藝術(shù)批評與邊界邏輯：以器物文化為例

潘天波

（江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院 江蘇 徐州 221009）

“界限”意味邊界輪廓清晰，即藝術(shù)主權(quán)獨立，也意味邊界的擴(kuò)張與劃分。對于藝術(shù)批評而言，“劃界”與“跨界”是常有的事?！皠澖纭笔菫榱饲逦囆g(shù)個性特征；“跨界”是為了拓展藝術(shù)的批評空間。前者是為了藝術(shù)自足性得以保障，后者是為了藝術(shù)自我與他者關(guān)系性得以顯露。因此，當(dāng)藝術(shù)遭遇到“我們”的時候，它必然“相遇”到各種知識之“界”。這樣，“跨界書寫”或“跨界批評”也必定成為藝術(shù)批評的工作方式。但在傳統(tǒng)藝術(shù)批評史上，“風(fēng)格”“形式”“美學(xué)”等批評范式一直被奉為圭臬，顯然它們對藝術(shù)批評的發(fā)展是不適合的，尤其這些常規(guī)藝術(shù)批評范式在普適性上更值得懷疑。

一、診斷三種常規(guī)批評范式

1. 風(fēng)格

“風(fēng)格”是一個自相矛盾的藝術(shù)范式，它能以最寬廣視野和位移能力超越歷史空間，去關(guān)注時間文化的潮起潮落。忠實于變化的“風(fēng)格老臣”與它內(nèi)在的相對穩(wěn)定性的“形式君王”形成了鮮明的對立立場。當(dāng)器物遭遇到“我們”的時候，風(fēng)格批評的“對立性偏好”容易被我們靜止化。對此，風(fēng)格批評的“診斷性思維”是有用的：

首先，“風(fēng)格是技術(shù)的”。每種器物都具有技術(shù)性的，技術(shù)能以壓倒性能力改變器物的風(fēng)格，并使得風(fēng)格帶上時代的、地域的文化調(diào)性。風(fēng)格的“技術(shù)第一原理”能適應(yīng)于各種器物風(fēng)格的變遷敘事。譬如在西漢中后期，人們對波斯引進(jìn)的植物色彩加工技術(shù)以及本土裝飾技術(shù)的改進(jìn)，漆器的“錯彩鏤金”風(fēng)格在技術(shù)庇護(hù)下顯得格外耀眼。其次，“風(fēng)格是有故鄉(xiāng)的”。在形式、秉性、情感等維度上，風(fēng)格的故鄉(xiāng)性是明顯的?！俺L(fēng)”“秦風(fēng)”“蜀風(fēng)”“滇風(fēng)”……它們在地緣意義及地域品質(zhì)上具有很大差別；“中國風(fēng)”“美式”“歐式”……它們在國別地緣意義及空間視象也是不拘一格的。再次，“風(fēng)格是局部的，也是結(jié)構(gòu)的”。風(fēng)格秉性很容易表現(xiàn)在局部差別性上，即便是細(xì)微的，也是區(qū)分風(fēng)格的重要差別點。最后，“風(fēng)格不是精神隱喻”。器物的風(fēng)格本質(zhì)是自然的，工匠們的心靈活動也是自然的，而且是常年累月的自然形成。換言之，風(fēng)格總是要走向現(xiàn)實的、社會的，并且永遠(yuǎn)是活著的，它與一般性隱喻修辭是格格不入的。

簡言之，風(fēng)格的外衣口袋里有技術(shù)、故鄉(xiāng)、局部以及非隱喻等四件東西。顯然，傳統(tǒng)藝術(shù)的風(fēng)格批評與器物文化批評有顯著的差異，前者并不能取代后者。

2. 形式

器物生命是很特殊的，它并不完全是工匠賦予的，而是由器物的材料及其技術(shù)本身創(chuàng)作的。如在漆藝行業(yè)，漆畫并非完全產(chǎn)生于藝術(shù)家的構(gòu)思?！叭水嬕话?，天畫一半”。這是因為漆畫的材料是獨特的，尤其是大漆的黏性，不好控制，一旦落筆，往往只能“隨性”，不大容易輕易改動。因此，漆紋飾圖案或漆畫是“隨緣”的，并不與藝術(shù)家的構(gòu)想準(zhǔn)確對應(yīng)。那么，器物文化批評語言就不能簡單地等同于器物本身的形式詞匯了。

對器物而言，形式的生命是流動的。拿瓷器來說，從揉坯、拉坯，到立坯、利坯；從蕩漿、摧漿到施繪、上漿；再到進(jìn)窯燒制，在這系列技術(shù)性過程中，瓷器生命是流動的，其形式甚或是多變的，其中“窯變”就是瓷器形式流動性的重要標(biāo)志。另外，在中國古代絲綢之路上，各種器物的流通直接啟示我們，器物的生命是流動的。被輸出的中國古代器物不僅是藝術(shù)品的輸出，還是一種文化與美的輸出。器物文化在流動中彰顯出它的世界性敘事特質(zhì)，更顯示出文化的無國界性。在異國他鄉(xiāng)，器物文化堅守著國別性的理想，并非賦予“他域風(fēng)格”，從而不但延續(xù)了器物的原來生命，更降生許多新的生命。器物形式的生命一旦被圖像、材料、色彩等激活后，它在流動中一旦耗盡它固有的生命能量，則走向衰老或死亡，被另一種風(fēng)格國王所取代。

