異次元（外二篇）

⊙ 文 / 陳蔚文

異次元（外二篇）

⊙ 文 / 陳蔚文

陳蔚文：一九七四年出生，中國作家協(xié)會會員。作品見于《人民文學(xué)》《十月》《小說月報》《大家》《鐘山》等刊。出版有小說集《雨水正白》、散文隨筆集《見字如晤》《未有期》等十本。曾獲二〇一四年度《人民文學(xué)》散文獎等獎項?，F(xiàn)居江西。

人類有許多關(guān)于第一創(chuàng)造者的紀錄，第一個制造飛機的人，第一個發(fā)明麻醉劑的人，第一個發(fā)現(xiàn)X射線的人，第一個研制避孕藥的人，第一個發(fā)明鏡子的人……可誰是第一個瘋子呢？當然，這種猜想或許本身就不正常。

我想說的是，可能正是世上第一個瘋子拉開了文明的帷幕！在神經(jīng)元的某種緊張對抗中，一種腦部內(nèi)的板塊運動開始了，它不再是一個平整的大陸，而有了思想的弧度與分裂，像那句話，“裂痕是為了方便光的照進”，于是，文明與藝術(shù)之光才真正照進了人類。

每周三晚上，我送兒子去上英文課路上，都會在某個公交車站碰到一個中年女瘋子，她衣著齊整，面色紅潤，正喋喋地向空氣發(fā)表著演說，敘事完整，因果井然，以致我頭回聽見，以為她在使用耳機與人通電話。當發(fā)現(xiàn)她是瘋子后，我特意在公交站臺停留了一下，裝作等車，以滿足窺聽欲。她絮叨的都是些家事，那些存在于無數(shù)家庭中的糾結(jié)……一個日常的瘋子，瑣事的牽扯使她的神經(jīng)發(fā)生了短路。

另一些瘋子，是高于日常生活的，或者說他們的血液中藏有引線，遇上“瘋”的火石，便會燃燒，產(chǎn)生寶貴的能效。——藝術(shù)地界內(nèi)，瘋是一種不可復(fù)制的原創(chuàng)資源，是點睛之筆！比如梵高，他的癲狂派生了阿爾的金光四射的向日葵。還有挪威畫家蒙克，他的精神分裂癥（他父親與妹妹也患有此病，父親常向孩子們灌輸他對地獄的根深蒂固的恐懼），為世界美術(shù)史貢獻了著名畫作《吶喊》。蒙克曾說：“病魔、瘋狂和死亡是圍繞我搖籃的天使，并且它們伴隨我一生?！笨纯此漠嬅桑恫∈依锏乃劳觥贰督^望》《吸血鬼》《焦躁》《灰燼》，人類的精神黑洞在蒙克的畫筆下無處遁身……

與他同類的畫家有生于一九七三年的日本畫家石田徹也，他的畫作是另一種風(fēng)格的“變形記”，以超現(xiàn)實手法描繪日常生活，作品中人物全都眼神空洞，好似生產(chǎn)線上的產(chǎn)品，充滿扭曲和壓抑。三十一歲時，這位年輕畫家“因火車事故身亡”（也有說是跳軌，我傾向后者答案）。這些畫作本身就像黑色讖語。

人類字典中對瘋子的釋義是：“行為古怪的人，可能做出瘋狂或放肆行為的人，也指一些思想不符合大眾口味，但個性分明、叛逆，受少部分激進者支持的人?！睆哪撤N意義上來說，神經(jīng)太粗大或健康的人是不適合從事藝術(shù)的。甚至可以說，瘋狂程度與其作品的創(chuàng)造力與藝術(shù)價值成正比（裝瘋的不算），比如作曲家亨德爾就是在躁狂癥發(fā)作最厲害的二十四天內(nèi)完成了著名作品《彌塞亞》。

“瘋癲不是自然的產(chǎn)物，而是文化的產(chǎn)物”，它與藝術(shù)的關(guān)系，正如藝術(shù)與抑郁癥的關(guān)系（“一份躁郁性精神病患者的名單有時看去像一流藝術(shù)家和文學(xué)家的名人錄”）。法國作家普魯斯特也說過：“所有杰作都出自精神病患者之手！”

