論許鴻磐雜劇《三釵夢》對《紅樓夢》原著的理解與誤解

·鄭雅寧·

在清代《紅樓夢》劇中，許鴻磐的北雜劇《三釵夢》得到了較高的評價:“在所有《紅樓夢》改編戲曲中較有特色，余者多為平庸之作?！薄肚宕s劇選》并評為:“文不谫陋，且有佳句，足以動人?！毕抻隗w例，《三釵夢》并未試圖展現(xiàn)《紅樓夢》完整故事，而是以晴雯被逐、黛玉之死和寶釵之寡來演繹紅樓女兒的青春、婚戀與人生悲劇。作為改編作品，《三釵夢》有著自己獨(dú)出心裁的創(chuàng)造和剪裁，全劇一本四折，以寶玉的出走和黛、釵、雯三人的升仙、頓悟來揭示人生的虛幻和無常，故名“三釵夢”。

一、《三釵夢》對《紅樓夢》精神的理解和演繹

《三釵夢》雖然篇幅短小，但對《紅樓夢》精神的理解并不膚淺。原著第五回中《紅樓夢曲》所預(yù)示的眾多女性青春和生命的隕落，在劇中借晴雯、黛玉、寶釵三個人物得到了集中的展現(xiàn)和演繹。劇作者在《三釵夢北曲小序》中寫道:“余謂讀《紅樓夢》，以為悲且恨者，莫如晴雯之逐、黛玉之死、寶釵之寡?！蹦贻p美麗的女性的不幸命運(yùn)正是《紅樓夢》所展示的人生悲劇中重要組成部分，所謂“千紅一哭，萬艷同悲”。劇中所選的三釵，正是這一群美好而又薄命的女兒們中的代表人物。

在《三釵夢》中，三位“根器最深，遭逢亦苦”的女兒的悲劇命運(yùn)，首先被理解為因情所困。開場時渺渺真人即云:“空即是色，色即是空，色若不空，孽障無窮?！蚁胧郎?，惟情欲一關(guān)，最難打破也?！钡谒恼劢Y(jié)尾處警幻仙姑又勸告世人:“你道是情根種，哪知道孽債完時，回首也皆空?！郎嫌星榈娜撕?，須看破，莫把聰明成懵懂。”《紅樓夢》曾名“情僧錄”，書中以“美中不足、好事多魔”八字，表現(xiàn)有“情”、多“情”的煩惱?！都t樓夢》中核心人物寶、黛、釵的愛情婚姻悲劇，二尤、香菱的終身之誤，晴雯、司棋、芳官、四兒等人的被逐，齡官、五兒癡情愿望的破滅——種種不幸遭際都與各自的情愛糾葛有關(guān)。所以，《三釵夢》中將紅樓女兒的大悲劇理解為由情引起、為情所困、“情關(guān)難破”、“因情生恨”的解讀是適當(dāng)和準(zhǔn)確的。

《三釵夢》也時時流露出對世事無常的悲嘆，和對人生虛幻的感慨。作者在《三釵夢北曲小序》中寫道:“夫晴雯之逐，夢也;黛玉之死，亦夢也;寶釵之先溷塵而后證果，則夢中之又演夢焉!嗟乎!人生如夢耳!余亦在夢中?！眲≈械谒恼蹖氣O也有唱詞云:“世事等空花，人生如夢寐。”這種人生如夢的感慨，與小說原著中流露出的人生幻滅感也有一脈相承之處。在《紅樓夢》第一回中，茫茫大士和渺渺真人對頑石所說的一番話，也表達(dá)了類似的感嘆:“那紅塵中有卻有些樂事，但不能永遠(yuǎn)依恃，況又有‘美中不足，好事多魔’八個字緊相連屬，瞬息間則又樂極悲生，人非物換，究竟是到頭一夢，萬境歸空，倒不如不去的好。”