器物形式生命的特殊性決定了器物文化批評的特殊性，形式批評絕不是風(fēng)格的外衣，常規(guī)純藝術(shù)的形式批評與器物文化的形式批評顯然不能等同視之。

3. 美學(xué)

器物文化是具體的文化，它通常存在于器物的形式、色彩、質(zhì)料等具體的視覺元素里。這些元素呈現(xiàn)出來的文化與美是造物者“心理景觀”的外顯與傳達(dá)。那么，當(dāng)我們遭遇這些“心理景觀”的時刻，我們便進(jìn)入了“美學(xué)想象”的心理活動之中。

對器物“美學(xué)想象”的目的在于獲取器物的文化與美，或者說，器物美的文化模式在一定程度上與我們的“美學(xué)想象”是關(guān)聯(lián)的。就文化模式的地域性而言，不同國家或不同地區(qū)對器物的“美學(xué)想象”模式是有差異的。歐洲文化決定歐洲人對器物的美學(xué)想象是基于人為核心、比例為測度的焦點化和諧審美。希臘人的陶器造型及其圖案在神與人之間獲得靈感，來展示自己身體的美與文化。羅馬人制造的玻璃器皿上繪制的圖案最能說明他們的美學(xué)想象。印度文化決定印度人對器物的美學(xué)想象是基于宗教為核心、以化身特性為空間視覺關(guān)系的宇宙化審美。相對于歐洲人，印度人對在器物造型與圖案的裝飾上更注重宗教性元素的使用，即便是用玉石制作花瓶，也會多用“蓮花”狀金絲鑲嵌，以體現(xiàn)他們的對梵天主神的敬畏。伊斯蘭文化的宇宙中心是真主，宇宙、人以及萬物均是真主安拉的創(chuàng)造物。由于伊斯蘭人對偶像崇拜的謹(jǐn)慎，他們在器物以及其他藝術(shù)中一般放棄了生物形態(tài)的表現(xiàn)，多半采用非寫實的植物圖案。中國文化的宇宙中心是天地，并不是以人或宗教為中心。因此，中國器物的造型和圖案的美學(xué)想象是“天地之心”與“自然之和”，并在太極、陰陽、五行的宇宙觀中演繹對器物圖像的哲學(xué)把握，在有與無、虛與實、少與滿中實現(xiàn)對宇宙天地的美學(xué)想象。不同文化模式下的器物文化與美是獨特的，有地域性的或國別性的文化特色是明顯的。因此，任何偏離國別性的藝術(shù)文化史批評都將是一種主觀化美學(xué)臆測行為。

很明顯，器物的美學(xué)想象是基于文化模式下才能夠?qū)嵤┑囊环N工作方式。器物文化批評必然借助“外在形式”與“內(nèi)在生命”的完美整合或和諧契合，才能獲得對器物美學(xué)想象的“入場券”。

二、開放邊界：藝術(shù)批評發(fā)展的選擇

以上三類器物批評的“問題話域”，迫使我們陷入深刻的批評困境之中。很明顯，藝術(shù)批評的主要困境在于舊范式危機(jī)之時，沒有新范式的崛起。但“范式從不暴死，它像動物那樣，首先要經(jīng)歷一個逐漸退化和衰落的階段。在范式上出現(xiàn)明顯的裂痕時，沒必要急著把它扔掉，而是首先千方百計地想把它修好”。換言之，傳統(tǒng)藝術(shù)批評范式不會自動死亡，而新范式又必須要崛起。為此，藝術(shù)批評的邊界當(dāng)以開放姿態(tài)接納諸如角色、互動、情境、界限等批評范式的新生，以利于“修好”常規(guī)藝術(shù)批評范式的“裂痕”，從而拓寬藝術(shù)批評的話語疆域，使之與常規(guī)批評范式相互補(bǔ)。

1. 角色

在邊界開放視野下，戲劇舞臺“角色理論”與器物“角色分析”之間具有某種同構(gòu)性。作為角色化的器物及其文化批評，它有多種表現(xiàn)通道。譬如角色模擬、角色鏡像、角色創(chuàng)造（或角色沖突）、角色扮演（或扮演角色）、角色儀式（或角色行為）等。下面以中國古代墓葬內(nèi)的漆器角色化為例，從而分析它們的藝術(shù)表現(xiàn)通道。