就在前陣子，海子的遺書被公布，這使多年前他的死亡有了水落石出的解釋：他死于迫害妄想，是“瘋”將他直接領(lǐng)上了山海關(guān)的鐵軌。其中一封信中寫道：“我還提請人們注意，今天晚上他們對我的幻聽折磨表明，他們對我的言語威脅表明，和我有關(guān)的其他人員的精神分裂或任何死亡都肯定與他們有關(guān)。我幻聽到心聲中大部分陰暗內(nèi)容都是他們灌輸?shù)摹F(xiàn)在我的神志十分清醒?！边€有寫給詩人駱一禾的信中說：“我是被害而死，兇手是邪惡奸險的道教敗類常遠。他把我逼到了精神邊緣的邊緣。我只有一死?！?/p>

這兩封信都寫于海子自殺前夜，常遠是他的一個朋友。據(jù)常遠說，兩人并無過節(jié)，關(guān)系還不錯。事實上是海子精神已錯亂，“常遠”只是他迫害妄想癥的假想主角。

再來看海子詩歌便有了一種折照，那伏在詩歌背后的精神源流：跳躍的，癲狂的，泛靈的，他們使海子詩歌有了不同于其他詩人的向度，飛舞在另一個時空，貫通著歷史與未來的特殊語言節(jié)奏以及寓言式奇詭想象力。

按異次元空間理論，真實世界不止三維或四維，它是多維的，與宇宙時空并行的另外時空，坐標與時間軸可任意變化。癲狂，正是這么一種時空轉(zhuǎn)移。它從日常生活緩滯而沉重的引力中脫穎而出，在異時空中獲得了嶄新的藝術(shù)壓強！

異次元理論還反映出人類多數(shù)派的傲慢。法國思想家帕斯卡說過：“不瘋癲只是另一種形式的瘋癲?！笨墒聦嵤牵覀兛偸峭ㄟ^他人的“瘋”確認自己神志健全，像電影《革命之路》中的數(shù)學(xué)家的母親，房地產(chǎn)經(jīng)紀人吉溫斯太太不停為兒子的“瘋言”辯解“他有病，他有病”?！欢@個瘋兒子異乎清醒地連串發(fā)問倒令人反思：到底誰才有??？

文學(xué)史上最震撼人心的“瘋子”形象是契訶夫的《第六病室》。彌漫著污濁空氣的第六病室，與其說是病房，不如說是監(jiān)獄。關(guān)在其內(nèi)的病人多是來自社會下層的受侮辱與欺凌的人們。令人不可思議的是向往智慧與正直的葉菲梅奇醫(yī)生后來也被當作瘋子，政府派了個來考察他的智能委員會。

他的朋友，郵政局局長來看他，說道：“我親愛的朋友，醫(yī)學(xué)守則要求醫(yī)生向您隱瞞真相，而我作為軍人只說實話：您病了！原諒我，親愛的朋友，但這是真的，您周圍的人早已覺察到了……過幾天我去請假，外出換換空氣。請表明您是我的朋友，我們一道走！仍舊照往日那樣一道走?！?/p>

“我覺得我完全健康，”葉菲梅奇說，“我不能去。請允許我用別的方式來表明我們的友誼。”

他還是和局長上路了。局長一路上慷慨激昂，高聲談笑，無休止地嘮叨，葉菲梅奇感到厭倦。“我們兩人到底誰是瘋子？”他懊喪地想，“是我這個竭力不打攪乘客的人，還是這個自以為比誰都聰明有趣因而不讓人安靜的利己主義者呢？”

但他沒有辦法自證，所有人，都認定他瘋了?！拔业牟≈辉谟诙陙砦以谶@個城市里只找到一個有頭腦的人，而他是個瘋子。我根本沒有病，我只是落進了一個魔圈里，再也出不去了。我已經(jīng)無所謂，我做好了一切準備?！?/p>