尤為難得的是，在人物描寫上，《三釵夢》沒有將寶玉和三釵演繹成一般的才子佳人故事，而是依照原著描寫，一定程度上保持了人物形象的個性。劇中所塑造的寶釵形象尤其比較符合原著精神。《紅樓夢》小說中所刻畫的寶釵端莊渾厚，不動聲色，從未與黛玉有正面爭奪婚姻的舉動或言辭。在《三釵夢》中，寶釵這些性格得到了得到了恰當(dāng)?shù)难堇[和保持。作者認(rèn)識到寶玉寶釵婚姻不幸的本質(zhì)是父母之命“強(qiáng)配鸞凰”，而非寶釵或他人對寶黛婚姻的故意破壞，這一點(diǎn)高出了其他丑化、妖魔化寶釵形象的同時代劇作。劇中的寶釵有這樣的唱詞:“我與你姊妹勝親的，這心事有天知。……心灰，弄的你翠黛銷，悲長逝;弄的我玉釵斷，恨遠(yuǎn)離?！眲∽骷覜]有簡單地將寶釵與黛玉對立起來，而是將她們同樣看作愛情婚姻的受害者;也沒有改變主人公的悲劇結(jié)局。又由這種悲劇意識上升到人生無常的哲學(xué)感悟，與原著中“奈何天、傷懷日、寂寥時”、“懷金悼玉”的悲劇境界有一定程度的吻合之處。這些解讀和見識也遠(yuǎn)高于同時代的眾多同題作品。

二、《三釵夢》對《紅樓夢》精神的誤解和背離

可是，《三釵夢》盡管在上述的幾個方面對原著進(jìn)行了比較恰當(dāng)?shù)慕庾x，但劇本對《紅樓夢》偉大精神的理解和詮釋，畢竟仍有自身的局限。在努力接近和演繹原著精神的同時，仍有許多方面是對原作精神的誤解和背離。

首先從視野上說，《紅樓夢》中所寫的悲劇，固然包含三釵，但三釵乃至更多紅樓女性、整個家族、社會的悲劇，背后都有深刻的歷史和社會原因，絕非作者筆下這種互不相連的偶然事件所能夠解釋和涵蓋。其次，對人物、人物關(guān)系以及《紅樓夢》之“夢”的涵義的理解都有與原著有出入甚至出入很大的地方，主要表現(xiàn)在以下幾個方面:

(一)《三釵夢》中沒有理清寶黛愛情關(guān)系和寶玉與其他女性關(guān)系的本質(zhì)區(qū)別。

劇中的寶玉是一個博愛多情的公子哥兒:“惟是性愛溫柔，情耽花月。且喜姨表姐薛寶釵、姑表妹林黛玉，皆羞花之貌，詠絮之才。同俺住在這大觀園中，時親芳澤，已屬此生之幸。更有侍女晴雯，容貌竟與林妹妹一般?！倍煊窈蛯氂裰g心心相印、志同道合的知己之愛則完全被忽略或誤解。原著中寶玉黛玉的愛情是真摯和專一的，“空對著山中高士晶瑩雪，終不忘世外仙姝寂寞林”。黛玉之死與寶玉出家都和婚姻的不自主有相當(dāng)重要的關(guān)系，這一點(diǎn)在劇中也沒有得到準(zhǔn)確的呈現(xiàn)。雖然劇中借林黛玉之口表明兩人“意合情投”、寶玉的“癡性兒只為咱日夜愁”，但寶黛相處、寶玉出家這些場面在劇中都未出現(xiàn)，也沒有描寫黛玉死后寶玉的反應(yīng)。所以劇中黛玉對寶玉的愛慕，更像是一廂情愿的癡念。這樣的處理表明，作家并沒有真正理解、也就無法準(zhǔn)確演繹寶黛之間有現(xiàn)代意味的愛情關(guān)系和情感追求。

同樣的，對寶玉與晴雯之間超越主仆、類似朋友伙伴的追求人格平等的關(guān)系，在劇中也沒有得到準(zhǔn)確的認(rèn)識和處理。劇中寶玉將黛玉呼作瀟湘妃子、將晴雯稱作瀟湘次妃，這顯然是對三人的關(guān)系曖昧化、庸俗化理解。將晴雯的死看作是擅寵、邀寵而遭到了嫉妒，因此引發(fā)的報復(fù)和迫害，無疑更是對晴雯與寶玉純潔感情的一種歪曲。寶玉對晴雯的敬重、親昵態(tài)度，是人格平等基礎(chǔ)上對女兒的仰慕和憐惜，以及長久相處所建立的深厚情誼，這一點(diǎn)在原著寶玉所撰《芙蓉女兒誄》中對晴雯的悲悼中寫得很清楚:“其為質(zhì)則金玉不足喻其貴，其為性冰雪不足喻其潔，其為神則星日不足喻其精，其為貌則花月不足喻其色。……高標(biāo)見嫉，閨幃恨比長沙;直烈遭危，巾幗慘于羽野。……眉黛煙青，昨猶我畫;指環(huán)玉冷，今倩誰溫?……汝南淚血，斑斑灑向西風(fēng);梓澤余衷，默默訴憑冷月?！?/p>