在角色模擬層面，墓葬內(nèi)常有舞樂俑、儀仗俑、人（奴仆）俑、士兵俑等墓葬偶人及其陪葬車馬、庖廚、家畜等模型，還有各種鎮(zhèn)墓獸之神物等。這些角色或成組的俑是象征殉葬奴隸的模擬品。從角色認(rèn)知角度看，被賦予角色化的墓俑至少有模擬性、隱喻性、家庭化及社會化的功能作用。就角色模擬而言，它首遭孔子的批判?！睹献印ち夯萃酢份d：“仲尼曰：‘始作俑者，其無后乎’，為其像人而用之也。”鄭玄注釋“始作俑”，即“與生人相對偶，有似于人?！辟甘桥`社會活人殉葬習(xí)俗的一種替代品，這是封建社會人性發(fā)展的一個文化標(biāo)志?？鬃又苑磳Γ且詾樗按谟萌撕踉铡?，這是不“仁”的表現(xiàn)。在隱喻方面，墓俑不僅能反映中國古代雕塑藝術(shù)的水平，還能隱喻封建社會的各種文化，包括民族宗教、生活習(xí)俗、政治外交、民族性格等。譬如秦代秦始皇陵出土的兵馬俑場景，地下靜止的墓葬被它們激活，并被“告知”秦兵儀仗、軍事制度、士兵風(fēng)貌以及當(dāng)時的軍事外交等一系列軍事化角色認(rèn)知。在家庭化及社會化方面，墓葬內(nèi)多有家庭奴仆、侍衛(wèi)、歌女、廚具、家畜、廚灶等具有家庭化角色替代物，這種墓俑的生活時間被移置在這樣的空間里，明顯是家居化角色模擬它們具有的生活感、現(xiàn)場感；這些墓俑也明顯有“時間意義”“行動意義”“位置意義”“生命延續(xù)意義”“史境意義”等期待系統(tǒng)。

在角色鏡像層面，器物角色是一種自我鏡像的行為人或思想物。法國心理學(xué)家雅克·拉康（Lacan Jacaueo，1901-1981）從兒童照鏡子出發(fā)，闡釋了“鏡像體驗”視野下的無意識圖像語言的生成機(jī)制，并提出“語言鏡像理論”的三個階段：現(xiàn)實界、想象界和象征界。被角色化的墓葬俑也近似拉康的鏡像三個階段或領(lǐng)域。因為，俑或群俑的文化象征界應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)實界與“始作俑”藝術(shù)家之想象界的共同產(chǎn)物。社會心理學(xué)家查爾斯·霍頓·庫利（Cooley）進(jìn)一步發(fā)揮與繼承了拉康的“鏡像體驗理論”，并在1902 年根據(jù)“自我”與“他我”的互動事實提出了“鏡像自我（Looking-glass self）”或“鏡中自我理論”。在庫利看來，人的行為與思想很大程度上取決于對“自我”認(rèn)識，而這種自我認(rèn)識是通過與他人社會互動形成的。根據(jù)庫利“鏡像自我”理論，墓葬內(nèi)器物應(yīng)該處在“群物”之中的“鏡中物”或“社會反射的器物”，作為“鏡中物”器物，它是反射社會的產(chǎn)物。在批評墓葬內(nèi)器物文化的時候，器物本身既是器物自我鏡子，又是社會文化及社會關(guān)系的鏡子。常規(guī)意義上的器物風(fēng)格、形式及美學(xué)的批評方法，往往只看到器物自我鏡子，而看不到社會文化鏡子與社會關(guān)系鏡子，從而造成“見物不見人”的批評方法論之偏頗。

在角色創(chuàng)造層面，“角色沖突”是要被引入的。角色創(chuàng)造是基于角色沖突為條件的。1978 年湖北隨縣曾侯乙墓曾出土過木胎漆繪引魂升天的羽人，南朝壁畫羽人畫像在江蘇、河南、湖北、四川等多地出現(xiàn)。在《山海經(jīng)》中，被認(rèn)為是漢族神話中不死飛仙稱為“羽民”。道教將道士稱作羽化升天的“羽士”。羽人、羽民和羽士的共同特征是“身生羽翼，變化飛行”，與不死同義。墓葬內(nèi)羽人角色創(chuàng)造與出現(xiàn)是古人對界限性角色沖突做出的反映，它表現(xiàn)為以下幾方面：一是生與死的角色沖突；二是天與人的角色沖突；三是有限之身與無限之能的角色沖突。古人對死亡的恐懼，對長生不老的追求，羽人是模糊生死的最有效途徑；同時，對天的敬畏，對人生命的敬仰，羽人成為他們“天人合一”的最佳載體；另外，古人對自我身體的有限認(rèn)識以及夢想升天的“技術(shù)無力”，進(jìn)而用“體生毛，臂變?yōu)橐?，行于云”的角色?chuàng)造，這就解決了有限之身與無限之能的角色沖突，在一定意義上，因為有生與死、天與人、有與無的界限沖突，因此，古人采取語圖敘事或器物創(chuàng)造進(jìn)行突圍，從而消解了以上三種因界限而導(dǎo)致的角色沖突。

