩诮Y構設置上很鮮明地體現出戲劇化傾向。小說在“鳳頭部”設置了“眉娘浪語”、“趙甲狂言”、“小甲傻話”、“錢丁恨聲”四章，第一章通過眉娘的自話自說交代了父親孫丙造反被抓、公爹趙甲返鄉(xiāng)、情人錢知縣差人請趙甲之事；第二章是趙甲對自己的身份介紹；第三章以趙小甲的“傻子”視角還原了趙甲與錢丁之間的矛盾；第四章通過錢丁之口，道出了清朝奸臣當道、內憂外困、黑白顛倒的社會現狀。在“鳳頭部”里，作者開宗明義地拋出了整個小說的核心線索——劊子手趙甲欲給造反者孫丙實施檀香刑，但這只是一個起，隱含其中的諸如孫丙為何造反？眉娘和錢丁何種關系？趙甲將如何實施檀香刑等問題瞬間揪住了讀者的心。在“豬肚部”，作者充分發(fā)揮小說敘事功能，采用并置結構補充解釋“鳳頭部”所暗含的系列懸念，至此一切線索清晰，人物關系也完全厘清，一切只等“豹尾部”的水落石出，從而在結構上體現出戲劇化傾向，給人以有力的震撼。

敘述語言戲劇化。莫言向來追求語言的民間化、口語化，講究語言的生動性和通俗性，但同時不乏華麗的詞章和磅礴的氣勢，這是莫言特色，是一般作家很難達到的一種境界。在《檀香刑》中，莫言坦言欲在文體上做一次“大踏步的撤退”，其實就是想把《檀香刑》“當做戲來寫”。于是，莫言在小說的語言敘述上使盡百般武藝。第一，在小說中毫無節(jié)制地運用各種修辭手法，如比喻、排比、戲仿、擬人、夸張、對偶、重復、通感、引用、反問、設問、互文、反語、頂真、對比等，這些修辭游刃有余地臥俯于文中的每一個角落，使小說呈現出流暢、夸張、華麗的戲劇效果。第二，文中肆意流淌著如歇后語、俗語、民謠、土語、韻文、散曲、文白夾雜、貓腔戲文等語言因子，使小說讀起來合轍押韻、朗朗上口。第三，在句式運用上，既有結構簡潔的單句短句，又有結構復雜的復句長句，長短句式縱橫交接，聲律和諧，產生了極強的戲劇藝術美。第四，在話語表達方式上，小說在“鳳頭部”和“豹尾部”均采用了第一人稱的獨白方式，在“豬肚部”采用全知視角的第三人稱對白方式，使語言極富個性化和口語化。對此，莫言在后記中也坦承“為了適應廣場化的、用耳朵的閱讀，我有意地使用了韻文，有意地使用了戲劇化的敘事手段，制造出了流暢、淺顯、夸張、華麗的敘事效果”。故上述多種藝術手法的運用形成了《檀香刑》在語言上眾聲喧嘩、縱聲狂歡的戲劇效果。

人物塑造戲劇化。小說在塑造人物時不再采用含蓄、客觀的冷靜筆法，而是在章節(jié)的命名、人物的評價、人物的綽號等方面直接體現出人物的特征，進而產生戲劇化、臉譜化效果。如小說分別為眉娘、趙甲、趙小甲、錢丁、孫丙這幾個人物單辟章節(jié)，讓他們有足夠的時間和空間演繹自己的所見所感，所發(fā)之言真切中透著幾分戲劇色彩。且作者在章節(jié)命名時也頗費心思，如眉娘之“浪”則涵蓋了眉娘的艷麗妖嬈、放肆潑辣、多情浪蕩卻有情有義，作者在文中給她的外號是“大腳仙子”、“半截美人”、“狗肉西施”，活脫脫勾勒出眉娘作為封建社會戲子的女兒、屠戶的老婆、大腳的女子敢愛敢恨、敢于面對現實、不向命運低頭的民間烈女形象；趙甲之“狂”則突顯出趙甲代表國家最高級的殺人機器之“狂”，彰顯著人性的泯滅與心理的扭曲，也預示著一個糜爛黑暗的朝廷的最終滅亡；錢丁之“恨”則流露出對飽讀詩書、一身武藝，既有傳統(tǒng)智慧又有開放胸胸襟、既追求自由戀愛又維護封建道義、既有民族氣節(jié)又不乏封建奴性的近代廟堂知識分子的矛盾心理。除了直接評價，還運用魔幻現實主義手法，通過手拿通靈虎須的趙小甲之眼，還原出眾人物的本相如眉娘是大白蛇、趙甲是黑豹子、錢丁是白虎、衙役是狼等，彌補了戲劇時空受限的不足，使人物形象類型化、形象化，舉手投足、一顰一笑更富戲劇特征。

