肖江虹的底層敘事與突破

杜國景

肖江虹的底層敘事與突破

杜國景

一

肖江虹的成功得益于對底層意義的感悟，他“是在鄉(xiāng)村完成了自己心靈的原始構(gòu)建”。他的《陰謀》、《求你和我說說話》、《平行線》、《天堂口》、《喊魂》、《當大事》、《我們》等，寫的即全部是與他“命運相息”的底層生活。這些小說即使不去細致分析，僅僅是人物的身份，如下崗工人、流浪者、保安、殯儀館整容工、城市邊緣人，市井江湖、鄉(xiāng)村留守老人與婦女小孩、農(nóng)民、礦工等，就已經(jīng)有非常苦澀的底層意味?！段覀儭?、《喊魂》中的礦難、暴力撤遷等情節(jié)，包含有對權(quán)力與資本邏輯的揭露，對社會公平正義的期待。更為突出的，當然是對卑微人物心靈世界的刻畫，有些已經(jīng)到了欲哭無淚的程度?！肚竽愫臀艺f說話》中的流浪漢王甲乙，原本是一名礦工，因煤洞塌頂成了傷殘，從此只能靠撿垃圾為生。因為低賤骯臟，連小攤小販都看不起他，不屑跟他說話，這就有了檢到一只充氣女娃，當親生女兒一樣相伴，只為“求你和我說說話”的情節(jié)。小說的結(jié)局是王甲乙見義勇為身受重傷，警察在他棲身的橋洞里看到了這個充氣女娃，但卻作了生理“自慰”的理解。剛剛還有一點道德光彩的人物，頃刻間又變得猥瑣起來，沒有任何人能夠理解他心中的凄涼和孤寂。

肖江虹的底層敘事幾乎都有那種很民間、很鄉(xiāng)村、很悲情又很內(nèi)斂的特點。有時候還捎帶著曲筆，即在描寫底層人物時來點揶揄或喜劇化處理，表面看有違對人物的道德審美，而實際卻是以樂景寫哀情。《當大事》中，年輕人都到城里去了，安葬病故的留守老人只能靠村里的其他老弱病殘，充任“吃喪飯”殺豬匠的，是當了三十二年代課教師的教書匠，豬一放出圈，便“一頭將他頂?shù)乖诘?，還囂張地踏著他的肚子揚長而去”；《陰謀》中的趙武，“邁左腿時身高一米六五，邁右腿時身高一米六”；“才四十六，趙武的背就彎了，白天駝著太陽，晚上駝著月亮”（這里的駝應(yīng)作馱）；最有意思是《天堂口》中的殯儀工，他地位卑微，卻與南宋四大中興詩人之一的范成大同名。他的工作主要是給死者理發(fā)整容。每次動手之前，他都要念上一段《增廣賢文》，而那是教人如何在世上為人處事的，放在范成大和他所做的事情上，怎么看都有點不倫不類，很是滑稽。這些描寫，似乎是在用俏色的語言來調(diào)侃人物的卑微，給他灰頭土臉增添一點的趣味，字里行間卻飽含著卻是苦澀的人生況味，只有莫逆于心，才能博得五味雜陳的幽幽一笑。

二

底層是肖江虹創(chuàng)作的起點，也將會是他一生的財富，這一點似乎毋庸質(zhì)疑。不過坦率說，他的那些目前能夠放到“底層文學(xué)”框架內(nèi)去討論的作品，還算不上是他最好的小說。這一點肖江虹似乎也明白。既不放棄底層而又時刻要謀求從底層突破，是他目前的寫作姿態(tài)?！斗缸锵右扇恕贰ⅰ短斓匦S》、《百鳥朝鳳》、《盅鎮(zhèn)》等，明顯就有對“底層”——如果仍然延用這個概念的話——的不同開掘，可視為他的階段性代表作。這幾部作品，大致可分作兩種類型，一是《犯罪嫌疑人》和《天地玄黃》，它們寫的仍是鄉(xiāng)村、農(nóng)民，但那屬于“過去的底層”，與當今這個被權(quán)力資本打造出來的“現(xiàn)在的底層”很不一樣；另一類是《百鳥朝鳳》和《盅鎮(zhèn)》，它們寫的雖是現(xiàn)在的底層，但別有意蘊，不適合拿到“底層文學(xué)”范疇去討論。吳天明導(dǎo)演在將《百鳥朝鳳》改編成電影時，謳歌的就是民間藝人對傳統(tǒng)文化的熱愛與對人倫天性的堅守。