在角色扮演層面，墓葬內(nèi)器物有角色扮演和扮演角色之分。角色扮演指生活中實際角色（如祭器或生器），扮演角色指向暫時性的替代角色（如明器或羽人）。角色扮演（Role-playing）是一種儀式行為，墓葬內(nèi)的角色儀式是表明接納與排斥的行為方式。譬如生器角色扮演是對生命或生活延續(xù)的接納，從人到羽人是對天人分離的排斥；俑是角色營構(gòu)或扮演角色的產(chǎn)物，也是對生的接納與對死的排斥。因此，扮演是一種自我思想與創(chuàng)造的儀式行為，具有心理引導(dǎo)和思想意向的功能，并能獲得或分享感知經(jīng)驗的效果。同時，扮演涉及到“化妝”和“服飾”及其道具問題，即角色裝扮。因此，墓葬里各類語圖敘事藝術(shù)誕生了。語圖是構(gòu)成角色儀式與情境的基本構(gòu)件，也是復(fù)活與再現(xiàn)角色思想與情感的基本載體，被抽象化的語圖為角色裝扮提供思想形式與主觀反映。為此，批評角色扮演，即要闡釋語圖的期望系統(tǒng)及其相應(yīng)的扮演行為，將語圖的抽象化復(fù)歸或轉(zhuǎn)化為思想的客觀化，這種思維與批評的方法稱為“角色轉(zhuǎn)換”。

在角色儀式層面，涂爾干（Emile Durkheim，1858-1917）、戈夫曼（Erving Goffman，1922-1982）等逐漸將“潛在”情感儀式分析延伸到“功能”儀式領(lǐng)域。這為我們解讀墓葬內(nèi)各種角色儀式提供一種新思維：潛在的角色儀式均引向角色功能儀式，即角色儀式是一種功能性系統(tǒng)；它也為我們編織了角色所指向宗教、政治、經(jīng)濟(jì)、外交、習(xí)俗、審美等多向度反映文化的互動性功能。換言之，角色儀式是一個互動儀式，這樣為我們研究角色及其背后的文化“互動”找到切入口。在本質(zhì)上，儀式是一種角色體驗過程，當(dāng)角色聚集到一個地點就開始了“相互關(guān)注/情感連帶”的場景行為。

將戲劇藝術(shù)的角色理論引入器物文化批評，能將我們的研究從一般性的宏觀反思引向更為具體的微觀藝術(shù)問題，尤其是將我們的注意力從器物的形式或風(fēng)格的機(jī)械分析中轉(zhuǎn)移到更加廣闊的藝術(shù)生產(chǎn)及其社會文化上來，它包括與器物相關(guān)的哲學(xué)、宗教、政治、經(jīng)濟(jì)、外交等諸多領(lǐng)域的物質(zhì)文化及其意識形態(tài)。

2. 互動

在社會學(xué)視野下，器物系統(tǒng)可被視為一個縮小的社會空間及其各成員互動關(guān)系的模式整體。用威廉·詹姆斯與查爾斯·霍頓·庫利的話說，個體具有“自我”或“鏡像自我”的心理互動能力，即通過自我或他者的互動體驗中認(rèn)知自我的“心智”能力。

器物是個體創(chuàng)造的“心智”產(chǎn)物。如墓葬內(nèi)的生器是“自我”生活的對應(yīng)物，神器是“鏡像自我”的宗教文化物，明器是模糊生與死的“鏡中我”之物。如此，我們可以按照墓葬內(nèi)器物將“自我”進(jìn)行分類，大致有生器自我、神器自我（祭器自我）和明器自我三種互動的關(guān)聯(lián)主體。生器自我是自我日常生活的鏡像，神器自我是自我宗教生活的鏡像，明器自我是自我未來生活的鏡像。生器是直接用原來日常生活器物作“功能性延續(xù)”。明器是用符號方式標(biāo)識墓葬空間中的其他日常器物，這是一種替代性的與“想象性預(yù)演”性質(zhì)的行為方式。神器既是自身“形象典型化”的產(chǎn)物，又是自身宗教文化典型化的產(chǎn)物。它既是生器生活功能的延續(xù)，又是通向宗教功能的發(fā)展。基于“功能性延續(xù)”“想象性預(yù)演”“形象典型化”之后，器物文化的生活性及其社會性特質(zhì)便能躍然紙上。

第一，在現(xiàn)象學(xué)那里，器物文化的生活性與社會性就是內(nèi)在心理意向的產(chǎn)物。譬如墓葬內(nèi)的生器指向“生”，明器指向“死”，祭器指向“神”。如此，生與神的互動、生與死的互換，死與神的互通就構(gòu)成了一個微觀互動的墓葬系統(tǒng)。作為功能性延續(xù)的生器，它的心理指向——生是可以延續(xù)到死的；作為想象性預(yù)演的明器，它的心理指向——死是生的另一種延續(xù)；作為形象典型化的神器，它的心理指向——神可以操持生死的?？梢姟Ｆ魑锏男蜗髮W(xué)文化偏向為解讀創(chuàng)造器物的個體的內(nèi)心世界提供了線索。