寶玉對晴雯的人品有敬仰，對晴雯被冤屈、陷害有憤慨和同情，對與晴雯的朝夕相處有不舍和留戀，對晴雯之死有痛惜和懷念。這種感情，在劇中卻被描述成一般的男女情愛:“恨不哭卿哭死，同一搭，并葬在這花根下?；鲂┻B理奇葩，并蒂奇瓜，便天荒地老也難甘罷。”這種纏綿悱惻與原著蕩氣回腸的情感氛圍并不完全相同。

(二)對原著人物性格命運(yùn)的誤解和背離?！度O夢》中，寶玉、黛玉，包括晴雯身上的詩意人格、叛逆反抗精神沒有得到呈現(xiàn)，人物的塑造和描述過于簡單化和平庸化。寶玉的形象尤其模糊并且矛盾，一開始以多情公子形象出現(xiàn)的寶玉，對眾女兒表現(xiàn)出殷切的親近芳澤之心，對晴雯的死也表現(xiàn)出沉痛的關(guān)懷和悼念，還比較接近小說中的人物;但這樣的寶玉，突然沒有理由地與寶釵成婚，沒有理由地參加鄉(xiāng)試，沒有理由地遁入空門，這一系列舉動之間，看不到任何前因后果。無論聯(lián)系原著還是拋開原著，人物的行動邏輯都難以自圓其說。

劇中的黛玉雖展現(xiàn)出了命運(yùn)不自主的痛苦，但也流于簡單化和表面化——作者將黛玉凄苦處境理解為:“倒似那倩女魂異地沉浮。再休提的親娘舅，和那假疼人的外祖母，誰瞅睬俺將死的丫頭?！睂①Z府特定環(huán)境、特定人物關(guān)系看作造成黛玉悲劇的主要因素，未免膚淺。而黛玉死后立刻飛升的情節(jié)，嚴(yán)重消解了黛玉之死這個大悲劇的隆重、莊嚴(yán)、悲涼氣氛，顯得平淡乏味，缺乏震撼人心的力量。不僅如此，劇中還讓黛玉在死后說出“言空色界，位列仙班，好不自在也”、“剪除了魔障也，莫懺悔風(fēng)流……打破情關(guān)可也大撒手……把那些舊恨新愁，都撒在大荒山青埂峰后”這樣的話。這些宣揚(yáng)超脫頓悟的言詞，與人物性格不夠貼合，更像是作家自我意識的流露。而且升仙后的黛玉形象不但與臨死之前所表現(xiàn)出的癡情、傷感、矜持性格相去甚遠(yuǎn)，而且更加淺薄直露，失掉了黛玉絳珠仙子的優(yōu)美高潔風(fēng)姿，相比原著中的描寫更是大為遜色。

同樣的，劇中對晴雯這個人物的處理，也值得商榷和討論。晴雯既是三釵之一，并且首先出場，占據(jù)《悼夢》一折的篇幅，應(yīng)是劇中一個重要人物。但劇中卻未讓晴雯上場，只用寶玉追述的方式來側(cè)面描寫人物的容貌、性格和身世，這不能不是一大缺憾;而且劇中寶玉所描述的晴雯，只是一位有著絕色的容貌、悲慘的身世的婢女，卻缺少了晴雯身上那鮮明的靈動、情感的火熱，以及“心比天高，身為下賤”的不平之氣和剛烈之氣，這也是對人物神韻的一種損害。

(三)劇本對“紅樓夢”之“夢”理解的簡單化和表面化?！都t樓夢》原著包括但卻不等同于“三釵夢”或眾女兒夢，眾女兒“夢”也絕不僅僅是黛玉、晴雯的姻緣夢和寶釵的命婦夢。同樣《紅樓夢》悲劇包括但絕不等同于三釵或眾釵之悲，更有家族衰亡之悲、人生無常之悲、美之消逝之悲和人生種種不如意之悲苦等等。正如學(xué)者艾秀梅在《日常生活的悲劇與解救——論〈紅樓夢〉的悲劇主題》一文所指出的:

“人人不遂心”的《紅樓夢》所揭示的絕不是愛情不能自主的時代悲劇，也不是青年男女被封建家長壓迫、奴隸被主子摧殘的部分人的悲劇，而是一種普世性的悲劇，即人為著類的延續(xù)而必須在日常生活中接受一般圖式安排的悲劇。這一悲劇是跨越一切空間和時間的，因此人們對林黛玉的悲痛并不會因為自己婚姻的自主而減少。更為特別的是，日常生活的悲劇是使所有人都深受其害，但卻并無釀成悲劇的特定主體，甚至這一悲劇看起來是一種必要。

而這種普遍地體現(xiàn)在日常生活之中、個人對命運(yùn)的逐漸消亡和磨滅的意志、信念和希望并沒有在《三釵夢》中得到傳達(dá)和表現(xiàn)。不僅如此，《紅樓夢》中點(diǎn)明主旨的“好了歌”所表現(xiàn)出的命運(yùn)無力感、“衰草枯楊”一曲的世事悲涼感以及“字字看來皆是血”的悲天憫人情懷，更遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了《三釵夢》所表現(xiàn)出的兒女情愛、哀怨感傷格局。

因此《三釵夢》對《紅樓夢》的“夢”的精神的解讀始終停留在抽象的“人生如夢”的個體生命體驗。雖然一定程度上表現(xiàn)出了《紅樓夢》的悲劇精神，但這種理解，在今天看來，也還帶著更多時代局限，并且損害了作品的思想境界和藝術(shù)品位。

三、《三釵夢》對《紅樓夢》精神誤解、背離的根源

任何文學(xué)作品都直接或間接體現(xiàn)著作家本人的精神世界和價值取向。《三釵夢》作為改編作品，對《紅樓夢》精神的不理解或誤解，首先是兩位作者人生處境的巨大差異造成的。

《三釵夢》作者許鴻磐所受的是儒家正統(tǒng)教育。他“年十九為諸生，二十三任鄉(xiāng)薦，二十五成進(jìn)士，三十六作縣令”，早年仕途比較順利，“壯年從軍，晚而好學(xué)，善考據(jù)兼能度曲”，是一位標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)者兼文人士大夫。許鴻磐的身世經(jīng)歷，與補(bǔ)天無路、報國無門、潦倒困頓中度過大半生的罪臣子孫曹雪芹自然完全不同;而他的平凡家世和讀書做官的人生道路，也無法與曹雪芹所經(jīng)歷的家族巨變、一敗涂地相提并論。故劇作家也無法完全理解小說貫穿始終的憤世嫉俗和叛逆精神，以及對社會人生的悲憫情懷。而士大夫立場之下對皇權(quán)的不自覺依附，尤不同于潦倒文人對皇權(quán)制度某種程度的質(zhì)疑，這些更決定了《三釵夢》的作者與曹雪芹的價值觀之間有著無法逾越的距離和鴻溝。這也使得《三釵夢》無法承載和表現(xiàn)原著精神中對現(xiàn)實(shí)的犀利洞察和批判態(tài)度。這是《三釵夢》對《紅樓夢》精神造成誤解的根本原因。

不僅如此，劇本和小說體裁的差異、劇作家與小說作者不同的創(chuàng)作意圖也是造成劇本最終背離原著精神的直接原因。

從《三釵夢》的體裁和題材來說，《三釵夢》以雜劇的篇幅，根本無法對巨著《紅樓夢》千頭萬緒的復(fù)雜故事進(jìn)行全面深入的展現(xiàn);從創(chuàng)作態(tài)度來說，對許鴻磐這位經(jīng)學(xué)家出身的士大夫而言，戲曲本是案頭消遣之作，是“困頓無聊”時的“破愁之具”，自然也只負(fù)責(zé)發(fā)泄和寄托作家本人的情感。所以劇中亦無意對《紅樓夢》原著精神進(jìn)行更加深刻和完善的解讀，而是將原著情節(jié)加以剪裁，“自出機(jī)杼”，為己所用，借《紅樓夢》故事寫出自己的人生感慨。根據(jù)劇作家的創(chuàng)作意圖，他在眾多紅樓女兒中，選取三釵作為寄托意旨的對象:寶釵、黛玉、晴雯的前世分別為五色神芝、絳珠仙子、芙蓉仙子;且同得神瑛侍者(寶玉)護(hù)佑，深有靈性。三釵來到人世，她們空有美貌才華而未受珍重、無法主宰自身命運(yùn)，分別造成被逐、身死和寡居的悲劇。這與作家所處時代失意士大夫文人的普遍人生軌跡——懷才不遇、才高運(yùn)蹇、潦倒落魄，有著“同是天涯淪落人”的相似之處，作者既身處其中，自然既有耳聞目睹，也有親身經(jīng)歷。許鴻磐中年之后，“緣事落職，嘉慶二十一年捐復(fù)知州，補(bǔ)河南禹州知州”，親歷過仕途的沉浮波折。又在《六觀樓曲譜六卷》卷首序自述身世:“中年宦走南北，加之遭逢坎壈。玉柱紅牙，咸歸零落?！彼€曾作自傳名為《魯南廢人傳》，心事可見一斑。因而三釵的悲劇人生能引起劇作家內(nèi)心的強(qiáng)烈共鳴和演繹沖動，自然也就在劇中的三釵身上，寄寓了自己宦海沉浮的深切感受和慨嘆:

(一)晴雯被逐影射士大夫遭際之一——觸怒權(quán)貴、遭忌放逐。劇中寫晴雯被逐是因為身處下層而受到寵愛以致“頗招眾忌……怨毒益深”。將晴雯的遭際比作“鴇鴆為災(zāi)，蘭芝見刈”。這與士大夫文人常常遭遇的因位卑而才高遭忌，被排擠、被迫害的命運(yùn)如出一轍。屈原的被流放，曹植的被排擠，李白的賜金放還，左思詩中所寫的“英俊沉下僚”，孟浩然詩中所寫的“不才明主棄”，蘇軾一生被數(shù)次貶謫、下獄，都是其中典型的例子。作者自己也曾“罷官后貧無立錐，教讀為事”。晴雯的遭遇正是許多有才華、氣節(jié)的士大夫遭到誣陷迫害的一般身世命運(yùn)的寫照。

(二)黛玉之死影射士大夫遭際之二——懷才不遇、仕途無望?！度O夢》中所寫的黛玉死于婚姻無望、命運(yùn)不自主，是困于情愛的犧牲品。劇中黛玉的容貌、才華和人品，本來堪配寶玉，但是黛玉家世、性格的不討喜，逐漸失去了有權(quán)主宰她的命運(yùn)的封建家長們的歡心。然而進(jìn)一步考量，劇中黛玉對與寶玉的婚姻的憧憬，必須以封建家長的許可為前提，而無法由自己做主;正如文人將仕進(jìn)的希望寄托在皇帝身上，而無法完全取決于自身才華的多寡和品格的高低一樣。黛玉擁有美好資質(zhì)而無法得到婚姻主宰者的青睞，正如文人空有才華而無法得到君主的青睞和官僚體系的接納一樣，同樣體現(xiàn)了世間美與才華的被埋沒和被毀滅的悲劇，寄托了忠君戀主、懷才不遇、有志難伸的文人士夫們的仕途失意之感。

(三)寶釵之寡影射士大夫遭際之三——隨波逐流、中道見棄。劇中將寶釵塑造成一位端莊賢淑、潔身律己的閨秀，并且將她“強(qiáng)配鸞凰”又無辜被棄的命運(yùn)寫得哀婉動人。寶釵的嫁與寡都非本意，然而作為女子，她始終身不由己，且無人關(guān)心她的“本意”。寶釵有才學(xué)、有見識、有人品，卻因為沒有感情的婚姻而遭到丈夫的拋棄，落得青燈相伴、孤獨(dú)終身。儒家綱常之下，君主對臣屬正如丈夫?qū)ζ拮?，前者有?quán)任意處置后者。也就是說，文人士大夫亦因依附皇權(quán)而隨時處在被君主任意處置的地位——而圣意變幻莫測，翻云覆雨，仕進(jìn)之路往往榮辱沉浮不定，仕進(jìn)者從來都無法掌控自己的命運(yùn)，唯有接受隨波逐流、一朝被棄、終被埋沒的命運(yùn)。

“以男女之情喻君臣之義”的表現(xiàn)方式，本是中國古代文學(xué)的傳統(tǒng)。正如陳廷焯《白雨齋詞話》中所說:“寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感?！薄度O夢》作者許鴻磐，正是以自身的人生經(jīng)歷和感悟為基礎(chǔ)，在承襲《紅樓夢》原著小說對青春、美麗的生命的痛惜和悲悼的基礎(chǔ)上，借三釵的遭逢命運(yùn)，影射著士大夫被逐、失意和被棄的三種普遍身世遭遇，自覺或不自覺地抒寫了自己作為士夫文人的“棄婦逐臣”之嘆。這一創(chuàng)作意圖也是使得本劇背離《紅樓夢》著作精神的主要原因所在。