他在象征瘋?cè)嗽旱牡诹∈依镆驗槟X出血死去。

人類總視異己為天敵。天敵在左，瘋子在右，這二者有時是同義詞。

門羅的小說《梅那瑟東》中也有位被視作瘋子的女詩人，一個活在自我靈魂小閣樓中的女人，小說并沒指明她“瘋”的癥狀，卻借用當?shù)貓蠹埖囊欢卧u論，在肯定她豐富了本地文學(xué)生活之后說：“不幸的是，這位杰出人士在晚年神志變得有點不清，其行為也因此有點魯莽，與眾不同……她有著眾人皆知的怪癖，成了一個笑柄?！?/p>

一個笑柄，是的，女詩人拒絕了鄰居，一位鹽商可能的示愛，她關(guān)閉了外部的通道，幽閉自己伴隨詩歌直到死。在人們看來，這當然是一個神志不清的女人，癥狀是寫詩和拒絕一個收入不錯的“丈夫人選”。但她同樣像許多瘋子一樣，令我感動！一個誠實于自我內(nèi)心的女人，她的“怪癖”就是絕不茍且，寧肯與孤獨終生為伍，也不向一墻之外的世俗服低。

對“瘋”這種狀態(tài)我既害怕又有點向往，像對毒品。也許因為基因或骨殖里缺乏瘋的勇氣，我永沒有“瘋”的機會，也害怕自己“瘋了”，但我尊重每一位瘋者。

這些“瘋子”，他們也許還可有另外一個稱謂，“心靈捕手”，就像《哈利?波特》魁地奇比賽中騎著飛帚的魔法高人，追逐著那顆飛舞不定的精神小球！在他們的體內(nèi)，“精神”這種物質(zhì)的波動尤為強烈，而在另一些“正常人”那里，這種走線始終平穩(wěn)，平穩(wěn)得就像一個死者的心電圖。

多年來，“瘋”在世人眼中都是一種由病理波及道德的重大缺陷，人們談?wù)摗隘傋印睍r像談?wù)撃撤N怪異的轉(zhuǎn)基因物種。然而一個沒有瘋子的世界又是多么的可怕啊！整齊有時也是種病毒，就像一九〇六年沙皇俄國的軍隊邁著雄赳赳氣昂昂的一致步伐，通過彼得堡封塔河上的愛紀畢特橋時，橋身突然斷裂。集體的過分整齊導(dǎo)致了災(zāi)難。從這個意義上，讓我們向瘋癲致敬，憂傷而傲慢的瘋癲啊，正是在那其中裂變出了奇幻的藝術(shù)之光！

遁棲地

剛毅的嘴角與線條，眉壓得很低，方下巴頦。你想象，這張面孔的主人，英國女作家多麗絲?萊辛，會把她的小說《去十九號房》的女主角塑造成什么樣？不，萊辛沒有一句描寫她的外貌，只是一位得體、疲憊的主婦，“像只飛蛾沖撞玻璃板，滑落門底，拍著折斷的翅膀，然后再撞毀在隱形的障礙物上。不久她就精疲力竭”——這個女人死在一間小旅館的十九號房間。

這間房，是她的靈魂的避難所與棲息地。像萊辛的另一篇小說《天黑前的夏天》一樣，仍是講述中年家庭主婦的精神危機。只是這次，十九號的女主角蘇珊不如天黑前的夏天的女主角凱特那么幸運，還能從危機中解脫，重新回歸。共同的是，她們都生活在人格面具之下，又在“自我喪失”的陰影中掙扎。

蘇珊和丈夫是對中產(chǎn)夫婦，他們的婚姻以理智為基礎(chǔ)，有四個可愛孩子，包括一對雙胞胎，他們對婚姻很小心，以免落入那些離婚的窠臼。當然，他們再小心，也避免不了生活的枯燥，那又有什么關(guān)系？“婚姻上出現(xiàn)煩悶憂郁的情形，是他們這類理性特高的人的特殊標志。他們飽讀各類書籍——心理學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)，不會無所準備，窮于應(yīng)付。”有一次丈夫馬修回得很晚，向蘇珊承認他在送一個女人回家時有了關(guān)系。蘇珊原諒了他，萊辛在此有段評述，“其實說不上原諒，理解倒比較合適。如果你了解某件事，你就不會原諒，因為你本身就是這件事。你所原諒的，是你所不了解的”。