情節(jié)設置戲劇化。小說在情節(jié)設置上主線突出，分支交錯，矛盾迭起，沖突緊張。如“豬肚部”中的“斗須”和“破城”突顯孫丙與錢丁之間既是朋友又是對手的關系、“比腳”突顯眉娘與知縣夫人之間既是情敵又是盟友的關系、“悲歌”、“神壇”突顯孫丙與德國兵的矛盾以及孫丙被逼造反的無奈。而在“杰作”、“踐約”、“金槍”中，趙甲斬首“戊戌六君子”并凌遲錢丁胞弟錢雄飛，更加激化了錢丁與趙甲之間的矛盾；“破城”將錢丁與官府以及德國兵的矛盾白熱化。因為矛盾突出，所以情節(jié)發(fā)展急促，即使通篇的口語化訴說和唱詞念白絲毫不影響小說激烈的沖突進程。而在“豹尾部”，情節(jié)沖突由個人之間擴大為對立階級之間，矛盾也激化到無以復加的程度。在酷刑執(zhí)行前，乞丐們舍命救孫丙，營救失敗，眾多無辜的乞丐獻出生命，把乞丐的節(jié)日變成祭日。在酷刑執(zhí)行中，“萬貓義演”把慘烈的刑場變成了“萬貓”高歌的狂歡舞臺，瞬間，又把舞臺變成了德國兵屠殺“萬貓”的屠宰場，無辜百姓也成了殉葬品。面對慘烈的屠殺，夾縫中的錢丁徹底醒悟，一切可以團結的力量頓時匯聚在一起：有人向袁世凱舉起了金槍、眉娘把匕首刺進了趙甲的背心、知縣夫人服毒支持丈夫的殉國、錢丁把匕首刺入孫丙的胸膛以毀滅德國人的陰謀。最后，隨著主角孫丙臨終前的一句“戲……演完了……”，這部悲壯、凄涼、華麗的戲劇隨即拉上了帷幕。

三

關于“跨文體”、“無文體”等提法，在中國則源自1999年由幾大文學期刊所策劃的一場文體“革命”，其中《莽原》主編提倡跨文體寫作“就像在自己的身上插上別人的翅膀一樣，再也不是為了形式和形象，而是為了表現的實用，為了更自由地飛翔”?！洞蠹摇分骶幹赋鐾拱嘉谋尽熬褪亲屓藢懶≌f時也能吸取散文的隨意結構，詩歌的詩性語言，評論的理性思辨；同樣讓人寫散文時也不回避吸納小說的結構方式”。《中華文學選刊》欄目主持人則認為“‘凸凹文體’、‘跨文體’等旗號有‘意在筆先’之嫌?！疅o文體寫作’試圖回避命名，只注視某種寫作現實。當一篇文字頗值得一讀，卻又無法妥帖地安放進任何現有的‘文體’，那就是我們張弓以待的‘大雁’了”。