四、余 論

《三釵夢》對《紅樓夢》精神的解讀和誤解一定程度上代表著《紅樓夢》改編戲曲作品的通病，這是一種普遍的狀況。專就清代的《紅樓夢》戲曲來說，除《三釵夢》外的其他作品，更是無視原著精神，而借小說的閨閣兒女之態(tài)寫自己心中陳腐的才子佳人故事，正如許鴻磐所言:“傳奇曲文，庸劣無足觀者。”因此我們不必苛責(zé)某一位古人?？v觀中國古代的戲曲作品，其實(shí)也從未有完全忠實(shí)于某種原著的傳統(tǒng)。取材歷史者，如《單刀會》《趙氏孤兒》《漢宮秋》等并沒有拘泥于正史的描述;取材詩文者，如《桃花人面》《青衫淚》《杜甫游春》之類更是隨意捏合人物事跡，以盡情點(diǎn)染敷衍為樂事;取材小說平話者，也未必完全依照原著格局來塑造人物，如《寶劍記》對林沖形象的改造和林沖故事的改寫。說到底，戲曲作家的創(chuàng)作往往是“借他人之酒杯、澆胸中之塊壘”，是作家精神世界的寫照和情感寄托，不一定要對原著亦步亦趨，也無需完全照搬原著的內(nèi)容或精神。劇情或人物塑造的改造創(chuàng)新有時還會為原著帶來更為豐富的審美價值，從而得到藝術(shù)品質(zhì)的提升。

然而《紅樓夢》又是一部特殊的經(jīng)典作品，是一部偉大的、遺留著許多未解之謎的未完成的作品，也是一部無數(shù)文人學(xué)者力圖準(zhǔn)確完整地解讀的作品，更是一部藝術(shù)上臻于完美的杰作，因而對這部作品的改編不能不抱著格外敬畏和謹(jǐn)慎的態(tài)度。直至今天，任何改編《紅樓夢》的戲曲或影視戲劇作品，無論劇本或場上之作，都應(yīng)該努力追求對原著精神的盡可能接近的把握和領(lǐng)會，力求將這部偉大作品的精神風(fēng)貌最大限度地完整準(zhǔn)確地傳達(dá)出來，這才是對經(jīng)典的尊重、解讀和傳承的正確態(tài)度。所以，包括《三釵夢》在內(nèi)，對《紅樓夢》已有劇作的分析評價之中，也必須有這樣的態(tài)度——劇本在多大程度上體現(xiàn)了原著精神、按照什么樣的標(biāo)準(zhǔn)來評價其與原著精神的契合度，這些都應(yīng)是重要的判斷尺度。這個評判尺度應(yīng)該而且要能夠影響到后來的改編者和創(chuàng)作者，以及他們的創(chuàng)作態(tài)度和藝術(shù)追求。因此，以《三釵夢》為例，希望本文的分析能夠為今后新的紅樓戲曲及《紅樓夢》題材影視戲劇改編提供一點(diǎn)可資參考的借鑒。

注:

①王永寬《清代雜劇簡論》，王季思等著《中國古代戲曲論集》，中國展望出版社1986年版，第226-242頁。

②③④⑤⑥⑦⑨⑩??????? 王永寬、楊海中、幺書儀編《清代雜劇選》，中州古籍出版社 1991 年版，第 334、334、320、333、334、333、332、323、328、326、328、329、329-330、323、326 頁。

⑧??[清]曹雪芹、高鶚《紅樓夢》，人民文學(xué)出版社 1982年版，第 3、82、1109-1112頁。

?艾秀梅《日常生活的悲劇與解救——論〈紅樓夢〉的悲劇主題》，《南京師大學(xué)報》2005年第5期。

?? 袁行云《清人詩集敘錄》(第二冊)，文化藝術(shù)出版社1994年版，第1491、1491頁。

?? 蔡毅《中國古典戲曲序跋匯編》(二)，齊魯書社1989年版，第1049、1048頁。

???中國社會科學(xué)院圖書館整理《續(xù)修四庫全書總目提要》(稿本)，齊魯書社1996年版，第7冊第543頁、第36冊第616頁、第7冊第543頁。

?[清]陳廷焯原著、屈興國輯?！栋子挲S詞話足本校注》，齊魯書社1983年版，第20頁。