第二，在符號學(xué)視野，器物作為符號的存在，它必然指向一個相對穩(wěn)定的“符號互動模式”。1937 年，美國心理學(xué)家布魯默在他的老師米德“互動論”思想基礎(chǔ)上，提出著名的“符號互動論”。在布魯默看來，“符號”總是有指向象征事物的文化偏向。他的“符號互動論”認(rèn)為，事物對社會行為的影響不在于事物本身，而在于事物與他者的互動中形成的相對于個體自我的一種象征意義。那么，對于墓葬而言，它內(nèi)部的漆器、陶器、青銅器以及其他器具在微觀互動中必然形成各自身份象征，或者在舞樂俑、兵馬俑、樂器、兵器、漆奩、漆盒、漆冠等互動中，它們被賦予了某種文化的、社會的及宗教的客觀意義。因此，在符號互動論看來，器物本身是不存在客觀意義的，只有它們在互動中才被賦予特定意義的。

第三，在文化哲學(xué)視角下，器物是特定社會文化的“功能性延續(xù)”“想象性預(yù)演”“形象典型化”等的衍生物。因為，器物不僅是生活的伴侶，還是社會生產(chǎn)力及其審美符號的標(biāo)志。石器、青銅器與鐵器不僅是整個一代社會文明程度的標(biāo)志物，還是一代人的文化信仰的集體性符號。這些符號被闡釋以及未被闡釋的文化哲學(xué)指向了我們對這“一代人”或“整個時代”的認(rèn)知與理解。抑或說，石器、青銅器與鐵器等符號能言說其內(nèi)在的深層次的文化，它們也是一代人的集體記憶。

以上三種器物解讀的開放視野，可以稱之為“互動現(xiàn)象學(xué)”（意向的）、“互動符號學(xué)”（象征的）與“互動哲學(xué)”（語言的）。它們共同的立場是器物文化是“互動”的，器物自身的客觀意義是在互動中被賦予的。它們的差異在于，“互動現(xiàn)象學(xué)”是基于心理指向的互動；“互動符號學(xué)”是基于個體象征指向的互動；“互動哲學(xué)”是基于文化符號指向的互動。因此，器物文化的互動理論是以“關(guān)系”為核心邏輯運轉(zhuǎn)的。具體而言，“互動現(xiàn)象學(xué)”的關(guān)系核心組合是現(xiàn)象與本質(zhì)，“互動符號學(xué)”的關(guān)系核心組合是主體與客體，“互動哲學(xué)”的關(guān)系核心組合是符號與語言。

“器物互動論”是鄙視“形式論”或“風(fēng)格論”的，因為，后者所關(guān)注的文化是相對孤立的，只專注于器物本身的紋樣、肌理、造型、胎質(zhì)及其材料等視覺元素。器物互動論的核心問題是提倡一種分析哲學(xué)式的“家族相似”，即互動中的器物具有某種文化性的家族相似性。在闡釋中，我們發(fā)現(xiàn)，器物互動論并非是以器物個體為出發(fā)點，而是以器物與器物之間的關(guān)系為研究中心，在關(guān)系互動中尋找器物文化的家族共性，并在器物的“功能性延續(xù)”“想象性預(yù)演”“形象典型化”等維度里探尋器物的圖像與語境，從而實現(xiàn)器物文化的整體批評。

簡言之，器物“互動”即器物“相遇”——它是一種具體的文化現(xiàn)象。各種相遇器物之類型，也即審美現(xiàn)象的類型學(xué)展開。在各種器物審美現(xiàn)象中，器物作為對象結(jié)構(gòu)與主體的意象性結(jié)構(gòu)是同構(gòu)的、互動的和同一的。因為，作為符號的器物所呈現(xiàn)出來的語言是我們認(rèn)識器物的知識形態(tài)；作為主觀思想抽象化的器物總是有客觀形式與反映現(xiàn)象的期待系統(tǒng)。

3. 情境

在20 世紀(jì)70 年代，一批劍橋?qū)W者與伊恩·霍德（Ian Hodder）及學(xué)生試圖采用列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義方法論闡釋社會制度及思想。他們的思想主要受惠于馬克思、福斯太耳·庫朗熱、涂爾干和J.D.克拉克的社會學(xué)整體分析理論，還來自功能主義的“情境功能”分析理論，如埃文斯-普理查德和邁耶·福斯特等馬林洛夫斯基的追隨者基于部分非洲部落社群的有機(jī)整體情境系統(tǒng)分析。霍德認(rèn)為，我們“必須注意相關(guān)性（Context）或整體背景的研究，相關(guān)性是考古學(xué)科的中心特征，一件處于不同背景中的器物可能代表著不同的意義”。在此，霍德首次提出“背景考古學(xué)”（Contextual Archaeology），或譯為“情境考古學(xué)”?；舻隆⒏惾宓葘W(xué)者試圖從物質(zhì)遺存來研究它背后的文化情境社會，并一致認(rèn)為“情境”是彌合考古學(xué)與器物之間的關(guān)鍵性紐帶。