《犯罪嫌疑人》寫的是“文革”后期，龍?zhí)洞逡虬l(fā)生一樁強奸殺人案而引發(fā)的追查兇手的風(fēng)波。龍?zhí)洞逶久耧L(fēng)淳樸，多年“順順當當，沒出過惡人”。“文革”政治雖已導(dǎo)致了鄉(xiāng)村的某種扭曲變形，但至少在意識形態(tài)的意義上，鄉(xiāng)村還具有整體性意義，并沒有凋敝、頹敗到土地荒廢、缺少人氣的地步。鄉(xiāng)村與城市、鄉(xiāng)下人與城里人在政治上還是“平等”的，并且從來沒有這么“平等”過，有數(shù)據(jù)表明，那個時代中國的平等指數(shù)居世界前列，現(xiàn)在才退到130多名。因為平等，鄉(xiāng)下人在干部、在城里人面前，還有著足夠的自尊、自信。生產(chǎn)隊長蕭明亮談起自己在抗美援朝戰(zhàn)爭中負傷的經(jīng)歷，甚至不無自豪感，這也是他敢于頂撞公安干警的本錢。正因為如此，命案一發(fā)生，并且還連帶著鄉(xiāng)村道德最不能容忍的強奸，向來平靜的龍?zhí)洞宀帕⒖套兊脽o法容忍，每個人都在用最惡毒的語言詛咒那個“敗壞了赫克萊堡的人”，恨不得立刻將其揪出來，讓他受到懲罰，讓他還龍?zhí)洞逡粋€清白。小說的精妙之處，跟馬克·吐溫其實并不在意究竟是誰敗壞了赫克萊堡的名譽一樣，懸念只是由頭，過程遠比結(jié)果重要。真正的玄機，是歷史對人性的蹂躪。在極左政治肆虐的時代，僅僅一個嫌疑人的身份，就足以毀掉鄉(xiāng)村教員、麻糖師傅、古稀老人、老酒鬼一世清白。在滾滾向前的歷史車輪面前，四個嫌疑人都是的弱者，被碾為齏粉根本就不值得一提。從這個意義看，過去的底層也有它另外的一副猙獰的面目，一點兒也不比現(xiàn)在遜色。

《天地玄黃》是70后作家關(guān)于歷史夾縫的一種奇妙的童年記憶。在這四部中篇中，它也許并不特別出色。但將過去和現(xiàn)在的兩個底層連接在一起，還是有一種類似盧卡奇所說的那種“總體性”意義：底層地位的大起大落源自外部的總體性沖突，它不斷處在被建構(gòu)和被瓦解的過程中，至于人的內(nèi)部總體性，則總是不斷指向?qū)λ倪m應(yīng)、期待和渴望狀態(tài)。鄉(xiāng)村道德秩序崩潰的精神危機作為一種潛隱的敘事，實際是彰顯了一種“總體性”的歷史主義意蘊。

小說的主人公是三個小頑劣少年，有點象成長小說，但又絕少從天真幼稚到成熟世故的歷練過程。三個頑劣少年自始至終沒有長大，也不可能長大，作家壓根兒就不給他們這樣的機會，沒有這樣的時間跨度。他們最敢在班主任面前顯老成、放肆的時候，也僅僅是因為來學(xué)校上課之前，每人偷偷灌了幾大口燒酒而已。小說真正的意義，是以一種少年的視角，展現(xiàn)了改革開放最初幾年鄉(xiāng)村社會所經(jīng)歷的動蕩和分化，在作家看來，那也許是遠比物質(zhì)生活出現(xiàn)的轉(zhuǎn)機深刻得多的精神貧困與文化危機。舊的價值轟然解體，新的秩序尚未建立。大眾傳媒無孔不入，傳統(tǒng)面臨挑戰(zhàn)，再加上搶劫、嚴打，最終只剩下赤腳醫(yī)生王明君所代表的鄉(xiāng)村道德在氣若游絲地勉力支撐。這是關(guān)于“八十年代”鄉(xiāng)村的另一種回憶，對比當時的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)，以及人道主義、文化尋根、先鋒、新寫實等，自是另一種取向。最起碼它給當時再啟蒙的浪漫主義平添了一層虛幻之象，為九十年代以后底層的突顯，提供了另一種認知的路向。