跨文體的倡導者們所設想的文體是虛妄的，在實踐中根本無法實現。在這次“革命”中，只有李洱的《遺忘》接近“跨文體”本意，絕大多數作品不可避免地落入“四不像”的尷尬之中。這場為形式而形式的文體鬧劇雖然失敗，但卻為大家勾勒出理想的跨文體形態(tài)即“一是真正的文體解放，不要受固定的文體模式的局限；一是由文體解放帶來的作家寫作心態(tài)的更自由，更深刻”。以此來比照《酒國》，書信、小說、講義稿、演講詞等插入文體琳瑯滿目，但這些文體不僅在形態(tài)上打破邊界，互相交融，還在行文結構中互相滲透，在精神內核上互相指涉，形成了一部真正意義上的跨文體作品，從這點來說，莫言是當之無愧的先行者。

在《檀香刑》還沒出版前，莫言稱《酒國》是他“迄今為止最為完美的長篇，是我美麗刁蠻的情人”。在一次演講中，他甚至“狂妄”地說：“中國當代作家可以寫出他們各自的好書，但沒有一個人能寫出一本像《酒國》這樣的書，這樣的書只有我這樣的作家才能寫出?！蹦詫Α毒茋返钠珢劬売谄湓跀⑹聦嶒灧矫嫠鞯呐?，他曾坦承“小說的成功之處，我個人認為是它的結構”。又如《酒國》扉頁所稱“這是一部將現實批判鋒芒推向極致，并在敘事實驗方面進行大膽嘗試和創(chuàng)新的長篇力作，作品在風格上五花八門，應有盡有，堪稱是小說文體的滿漢全席”?？蛇z憾的是，對應于莫言的偏愛，大眾卻對《酒國》較冷淡，尤其在作品剛發(fā)表時，連專業(yè)的研究者也對其知之甚少?；蛟S，這種鮮明反差恰恰歸咎于其獨特的“文體”。因為大多數讀者都易于接受那種既好看又耐看的傳統(tǒng)小說，而對那種形而上的異類小說有種本能的疏遠，更何況《酒國》跨越文體邊界，打破了常規(guī)小說的要素形式，對讀者的閱讀經驗提出了極大的挑戰(zhàn)。當然，讀者的冷淡并不能抹去莫言在《酒國》中所作的跨文體探索。

文體形態(tài)的形式互“跨”?！毒茋吩跀⑹律铣尸F為三個完整的時空結構，最表層結構是特級偵查員丁鉤兒應上級命令到酒國市調查食嬰案件，這是小說最貼近現實的故事外殼；第二層結構是小說人物李一斗和“莫言”之間的通信往來，通信內容含蓄指涉現實，真中有假，虛中有實；第三層結構為李一斗所撰寫的九篇短篇小說。這三層結構呈現出不同的文體形態(tài)，第一層為作者創(chuàng)作的小說正文，第二層為書信，第三層為李一斗創(chuàng)作的風格各異、流派迭生的各類文體。這三大文體在整部小說中所占篇幅比例相當，所起的作用也不分主次，書信體中有小說，小說中有書信，同時還夾雜神魔鬼怪，在文體形態(tài)上表現為一部成功“跨”多種文體邊界并自由敘事的新文體。

小說結構的行文互“跨”。在第一層結構中，作者采用全知全能視角講述丁鉤兒偵察案件的全過程。在偵察過程中，他分別和女司機、酒國市領導金剛鉆以及富豪侏儒余一尺交手，這些人物關系是互相纏繞的，其中女司機既是金剛鉆的妻子，還是余一尺的情婦；余一尺既是金剛鉆的好兄弟，又是丁鉤兒的情敵；金剛鉆是丁鉤兒的偵察對象。在這場虛虛實實的較量中，丁鉤兒由一名偵查員變成嫌疑犯，最后醉酒淹死于糞坑。在第二層結構中，李一斗和“莫言”多次通信之后，從敘事空間來到故事空間，在酒國市與金剛鉆等會面，神秘人物余一尺以及杜撰的驢街也出現在現實中，和第一層結構中的情節(jié)相滲透。在第三層結構中，李一斗小說中虛構的內容進一步和第一層結構中的人事互相補充。如當丁鉤兒面對餐桌上的男嬰大菜真假莫辨時，《肉孩》則以第三人稱的全知視角描繪了酒國市百姓賣肉孩、烹飪學院收購肉孩的場面，交代了男嬰大菜的食材來源，證實了食嬰的真實性；當丁鉤兒偶遇女司機并對她動情時，《驢街》引出余一尺，隱伏后文丁鉤兒因情生妒的情節(jié)；當余一尺在戲里戲外進退自如，或人或神時，《一尺英豪》則對其作了詳細介紹，通過余一尺的自述，他一會兒是騎驢少年，一會兒是酒店小伙計，最后竟是威風凜凜的一尺酒店總經理。他什么都是，又什么都不是。用“莫言”的話說，他一半是個魔鬼，一半是個天使，他就是酒國的靈魂，是整個時代精神的象征，了解了他就了解了整個時代。作者讓余一尺以或實或虛的形象滲透在小說的三層結構中，在虛實相間中巧妙完成小說結構的行文互“跨”。