器物的相關(guān)性或整體背景是情境論的核心批評指向，它與器物的基體、時間和空間相關(guān)。器物的基體是器物物質(zhì)構(gòu)成的基本相關(guān)性材料、裝飾以及數(shù)量等可視性元素；時間是器物情境的歷史性維度；空間是器物情境的特定位置及其環(huán)境。普希金曾經(jīng)說，“在假定情境中熱情的真實和情感的逼真”是戲劇作家創(chuàng)作的基本要求。器物情境首先是被假定的或設(shè)定的，即所謂的“規(guī)定情境”，它是個體身份與等級及其情趣決定的；器物情境也是“熱情的真實”，即表現(xiàn)在對原生活的“模擬情境”，它受事實社會的時空性差異而定；器物更是情感的逼真呈現(xiàn)，即所謂的“意向情境”，它已然是一種社會知識狀態(tài)——與情感相關(guān)的社會文化、政治、經(jīng)濟(jì)等逼真意向性知識。

器物的“規(guī)定情境”是制度文化的直接呈現(xiàn)；“模擬情境”是生活文化的替代性復(fù)原；“意向情境”是一種朝向器物意向性的社會知識形態(tài)。因此，制度、生活和社會構(gòu)成了器物的完整世界情境。當(dāng)我們進(jìn)入這樣的“情境”，設(shè)身處境的體驗或批評，這樣的批評就能比較客觀地復(fù)原器物的本來情境。換言之，“情境”是器物藝術(shù)的本真所在，抑或說，器物文化批評的邏輯起點應(yīng)當(dāng)是“情境”。

三、界限：藝術(shù)批評的邊界邏輯

當(dāng)角色、互動、情境等新藝術(shù)批評“名詞”的入場，它們作為“新移民”便進(jìn)入藝術(shù)批評的邊界疆域。為此，我們要引入一個“移民活動”的概念，以期分析界限或邊界的邏輯。法國學(xué)者卡特琳娜·維托爾·德文登（Catherine Wihtol de Wenden）在《國家邊界的開放》中有關(guān)“移民活動”的描述：

移民活動長期以來在國際上被看做特例現(xiàn)象。然而今天，它參與著國際關(guān)系的社會結(jié)構(gòu)建構(gòu)，它在內(nèi)部與外部、網(wǎng)絡(luò)和領(lǐng)土之間引發(fā)了對國境線的干擾，并向國家主權(quán)發(fā)起了挑戰(zhàn)。

除了移民活動引起的經(jīng)濟(jì)、社會政治和文化的全球化之外，國際移民活動還帶進(jìn)了一些新因素，如人權(quán)、環(huán)境、健康——在國家層面上，居然有這么多的流通因素。移民活動在國際體制和重建中也扮演著重要的角色，以至于近一個世紀(jì)以來圍繞著國家展開的國際體制建構(gòu)——威斯特法利亞體系日漸模糊，而其他決策中心日趨重要。如今，國家行為體的概念需要重新界定。以移民活動為中心的一個全新的國際公共空間正在形成。移民活動也在國際秩序內(nèi)重新引入了“漂流生活”的尺度，過去國際秩序是定居生活型，而如今的特征是“遷徙式流通”（Emmanuel Ma Mung），同時它還在國家與市場之間，在“國家理由”和人權(quán)之間，在“國民和世界公民”之間，播下了若干矛盾的種子（Stephen Castle）。

德文登對“移民活動”的建設(shè)性思考啟發(fā)我們：藝術(shù)邊界開放的關(guān)鍵詞“移名”與國家邊界開放的關(guān)鍵詞“移民”，在很多“問題的向度”上具有相似性?；蛘哒f，國家移民活動與藝術(shù)邊界“移名活動”在“特征”上存在有相互借鑒的共享區(qū)：

其一，國家邊界移民活動“參與著國際關(guān)系的社會結(jié)構(gòu)建構(gòu)”。同樣，藝術(shù)邊界的“移名活動”也參與了門類藝術(shù)結(jié)構(gòu)關(guān)系的建構(gòu)，因為，被引入的“藝術(shù)移名”大大拓展了門類藝術(shù)的“行為空間”與“話語空間”。

其二，國家邊界移民活動“引發(fā)了對國境線的干擾，并向國家主權(quán)發(fā)起了挑戰(zhàn)”。與此相比，藝術(shù)邊界的“移名活動”同樣引發(fā)了對門類藝術(shù)邊界線的侵?jǐn)_，并向門類藝術(shù)的自足性主權(quán)發(fā)起了新的挑戰(zhàn)，使“何謂藝術(shù)”變得更加模糊。

其三，“在國際體制和重建中也扮演著重要的角色”。這個維度上的國家邊界移民特征與藝術(shù)邊界“移名”特征具有一致性。因為，“藝術(shù)移名”在門類藝術(shù)體制和重建中同樣扮演不可小覷的角色。