蘇珊和馬修繼續(xù)生活。但縱使理智如她，這件事還是帶來了裂痕。他的出軌使她覺得這十年忠貞不渝的生活毫無價值，又或是她本身無足輕重。這時理智又進一步告訴她，糾纏此事是愚蠢的，她和馬修相處融洽，他偶爾偷個情算什么？

她準備逐步恢復(fù)自主的女性生活，不再成為一家的軸心，圍著丈夫和孩子團團轉(zhuǎn)。她把頂樓一間房作為自己的獨立空間，可女幫傭白太太不時打擾她，她不能忘記自己，不能真正忘我，這叫她十分惱火。

一間自己的房間，伍爾芙所提出的，也許每個女人都渴望有。門羅的小說《辦公室》中的女人，一位主婦兼女作家，也渴望這么一間，她去租下了一間辦公室以便寫作……但蘇珊的問題沒這么簡單，如果說《天黑前的夏天》或《辦公室》的女人，日常生活之于她們還是“我被保護但也被拖累，我被呵護但也被緊緊束縛”的雙向性，對蘇珊，日常生活更多是拖累。她的“本我”與“自我”嚴重分裂著?！氨疚摇敝幌胩佣?，極度厭惡自己和出軌丈夫，憎惡兩人虛情假意。而負責(zé)處理現(xiàn)實世界的“自我”雖厭煩這一切，卻還是勉為其難地對付著生活。

這種壓抑令她出現(xiàn)精神故障，她出現(xiàn)了幻覺，覺得好像有一個敵人，在那兒等著要攻擊她。有次她看見有個東西，坐在白色的石椅上。他看著她，咧嘴而笑，手上拿著一支長長彎彎的棍子。這個東西代表著她恐懼的結(jié)晶。那么她到底在恐懼什么？她對自己說，我的神經(jīng)沒問題，我見到他了，他潛伏在那兒，想進入我的房子甚至我的身體?！獜木癫W(xué)來說，這已經(jīng)是典型的妄想癥狀。這讓人想起另一位華裔女作家張純?nèi)?，她?jīng)過大量調(diào)研，寫成并出版《南京大屠殺：被遺忘的二戰(zhàn)浩劫》一書，寫作中接觸的無比殘忍和血腥的史實令她患上抑郁癥。幾年后，她于加州自己的車內(nèi)用手槍自殺身亡，留下遺書：“我覺得被CIA或是別的什么組織盯上了……我走在街上被人跟蹤，無法面對將來的痛苦與折磨?！?/p>

萊辛沒有為蘇珊的恐懼以病理性命名。只告訴讀者，在這種恐懼下，她渴望一間誰也不認得她，找不到她的房子。

蘇珊在“浮德旅館”租下一間房，十九號房，在房里，她什么也不干，只是坐著。她越來越依賴這間房，哪怕房間有時被其他客人占用，哪怕床上還留有上對男女的尋歡痕跡，她也等。她請了家庭女教師替代她的主婦職責(zé)。

馬修發(fā)現(xiàn)她總外出，不免生疑，派人跟蹤她，知道了十九號房的存在。知道意味著破滅。她最后一次來到十九號房，擰開煤氣，十分滿意地，漂入了黑暗的河流。即使是這瞬，她從沒在人前失態(tài)過。異常被她自己吸收，內(nèi)化于律令。她對丈夫的解釋是她有外遇了，她編出這樣一個人，希望丈夫到時認為她是為此而死?！绕鹚嬲乃酪?，這至少屬于世俗邏輯，至少是能被解釋的。