到目前為止，肖江虹最好的小說是《百鳥朝鳳》和《盅鎮(zhèn)》。與《犯罪嫌疑人》、《天地玄黃》相比，這屬于另一種類型的突破。但它的價值內(nèi)涵同樣不能為底層敘事所包容，盡管它們所涉及的，是嚴格意義的“現(xiàn)在的底層”。

《百鳥朝鳳》和《盅鎮(zhèn)》故事背景相似，都是目前正在凋敝、頹敗的鄉(xiāng)村；人物也相似，都是農(nóng)家子弟、農(nóng)民工、留守老人、婦女一類，但旨趣卻并不僅僅是權(quán)力與資本邏輯的錚獰面目，或荒漠人性對卑微靈魂與肉體的無情吞噬。恰恰相反，在嚴峻的生存現(xiàn)實面前，人與人之間卻并不缺少溫情?！栋嬴B朝鳳》中的嗩吶師傅與徒弟，一起學(xué)藝的師兄與師弟，焦家班與游家班；《盅鎮(zhèn)》中的六歲留守兒童細崽，七十多歲的老盅師王昌林，單身的王木匠，還有那個被丈夫冷落、不久又新寡的留守婦女趙錦繡，所有的人物都相類相從，恪守鄉(xiāng)村道德，都被濃濃的鄉(xiāng)情、親情、友情、戀情包圍。連嗩吶師傅外表的不茍言笑，細崽的無老無少，趙錦繡對王木匠的生硬冷淡，都難以掩飾他們真正的柔情通達與善解人意。

小說的沉重與其說來自人物的命運，不如說來自正在被消解的鄉(xiāng)村歷史傳統(tǒng)與文化，包括它們所賴以生存的社會環(huán)境與自然環(huán)境?！栋嬴B朝鳳》中焦家班的嗩吶師傅，不僅技藝超群、眼光獨具，而且信念執(zhí)著，然而他最終卻再也無力讓自己的手藝傳承下去，只好到開紙箱廠的大徒弟那里當了一名看門人。二徒弟倒是沒有辜負師傅的信任，然而現(xiàn)代性的步伐勢不可擋，不要說只有一個二徒弟或一個游家班，就是再多幾個恐怕也難撐危局。小說結(jié)尾，嗩吶獨奏曲“百鳥朝鳳”悠悠響起，純正、高遠但凄涼、嗚咽，跟整座城市，跟車站、廣告牌、閃爍的夜色，一點都不協(xié)調(diào)。再看看吹奏者那一身乞丐的襤褸衣衫，還有什么樣的景象，什么樣的樂器及樂曲，能給人如此衰頹的感覺呢？

《盅鎮(zhèn)》也是如此。名為“盅鎮(zhèn)”的古老村寨在遭遇搶劫和瘟疫之后，幸運地依靠“放盅”的風(fēng)俗傳聞得以保存下來，并人丁興旺，繁衍到四百多口?！爸褞煛币矁叭怀闪艘环N具有民族地域特點的奇異職業(yè)，且代代相傳。然而打工潮興起來了，細崽的父親王四維和寨子里的其他年輕人一道，無反顧地去了城市。細崽和爺爺、母親，還有寨子里的其他老弱一道，都成了留守。冰冷的“命運”，從此開始了它對盅鎮(zhèn)人的無情捉弄。聽說王四維在城里感情出軌，妻子趙錦繡便托王昌林制了一道“情盅”，要抑制丈夫的性欲，不想用藥過猛，三副當一付用，王四維從此從成了“太監(jiān)”，被人家拋棄后萬念俱灰，從腳手架上掉下去摔死了。細崽天天盼著臉上的紅斑快點消失，好讓父親把他接到城里去，結(jié)果盼來的卻是死亡。悲痛一個接著一個，留守的老人們把最后的希望放在了翻修盅神祠與操辦盅蹈節(jié)的狂歡上。節(jié)日到來時，王昌林興奮莫名，雖然聲稱“盅師不給自己下盅”，但他自己最終還是跟服了幻盅一樣，在恍惚迷離中看見死去的人真真切切復(fù)活了，活在世上的人卻變得虛無飄渺起來。最后，王昌林竟然在祖先告誡不可逾越的“一線天那頭”，看見了寨子里那些“跳過了一線天”，到鄉(xiāng)上、縣上、省上，還有更奇異更廣闊地方去的年輕男女，“順著古舊的石板路，迤邐而來”。