其四，國家邊界移民活動迫使“國家行為體的概念需要重新界定”，另外，“以移民活動為中心的一個全新的國際公共空間正在形成”。相比之下，20 世紀(jì)以來，“藝術(shù)移名”活動也迫使門類藝術(shù)中的許多概念重新界定，并正在形成一個全新的藝術(shù)公共空間。

其五，國家邊界移民活動“在國際秩序內(nèi)重新引入了‘漂流生活’的尺度”，“遷徙式流通”這種移民活動所帶來的新尺度與流通方式在“藝術(shù)移名”中同樣存在?！案拍钇啤被颉懊~遷徙”是藝術(shù)界常有的事，我們無法阻止。

其六，國家邊界移民活動“播下了若干矛盾的種子”，我們也不能否定“藝術(shù)移名”同樣也播散了諸多與門類藝術(shù)互為矛盾的種子。當(dāng)這些“矛盾”暫時還得不到緩解，它們正在朝向“庸俗”或“非常態(tài)”的方向發(fā)展。

以上諸現(xiàn)象與問題均關(guān)系到一個“邊界線”的“界限”與“開放”的問題。特別是如何定義“界限”，將引發(fā)很多諸如體制再建構(gòu)以及主權(quán)、角色、公共空間、生活尺度等“移民問題”。為此，我們要重點討論藝術(shù)與國家在“界限”上的問題域?！敖缦蕖彼婕暗恼Z義學(xué)內(nèi)涵應(yīng)該有“邊界”“分隔”“限度”等概念。器物文化的呈現(xiàn)及其批評均與這三個概念有關(guān)。

首先，“邊界”不僅是空間及其內(nèi)容有效性的標(biāo)尺，也是任何文化自足的基本條件。論詩與畫的邊界是萊辛的重要工作，論儀式與非儀式的邊界是柯林斯“互動儀式鏈”理論研究的核心。漆藝人、陶瓷人、竹藝人等群體的邊界首先是清晰的，否者他們難以自成體系。

其次，“分隔”是劃分空間的有效行為，也是厘清邊界的必要尺度。在空間上，器物語圖敘事的基本方式有在場敘事與不在場敘事?！霸趫觥睌⑹拢凑Z圖所呈現(xiàn)的內(nèi)容是“不隔”開的；反之，“不在場”敘事所呈現(xiàn)的內(nèi)容是被“隔”開的。在場的語圖只是“皮相之見”，而不在場的語圖則是“思想內(nèi)核”?；蛘哒f，“不隔”皮相是喚起“隔”的重要介質(zhì)。不過，“不隔”與“隔”均是顯露器物文化真理的可靠性標(biāo)尺。

最后，“限度”是空間場域的范圍規(guī)定量度，也是被“跨越”的對象。我們有對空間作限定性范圍的控制欲，但同時也有試圖突破空間限制的沖動。譬如建筑是我們劃分自然空間場域為我所用的行為藝術(shù)，“天窗”或“門窗”是我們試圖突破已有建筑空間而占有遠(yuǎn)方空間的企圖。

對于研究者而言，“跨界思維”是必須的，也是常有的。否則，我們不能闡釋器物文化知識的社會關(guān)聯(lián)性。就器物文化的表現(xiàn)形態(tài)而言，器物關(guān)涉材料、色彩、裝飾等多種知識領(lǐng)域。在材料層面，器物文化必然關(guān)涉材料物理學(xué)、材料化學(xué)等；在色彩層面，器物文化要關(guān)涉色彩心理學(xué)、色彩美學(xué)、色彩設(shè)計學(xué)等；在裝飾層面，器物文化要涉及設(shè)計學(xué)、工程學(xué)、宗教學(xué)等。因此，當(dāng)我們遭遇到器物文化批評的時候，我們必然“相遇”到各種知識之“界”。這樣，“跨界書寫”或“跨界批評”就必定成為我們的批評工具。

四、邊界間性：藝術(shù)批評的內(nèi)核

器物文化是人的文化，也是與他者共存的文化。那么，器物文化批評也應(yīng)該是開放的，它必然擯棄抽象的，并要著力揭示人的文化以及“他力之美”。因為，器物文化不僅與他人或他者之間存有共享的開放間性區(qū)，還與批評者之間存在一個協(xié)同開放的間性區(qū)。抑或說，器物文化批評是介于主體與文本之間的“間性批評”。對于器物而言，它的“間性批評”主要指向“主體間性”，對于批評而言，器物文化的“間性批評”核心指向是“文本間性”。因此，“主體間性”與“文本間性”共同建構(gòu)器物的“文化間性”。就“主體間性”來說，器與人是不能分離的，器物文化在器與人的同一性與對話性中慢慢生成；就“文本間性”來說，作為文本的器物與審美主體之間的“視界交融”至關(guān)重要；就“文化間性”而言，器物文化是一種“他力之美”，它與其他文化之間是互動的，在情境中鑄就屬于自己的文化個性以及意義生成。