萊辛讓死亡來解決了一個女人的深重困擾，大概知道她不可能永遠躲在十九號房，唯有讓她在死中一勞永逸地逃遁。

蘇珊的恐懼到底是什么？自我身份的喪失？聽上去非常女權(quán)主義，可萊辛并不樂意被定為女性主義作家，她曾說：“我從來不喜歡女權(quán)運動，因為我認為這項運動的基礎(chǔ)太意識形態(tài)化?！辈贿^，不管萊辛答不答應(yīng)，她的標簽與“女性主義代言人”分不開，二〇〇七年她榮獲諾貝爾文學(xué)獎，也與此標簽分不開。她的《金色筆記》中的安娜便是她本人的化身。她記下的筆記沒有太多的多愁善感，只是鐵了心地向往自由生活。歐洲的女性主義者公推安娜做她們的代言人，集體抵制那種“從禁錮在小閣樓里的童年到消耗在相夫教子、買菜燒飯的青春”的傳統(tǒng)命運。

蘇珊也抵制，不過，她又不單單是抵制這一種看得見的“傳統(tǒng)”。她抵制的東西更復(fù)雜。

她的死，也許說“自我的喪失”更準確點。身份對她倒非癥結(jié)，不然她完全可以選擇做回職業(yè)女性。丈夫馬修的第一次外遇，是她“自我的喪失”原因之一。盡管她的理智告訴自己：沒事！可這支暗箭留下的毒液不如她想象的很快揮發(fā)掉，它滲進她的內(nèi)心，她覺得生命像沙漠，一切都無意義，連孩子都不是她的。這是一次重大的意義否定，一旦開始就停不下來。生活從這里出現(xiàn)裂縫，由他人及自我的厭倦越來越深，理智已對付不了它的擴展。

某種程度上，理智催長了她的內(nèi)在失控。如被禁錮的容器，當內(nèi)部氣壓大到實際可荷載，容器必定變形、扭曲乃至迸裂。在理智的提醒下，蘇珊就像一個禁錮的容器，她監(jiān)視著自己的言行。這種由“知識”或“教養(yǎng)”擔(dān)任的監(jiān)視沒取得什么效果，反而使她去向了譫妄的迷津。她成了自己的陌生人。

她故意讓自己忙碌，或待在樓頂?shù)目辗块g，都不行，她的心魔，使她成了自己的囚犯。這個心魔，連蘇珊自己也不甚明了的糊涂，說來有些荒唐，卻是相當真實?！苍S就是女作家萊辛本人（她有兩段各維持了四年的失敗婚姻）曾有的感受？

人心的蕪雜，往往有理智去不到的盲區(qū)，那里藤蔓密布，陰影迭生。蘇珊沒有走出來，也根本不想走出來，“讓我一個人待會兒”，這是她最強烈的訴求，超過對家庭主婦的扮演。什么都是虛幻的，體面的中產(chǎn)階層生活根本不能稀釋這種幻滅感。

蘇珊，她的形象并不陌生，她們多見于中產(chǎn)及知識女性，或者說，多見于中產(chǎn)或知識階層，不限男女。他們有能力駕馭人生，獲取足夠的物質(zhì)資源，可他們克服不了自身的幻滅感。

這種幻滅，甚至比破產(chǎn)更為可怕，因為它宣告著某種意義上入世精神的破產(chǎn)。

“她呀，就是想多了！好好的命不活，非折騰”，有回路過樓下小店，一位潑辣的胖大媽正議論某女人。

大媽聽見蘇珊的故事，肯定也會來這么一句。

與“想多了”對應(yīng)的是《天黑前的夏天》中的瑪麗，她也是萊辛筆下的人物，“自然人”型：她沒有愧疚感，這就是關(guān)鍵之處。我們都受無形的鎖鏈——愧疚感束縛……瑪麗一生中從沒愛上誰，她以為，人們?yōu)閻鬯龅氖聝海鄲蹠r的種種表現(xiàn)，都是某種陰謀，是皇帝的新衣。她不讀書，也不看電視劇什么的，愛情——所有這些東西，以及跟它沾親帶故的種種表現(xiàn)，“那些都是沒事找事，瞎折騰自己”。每當她做了出格的事兒，大家都拿它說事兒，她說，那根本不算什么事兒。

瑪麗要是遇上蘇珊，大概會鄙夷地撇下嘴，“你就是閑出來的毛病”。家務(wù)有傭人，孩子們有學(xué)校和家庭女教師管，如果這些都是蘇珊要承擔(dān)的活兒，擠得出空幻滅嗎？