這樣的敘述，這樣的結(jié)尾，流淌著悲愴的詩意。包括細崽臉上的紅斑，都成了一種關(guān)于命運的隱喻：紅斑的形狀與盅鎮(zhèn)的地形暗合，它的存在，給細崽和他的家人帶來了無盡的煩惱，然而當它消失的那一天，卻意味著盅鎮(zhèn)的另一種命運，從此也要被它終結(jié)了，這樣的悲劇，誰說不是關(guān)于歷史與傳統(tǒng)文化的讖語呢？

肖江虹是幸運的。《百鳥朝鳳》發(fā)表后，很快被吳天明看中，已多年沒有拍電影的老導(dǎo)演親自給肖江虹打電話，并將他請到北京。2013年，電影《百鳥朝鳳》獲得金雞獎四項提名和評委特別獎，成為這位大藝術(shù)家最后的絕唱。同年，《盅鎮(zhèn)》也獲得《人民文學(xué)》“中篇小說優(yōu)秀獎”。這兩部小說與《犯罪嫌疑人》、《天地玄黃》一樣，整體上都具有一種沉潛的悲劇感與悲劇意識。在小說的結(jié)尾，故事其實才真正開始，從這里，關(guān)于歷史、關(guān)于人類，關(guān)于生、關(guān)于死、關(guān)于愛的種種悠悠長思緩緩升起，使人難以平靜。如果說這里的悲劇感與悲劇意識，在《犯罪嫌疑人》和《天地玄黃》中主要關(guān)乎歷史，那么在《百鳥朝鳳》和《盅鎮(zhèn)》中則主要關(guān)乎傳統(tǒng)，關(guān)乎我們民族賴以安身立命或視為命根子的那種東西。唯其如此，悲劇感和悲劇意識才并不等同于悲劇本身，悲劇可以是大痛苦、大災(zāi)難，可以是生命的死亡或珍貴價值的毀滅，而悲劇感與悲劇意識主要是指對悲劇性或悲劇性力量的感知，是對某種意識到的歷史深度與人性內(nèi)容的感悟，它與個人意志、政治意識無關(guān)，與個人對命運的無從抗拒無關(guān)，與苦難、死亡無關(guān)，但又確鑿地存在，并極具覆蓋性與洞穿力，直到讓人產(chǎn)生某種“頓悟”。即使是飛揚的人生，或籠罩在溫馨、歡樂、幸福感中的人生，都可能在不經(jīng)意之間被它擊中，被它那種揮之不去的蒼涼、陰郁所感染，然后老老實實地沉靜下來，如同《百鳥朝鳳》中那一支悠遠的樂曲，或《盅鎮(zhèn)》中那一種古老的風(fēng)俗。