藝術(shù)批評的間性偏向，它決定了一種“間性批評”工作方式的降生。在時空上，間性批評已然超越時空，并在時間與空間交流中實現(xiàn)批評任務(wù)；在鏡像上，間性批評是一種自我鏡像的互文性寫作，并體現(xiàn)著一種“他力之美”；在邊界上，間性批評是一種開放性寫作，在“移名潮”的建構(gòu)與解體中批評文化史；在知識生產(chǎn)上，間性批評是一種知識創(chuàng)造，在知識邊界的開放下創(chuàng)造性地開展工作，進(jìn)而為人類知識的進(jìn)步與發(fā)展作出貢獻(xiàn)。

首先，間性批評是一種時空性寫作?！皶r間”與“空間”在詞源上均顯示出它參與“間性批評”的偏向與倚重。因為，這兩個詞語構(gòu)成均含有“間”字；另外，時間與空間也不是孤立的，而是互動的一對孿生兄妹。就器物文化批評而言，間性批評是在物質(zhì)的時間與空間之間尋求交流，并形成穩(wěn)定的“間性區(qū)域”的一種書寫方法。

其次，間性批評是一種互文性寫作。文化是網(wǎng)狀的，并非是線性的。作為文本的器物文化必然是其他文化的一面鏡子。因為，器物文本文化與其他文本文化之間具有“互文性”。也就是說，器物文化與其他文化是在互相接納與吸收中形成各自的文化史。透過器物文化史的這面鏡子，可以反射或映照出社會其他文化景觀，這也是間性文本的互文性在敘事功能上的體現(xiàn)。

復(fù)次，間性批評是一種開放性寫作。間性批評是一種發(fā)展性寫作，文化發(fā)展是造成“學(xué)術(shù)移名”的根本原因。反之，“學(xué)術(shù)移名”又能推動文化發(fā)展。因此，間性批評必然要有邊界開放的藝術(shù)政策，并以開放的心胸面對各類“學(xué)術(shù)移名”。盡管存在各種“移名問題”的爭議與焦慮，但藝術(shù)邊界的開放或“自由流通”已表現(xiàn)出在“間性區(qū)”的合作帶來豐碩利益。

最后，間性批評是一種創(chuàng)造性寫作。在“間性區(qū)”寫作，那是一塊“試驗田”，被生產(chǎn)的知識已然是全新的。因為，它表現(xiàn)為對“自我”與“他者”之間的彼此尊重與吸納，“自我”與“他者”均消失在“間性區(qū)”，即“物我兩忘”的境地。所生產(chǎn)的知識是被創(chuàng)造的新知。

在傳統(tǒng)批評器物批評上，“風(fēng)格論”“形式論”“美學(xué)論”“知識論”等都不同程度上取得了重要成果，但在“間性批評”的視野下，器物不僅關(guān)乎器物本身，更關(guān)乎器物享用的人；器物不僅是物質(zhì)的，也是時間的與空間的；器物不是孤立的，也是流動的；器物不僅是微觀的，還是宏觀的。為此，器物文化批評必須要實施三個重要轉(zhuǎn)向：一是從“物本身”向“人本身”轉(zhuǎn)向；二是從“靜態(tài)物”向“動態(tài)物”轉(zhuǎn)向；三是從“微/宏觀”向“中觀”轉(zhuǎn)向。這三個器物文化批評的“轉(zhuǎn)向”均指向“間性批評”。

五、初步結(jié)論

在診斷與闡釋下，我們發(fā)現(xiàn)，用常規(guī)藝術(shù)批評范式分析器物文化極其容易走向形式論、機(jī)械論、玄學(xué)論等危險境地。為此，我們要開放藝術(shù)批評的“邊界”，接納角色、互動、情境以及界限等新“移名”，用“間性批評”書寫藝術(shù)文化，它必將藝術(shù)文化批評帶進(jìn)知識合法化軌跡。因為，“間性批評”不僅尊重時間與空間的對話，還倚重他者文化，并以開放的立場實現(xiàn)知識的發(fā)展與創(chuàng)新。或者說，“間性批評”摒棄自我或他者的“宏大敘事”，在自我與他者之間的“間性區(qū)域”實現(xiàn)藝術(shù)批評的應(yīng)有任務(wù)。當(dāng)然，間性批評也只能是作為知識敘事合法性的實驗區(qū)，它也存在某些內(nèi)在的“實驗風(fēng)險”，這需要我們“接著說”。

〔1〕（以）齊安·亞非塔.藝術(shù)對非藝術(shù)〔M〕.王祖哲譯.北京：商務(wù)印書館，2009.

〔2〕（美）蘭德爾·柯林斯.互動儀式鏈〔M〕.林聚任，王鵬，等譯.北京：商務(wù)印書館，2009.

〔3〕（英）馬修·約翰遜.考古學(xué)理論導(dǎo)論〔M〕//錢耀鵬.考古學(xué)概論.北京：高等教育出版社，2011.

〔4〕（法）卡特琳娜·維托爾·德文登.國家邊界的開放〔M〕.羅定蓉譯.北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2010.