精神內核上的共同指涉。《酒國》是自由的，但在這看似毫無章法的自由背后則是行文的互為表里，是情節(jié)的靈活銜接，是語義的互相指涉。一部好的跨文體小說既要形式自由，也要有作家的心靈自由。莫言坦承寫《酒國》“最早的動機還是因為強烈的社會責任感”?！毒茋冯m不是一部嚴格意義上的現實主義作品，但隱含大量的批判現實成分，在多重成分的互涉中宣泄了作者強烈的現實批判意識。

四

“好的小說應該對生活有新發(fā)現，對文體有新貢獻，是由自身個體特點建構起來的話語世界。”莫言正是以此為標準，在眾“體”喧嘩中盡情放逐著自由的心靈，大膽實踐著最初的審美理想，輕松展示著獨有的天分與才華，在文體革新之路上一路領先，如當年魯迅一樣以格式的特別和內容的真切拓展了當代小說漢語寫作的外延，為大家樹立了文體的典范。為當代文學史的文體書寫作出了自己的貢獻。但在其一以貫之的文體追求和令人驚嘆的炫“體”背后，除卻寬松的時代文化環(huán)境以及文學發(fā)展內在規(guī)律的契合，與莫言個人獨特的學習生活經歷以及由此而生的先后天特長等有著直接關系，而發(fā)掘這些因素對于我們深入了解莫言的文體革新有著綱舉目張的意義。

客觀地說，外在寬松的文學氛圍和長篇小說內在的發(fā)展優(yōu)勢為所有熱衷于文體革新的當代作家都提供了條件，但能為文壇留下文體杰作的作家并不多。并且，同樣進行“跨”體書寫，莫言和同時代作家相比又具有一定的獨特性。如在文備眾體手法運用上，大多數作家也插入各類文體如《黃河東流去》中的古代民謠、《少年天子》中的宋詞、小說《秦腔》中的戲劇《秦腔》曲譜、《高老莊》中的碑文、《敵人》中的八卦艾辭等，但這些插入成分并非作者原創(chuàng)，在小說中往往不能承擔起審美、敘事等輔助功能，甚至有時還會流入不管不顧地野蠻植入和多余點綴的境地。而莫言的插入文體，如《生死疲勞》、《天堂蒜薹之歌》中的小說、散文、快板、標語、歌謠等皆為其原創(chuàng)，即便如《十三步》中的奇聞異事，也要進行第二次創(chuàng)作。原創(chuàng)的插入成分本身就是小說創(chuàng)作的一部分，其所產生的藝術效果自然引人側目。

最后要說的是，莫言成績的取得除了外在的社會與內在的文學因素外，主要還得力于莫言獨特的個體因素。先天天馬行空的文學想象力為其文體探索增添了有力的翅膀；鄉(xiāng)村生活經歷為其文體探索提供了優(yōu)質的原料；后天系統(tǒng)接受的文藝理論為其文體探索提供了必備的知識養(yǎng)料。據莫言自己總結，在構思時通常有三股力量在牽引著他的思維，那就是東方民間資源、西方的文學技巧、中國的古典文學傳統(tǒng)。如《檀香刑》的地方小戲茂腔、《天堂蒜薹之歌》中自編的民間歌謠、《生死疲勞》中的自編的順口溜和快板、《酒國》中的奇聞異事和魔幻手法以及作品中觸手可及的俗語、俚語、歇后語等，這些都是莫言糅合個人、民間、中國乃至西方寫作經驗而成的結晶。