有時使人活下去的不是多高尚的信念，而是最基本、瑣屑的責(zé)任。

縱觀文學(xué)史，自殺的男作家遠多于女作家。是他們比女作家更脆弱？不，既有赴死之勇，談何脆弱？或許是女作家們沒有空，也沒資格自殺，她們是女兒、妻子、母親，這些更具體也更綿密的責(zé)任將她們縛留塵世，男人有更大的自由任性，女人，卻注定被更瑣碎的責(zé)任牽系。

這些牽系，反過來促進了生之韌性。

“我偏愛寫詩的荒謬，勝過不寫詩的荒謬”，辛波斯卡的詩，是否也可說，“我偏愛活的荒謬，勝過死的荒謬”？

蘇珊不這么想，萊辛讓她扮演了一個沉湎于一己感受的女人。四個孩子沒能挽留住她對人世的一點興趣。孩子也是虛無的一部分。她想找到一個絕對的清靜與安全所在。那是“自然人”瑪麗不能理解的，是的，她痛苦的部分瑪麗永不能理解，那是種基本的“活”以外的更復(fù)雜的心靈分泌物，是她作為“蘇珊”這個女人活過的證據(jù)，而不是其他什么，不是丈夫、孩子、房產(chǎn)。

僅僅是屬于她的如影隨形的痛苦。

沒有一個地方能安放下這痛苦，對已染抑郁癥的她而言，在塵世找到這個地方和拎著自己的頭發(fā)離開地面一樣，不可能實行。蘇珊內(nèi)心的虛無、驚懼等滋生出的魑魅魍魎，布滿四周。擺脫它們的唯一法子就是，去向十九號房，一了百了。

唯有死可托跡。

這種做法類似為殺死擴散的癌細胞，只能把附著癌細胞的生命體取消。

十九號房，它從“避難所”成了最終的“遁棲地”。這間房，像伍爾芙的“屬于自己的一間房”一樣，具有了文學(xué)意義。

在十九號房內(nèi)部發(fā)生的屬于蘇珊的那些時光（靜止下的奔涌），也屬于更廣義的為生之虛無追索的人們。

赤裸相認

《床笫之間》是英國作家麥克尤恩繼《最初的愛情，最后的儀式》之后的第二部短篇小說集，收錄七個短篇，如果用當下時髦的八卦趣味來概括，可以用“多角戀”“戀物狂”“同性戀”為爆點來介紹。總之都是些扭曲的不倫之戀，再確切地說，都是些不被道德允許的病態(tài)“虐戀”。

《既仙即死》中的富豪主人公愛上櫥窗里一具模特，他為她取名海倫，買回家視為愛侶，朝夕與共。這是個多么理想的完美伴侶啊（對人類女性的莫大諷刺），正符合主人公偏好的“未被靈魂的尖叫和哀鳴減損過的快樂”。

然而，他誤以為司機與海倫有染，殺死了海倫，哀哭至深夜……小說高度擬人化，使海倫不同于一個充氣性伴侶，而是一個有生命的溫順女人，使這段變態(tài)的畸戀如此順理成章。在“戀物”背后是徹骨的孤獨；連沒有情感的“物”也是不可靠與會背叛的，風(fēng)險與不貞布滿世間每個角落，除了深夜長歌當哭，再無出路。

《色情》中男主人公和同所醫(yī)院的兩名護士有著曖昧關(guān)系，一個豐滿辛辣，一個矮小蒼白，他對蒼白的保琳滿不在乎，卻被辛辣的露西牢牢控制，“因驚恐而興奮”。故事的高潮卻并不在于兩個女人知道實情后，聯(lián)合起來設(shè)計準備以“騸”了他作為懲罰，而是當他悲號著，拉扯著，好容易掙脫被綁縛的手臂時（昔日偷情的歡場變作一個臨時手術(shù)室），卻沒掙脫露西對他的意志控制。她俯身向他，“溫暖、芬芳……她用狂野通紅的眼睛定定地瞧著他”，吩咐他，“躺下去，邁克爾，寶貝”。她朝另一個護士一點頭，“你去扣緊那條帶子，謝潑德護士，我想我們就可以開始了”。——冷酷如消毒水般的場景，面對如此可怖的閹割報復(fù)，邁克爾感到卻是“受虐欲”的極樂，借他者的閹割實現(xiàn)“自我閹割”。