三

按當前的文學(xué)斷代，肖江虹屬于70后。跟底層文學(xué)一樣，代際批評也是當前的熱點，相關(guān)文章從50后、60后一直到00后，幾乎已無所不涉。而關(guān)于70后，一般看法是說他們處于歷史的夾縫中。在他們之前，50后、60后已形成“權(quán)威地位和廣泛影響”，“而在他們的后面，又有以‘80后’為主的青春寫手協(xié)同市場炒作構(gòu)成的強勢追逼，這使他們面臨著前后夾擊的巨大壓力”；其創(chuàng)作特點一是看取生活時帶有平民色彩的個人化視角，二是由清醒與懷疑的多重因素混合而成的冷峻敘事，三是把游戲性的因素帶入文學(xué)寫作，在一定程度上起到了給文學(xué)減負增趣的作用。還有人說：這一代作家既不追求宏大的意義建構(gòu)，也不迎合市場，而是自覺重構(gòu)日常生活的詩學(xué)理想，展示平凡個體與物欲現(xiàn)實之間的種種糾葛，揭示現(xiàn)代人面對社會的急速變化所遭受的各種尷尬的精神處境，傳達了“對日常生活的詩學(xué)肯定”就是“對人性與生命的自覺肯定”這一美學(xué)思想。說法雖然不一，目標卻一致：都試圖建構(gòu)關(guān)于70后的所謂“代際視野”，對當代文學(xué)的歷史格局進行某種宏觀定位。前景很誘人，觀點似乎也很精辟。然而對照像肖江虹以及另外一些70后作家的創(chuàng)作，明顯就出現(xiàn)了兩種聲音或兩個維度的自相矛盾，“代際視野”與文學(xué)的底層主題有時并不能重合。

稍作回顧即可發(fā)現(xiàn)，底層文學(xué)的提出在時間上與70后代際視野的“發(fā)現(xiàn)”大致相同。盡管底層、底層意識、底層寫作、底層敘事、底層文學(xué)這些概念在文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)研究中經(jīng)常會遇到，但張韌的《從新寫實走進底層文學(xué)》，可能是最早把底層文學(xué)當作一種現(xiàn)象或思潮來命名的理論批評文字。作者認為新寫實小說是新時期文學(xué)視線的第一次下移，而底層文學(xué)則是對新寫實乃至更早的“五四”文學(xué)傳統(tǒng)的承續(xù)，它展示了更大的概括力，必將有一個廣闊前景。

關(guān)于70后的斷代批評，最早是在上世紀90年代末始見于報刊。開始是把1970年以后出生的作家統(tǒng)稱為“新生代”，大約過于寬泛，后來改稱“70年代作家”。經(jīng)常被提到的是衛(wèi)慧、棉棉、周潔茹、魏微、戴來、金仁順、丁天、李巖煒、陳衛(wèi)、楚塵等，其中衛(wèi)慧、棉棉等女性作家最吸引眼球。不久這批作家就被直接稱作70后了。至于50后、60后等，則都是由70后衍生開來的。80后與上?！睹妊俊冯s志社1999年舉辦的“新概念作文大賽”有關(guān)，但時間上與70后的提出相差不大。

然而與底層文學(xué)概念相比，代際視野的命題似乎過于草率，以致被人稱作“可笑的文學(xué)史災(zāi)難”。弗雷德里克·詹姆遜的《60年代斷代》，大衛(wèi)·艾普特的《80年代發(fā)生的60年代運動》，以及李陀的《七十年代》，查建英的《八十年代訪談錄》等，以10年為期觀察分析政治經(jīng)濟文化對社會與人的影響，目的是呈現(xiàn)歷史運動細節(jié)，重心在社會。作家的10年斷代，僅僅具有出生年齡的限定意義，而這個年齡，甚至跟人的“成長”都沒有直接的對應(yīng)關(guān)系。比如對10年期最后兩三年出生的人來說，成長環(huán)境應(yīng)是在下一個10年。更重要的是，成長、成熟并不僅僅取決于年齡段，而是關(guān)乎閱歷、教養(yǎng)等太多的其他因素。不同年齡段的作家，完全可能擁有相似的人生體驗與不同的寫作取向，共性不可能淹沒個性，類型也不能取代典型。以底層文學(xué)為例，有代表性的作家中，就包括了從50后、60后到70后的一大批作家，而且可以斷言，只要有底層存在，將來一定還會有更年輕的后來者加入到這個行列中來，底層經(jīng)驗或底層意識完全可能超越代際的藩籬。