莫言是個自覺的文體革新者，他曾說“我不愿意四平八穩(wěn)地講一個故事，當然也不愿意搞一些過分前衛(wèi)的、讓人摸不著頭腦的東西。我希望能夠找到巧妙的、精致的、自然的結構”。他還認為“一個有追求的作家，最大的追求就是語言或曰文體的追求，總是要發(fā)出與別人不一樣的聲音或者不太一樣的聲音”。長期的摸索，他尋找到一個屬于自己特有的創(chuàng)作方式即“樹立一個屬于自己的對人生的看法；二、開辟一個屬于自己的領域或陣地；三、建立一個屬于自己的人物體系；四、形成一套屬于自己的敘述風格”。正是在這種思想的引導下，通過近三十年的努力，莫言為文壇貢獻了一系列文體精品。為此，他曾得意過、“狂妄”過，甚至遺憾過?，F在，歷盡各種文體探索之后的莫言已收筆多日，但貪心不足的我們還是對他的下一部作品充滿著期待。

本文系2015年度安徽省高校人文社科重點研究項目《當代長篇小說“文體現象”研究（1978-2013）》階段性研究成果（SK2015A750）;2014年安徽省高等教育振興計劃優(yōu)秀青年人才支持計劃項目階段性研究成果（ZXJH_194）。

劉霞云 南京師范大學

馬鞍山師范高等?？茖W校

注釋：

①王一川．我看九十年代長篇小說文體新趨勢［J］．當代作家評論，2001（5）．

②吳義勤．難度·長度·速度·限度——關于長篇小說文體問題的思考［J］．當代作家評論，2002（4）．

③莫言．四十一炮［M］．上海：上海文藝出版社，2008：6．

④宋．趙彥衛(wèi)．云麓漫抄[M]． 北京:中華書局，1996：135．

⑤林榮松．論五四小說文備眾體的文體特色［J］．中州學刊，1995（4）．

⑥李達三主編．中國當代文學史略［M］．杭州:浙江大學出版社，1988：334．

⑦江西大學中文系編寫．中國當代文學史［M］．南昌:百花洲文藝出版社，1990：265．

⑧陳其光．中國當代文學史（1976—1988）［M］．廣州:廣東高等教育出版社，1992：464．

⑨董小英．敘述學［M］．北京：社會科學文獻出版社，2001：323．

⑩方長安．現當代文學文體互滲與述史模式反思［J］．湘潭大學學報，2008（6）．

?陶東風．文體演變及其文化意味［M］．昆明：云南人民出版社，1994：15．

?夏德勇．中國現代小說文體與文化論［M］．北京：中國廣播電視出版社，2005：36．

??莫言．我的文學經驗［J］．蒲松齡研究，2013（1）．

?楊經建．戲劇化生存——檀香刑的敘事策略［J］．文藝爭鳴，2002（5）．

?陳思敏．不可缺少的重要角色——試論莫言小說《檀香刑》中的戲劇元素［J］．科教導刊，2014（3）．

?焦菊隱．豹頭·熊腰·鳳尾——在中國劇協(xié)舉辦的第一期話劇作者學習創(chuàng)作研究會上的講話[J]．戲劇報，1963（3）．

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?莫言．檀香刑·后記［M］．上海:上海文藝出版社,2012:418．

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?何鎮(zhèn)邦．對生活有所發(fā)現，對文體有所貢獻——簡論劉恪的小說創(chuàng)作［J］．當代文壇，2005（5）．

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?莫言．是什么支撐著《檀香刑》——答張慧敏問，摘自揚揚編．莫言研究資料［M］．天津:天津人民出版社2005:74．

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