“欲仙欲死”，這詞常用來形容交媾或吸毒之類高潮的至境?！八馈弊炙膹?fù)雜體驗才是“仙”的依托，才是“色情”實質(zhì)所在。“生理學(xué)研究表明，身體在經(jīng)受疼痛時釋放腦內(nèi)啡，它可能會導(dǎo)致快感并成癮，虐戀與腦內(nèi)啡成癮有關(guān)聯(lián)?！比缤}會使甜變得更甜，快感在痛感中去向一個巔峰。但麥克尤恩小說中的虐戀，重心不在“虐”的技術(shù)層面，而是心理層，就像盧梭在《懺悔錄》中提及他八歲時受到姑媽的鞭笞，對他的性生活產(chǎn)生了終身影響?！畋澈蟮陌Y結(jié)才是麥克尤恩關(guān)注的。

麥克尤恩本人，毫不例外，像許多優(yōu)秀作家一樣，有一個暗黑的成長。在《床笫之間》的代跋中，你看到他凌亂的身世（他是父母私通的產(chǎn)物），也又一次確認，一名好作家的骨髓里注定有這樣的暗物質(zhì)用以點燃創(chuàng)作火花。他夢想著父母某一天悄無聲息地化掉（“我不是希望他們死，只是希望打掃干凈場地，那樣我才可以單獨面對這個世界”）。十一歲時，他就讀一所多為工人子弟的寄宿學(xué)校，被他形容為“性地獄”。所有這些，都被他東一撮西一點地化入了小說。

有潔癖的人是不適合讀麥克尤恩的，小說中那些不能被和諧社會所消化、處理的人，以他們特立獨行“滾床單”的方式挑釁著人類正常倫理。被文明規(guī)訓(xùn)過的人們，要撇清的正是那些粗野的“不潔”，那隱伏在人內(nèi)心的性欲的怪力亂神。邊緣的性，毀滅性的性，烏漆抹黑的性，藏在人心中的那個黑洞，麥克尤恩淡定揭開，如手術(shù)室醫(yī)生操起冰涼刀具。

余華曾談起對麥克尤恩的讀感：“這些短篇小說猶如鋒利的刀片，閱讀的過程就像是撫摸刀刃的過程，而且是用神經(jīng)和情感去撫摸，然后發(fā)現(xiàn)自己的神經(jīng)和情感上留下了永久的劃痕?！弊鳛橐幻把揽漆t(yī)生，余華用一種醫(yī)學(xué)的標準來描述對麥克尤恩的讀感，這表述如此切中。在麥克尤恩的《床笫之間》，彌漫著一股高度乙醇的氣味。這股手術(shù)室里的氣味，為本易滑向肉欲的“性”消了毒，使其從熱騰騰的俗鄙進入了冷冰冰的淡定。

“性”向來是文學(xué)書寫中的難題，更何況是扭曲的性，但麥克尤恩以一個小說家的冷靜敘述策略化險為夷。他立足床榻，關(guān)注人性，輕松地拉開了小說與低俗獵奇或日式A片腳本間的距離。

床榻，不過是一個取景地，麥克尤恩要通過這個人類生活最敏感之地，展現(xiàn)人與人關(guān)系中的緊張沖突與焦灼。那些床笫之間的悲喜，折射著欲望深處的諸種世相，如燈盞照亮海的潛流之下的各種生物。

那里，也不只是一些荒蠻“底層”人士專屬的棲居地。它們同樣可能發(fā)生在被文明、教養(yǎng)灌溉過的客廳臥室。一切“不可能”中，埋伏著巨大的可能。那些看似遙遠、異質(zhì)化的發(fā)生，或許僅離我們一步之遙。

“有暴露狂的話，就到這兒來。這兒尚允許心靈赤裸相認。”

赤裸相認，這也是一切具有誠意的作品理應(yīng)在讀者那里實現(xiàn)的回響。