肖江虹就是較好的例子。底層是他的人生的財富。其他也關(guān)注底層的70后作家，還有徐則臣、盛可以、王十月、李師江、陳集益、楊遙等。然而，把肖江虹的小說放到70后與底層文學(xué)兩個的維度里，結(jié)論大不一樣。被理論批評所指認的某些70后特質(zhì)，肖江虹小說其實并不具備，或者說與他的藝術(shù)追求大相徑庭，比如日常生活詩意或游戲性因素之類。肖江虹的日常生活敘事并不輕松，充盈的沉重感、壓抑感是其底色，其感性化、細節(jié)化的呈現(xiàn)，通常都與苦難、死亡有關(guān)，如辦喪事，為亡靈寫紙包等，連拜神祭祖、禳災(zāi)祈福、修家譜、行葬儀，以及巫師、盅師、教書匠、棺材匠這等人物，都有遙遠的民族地域背景，浸染著舊、慢、古、遠甚至愚頑的風(fēng)俗。如此這般的底層生活與底層意識，對肖江虹具有非常實際的貫通性、決定性的意義。他的底層敘事，并不能等同于70后代際意義的日常生活詩意肯定，或個人的欲望化寫作，而是屬于不折不扣的“宏大敘事”?；蛘哒f，肖江虹的日常生活敘事總蘊含著主流意義的建構(gòu)，那才是他實現(xiàn)“對人性與生命的自覺肯定”的首要途徑。無獨有偶，被視作70后代表人物的徐則臣也公開宣稱他有宏大敘事的雄心。他認為對這一代作家的判斷為時尚早，他們大部分人最重要的作品可能還沒有寫出來，當他們的心智、眼界、思考力達到一定程度時，必然會產(chǎn)生宏大敘事。

當然不是說肖江虹已經(jīng)完全爐火純青，這還是一個很年輕的作家。質(zhì)疑代際視野，是因為10年期的文學(xué)斷代以靜制動，以偏概全，只能是權(quán)宜之法，只能概括某個階段某些作家的某些特征，而根本無力把握文學(xué)思潮與文學(xué)現(xiàn)象的整體態(tài)勢與走向，遠不如底層文學(xué)的命名來得智慧。目前底層文學(xué)也正在面臨新的考驗，或者說有走入歧途的危險。作家尚需豐富自己的生活，深化自己的思想，需要有對底層認識的某種超越與突破?！斗缸锵右扇恕贰ⅰ栋嬴B朝鳳》、《盅鎮(zhèn)》等小說的悲劇感與悲劇意識即不失為成功的嘗試。但即使這樣，過多囿于底層與市場的對峙，也有可能走入某種誤區(qū)。在這個問題上，新左派與自由主義存在分歧。經(jīng)過人類不斷地努力，也許“貧富、宗教、文化的嚴重沖突，也將像歷史河流中有過的壯觀漣漪一樣，最終仍將消失”，但歷史與倫理、人性與人文的二律背反，“還將有一個漫長復(fù)雜的展示路程。于是，人隨著歷史，仍將在悲劇中踉蹌前行，別無選擇”。而對文學(xué)創(chuàng)作來說，悲劇感與悲劇意識究竟從何而來，這也許是一個不能忽略的問題。

本文系國家社科基金西部項目階段性成果，項目名稱：百年貴州作家斷代研究，項目編號：11XZW018

杜國景 貴州民族大學(xué)

注釋：

①記者專訪：《肖江虹：作家要與普通人命運相息》，《貴陽日報》2010年3月10日B03版。

②姚霏：《關(guān)于底層和底層敘事》，《天涯》2006年第5期。

③馬克·吐溫的一篇小說《敗壞了赫克萊堡的人》。

④姚劍波：《盧卡奇的總體性理論》，《學(xué)術(shù)月刊》1991年第3期。

⑤白燁 ：《“70后”寫作的三個特點》，《中華讀書報》2009 年12 月2日第 10 版。

⑥洪治綱：《代際視野中的“70”后作家群》，《文學(xué)評論》，2011年第4期。

⑦張韌：《從新寫實走進底層文學(xué)》，《文藝報》2003年3月25日第2版。

⑧朱大可：《文化退化與文學(xué)斷代》，《南方周末》2005年9月15日D27版。

⑨《人民文學(xué)》2013年第8期發(fā)表《盅鎮(zhèn)》時的“卷首語”。

⑩李墨波：《徐則臣：小說在故事停止之后才開始》，《文藝報》2013年11月1日，第2版。

?李澤厚：《己卯五說》，第127－128頁，北京：中國電影出版社，1999．