真實的自己根本無從談起關于《黑鏡子》

汪功偉

真實的自己根本無從談起關于《黑鏡子》

汪功偉

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談及這部自2011年開播、迄今為止已然更新至第三季的迷你劇，《黑鏡子》制片人查理·布魯克說：“《黑鏡子》每集都是一個獨立的故事，不同的演員、不同的故事背景、甚至是不同的現(xiàn)實社會，但都圍繞我們當今的生活展開——如果我們夠傻的話，我們的未來就是這樣?！笨赐辍逗阽R子》，作為觀眾的我們很可能會條件反射式地聯(lián)想到下面這些問題：我們有朝一日會不會生活在一個無法逃離的科技夢魘里，無論這種夢魘是1984式的還是美麗新世界式的？科技是不是異化了淳良的人性，是不是已經(jīng)把人類貶低為一顆死死擰在社會機器之上的、微不足道的“螺絲釘”？科技對于人類生活的滲透和入侵是不是應當有個界限，而在這個界限之外，人文精神可以、并且應當為自己的權利大聲疾呼？如此等等。

這些盡管是現(xiàn)代社會必須要回答的問題，同時也是大多數(shù)以反極權和反烏托邦為題材的類型片力圖借用和反思的主要問題，但在我看來，這并不是《黑鏡子》所要處理的最根本問題。相反，作為《黑鏡子》的觀眾，最好不要糾纏于那些關乎科技的細枝末節(jié)，尤其是，不要做一個廉價的現(xiàn)代科技批判者，一位把佩劍指向某種虛設的科技幽靈的堂·吉訶德。在我們身處的社會，激發(fā)某種道德感和批判意識易如反掌，但真正難能可貴的，反而是學會控制自己的道德感和批判意識。

那么，關于《黑鏡子》，我們還能談論什么？查理·布魯克認為，《黑鏡子》談論的是那已呈黑云壓城之勢向我們不斷迫近的未來。但或許可以反其道而行之，不妨認為，它所關切的，仍舊是那些關乎身體和心靈、關乎自我與他人、關乎個體與社會的古老話題。我們可以從這部劇集的第三季、也就是圣誕特輯開始，之后再回溯性地考察前兩季。

在我們身處的社會，激發(fā)某種道德感和批判意識易如反掌，但真正難能可貴的，反而是學會控制自己的道德感和批判意識

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圣誕特輯中的男主人公馬修是一位“超級人工智能”公司的職員，他的工作，是應客戶的要求，通過追蹤人類大腦的思維模式，從中提取出一個“意識副本”，并讓這個副本為生活在物理空間中的人服務。這個副本有著清晰的自我意識，它可以指認出“我”，并且意識到自己已經(jīng)與身體相分離。對于人類來說，這難道不意味著永生嗎？靈魂的純?nèi)徊恍嗯c肉體的可變易、可更改、可損傷形成了涇渭分明的對比。如果意識副本能夠一直保留在某種介質(zhì)中，這豈不是說，曾經(jīng)必須在彼岸的天堂中才能實現(xiàn)的理想，在此岸也可成為現(xiàn)實？但是，《黑鏡子》第三季向我們展現(xiàn)出的，恰恰是上述理想的反題。柏拉圖在《斐多篇》中借蘇格拉底之口說：“肉體是靈魂的監(jiān)獄?！钡^眾看到的反而是：缺失了肉體的靈魂無往不在枷鎖之中。

永生，便是對時間的超越；而死亡，則是對時間的臣服。在圣誕特輯中，意識得以永生的可能性，不僅在于它與身體的剝離，更進一步體現(xiàn)在，它可以經(jīng)歷常人無法想象的時間跨度卻依然完好如初，后者在《黑鏡子》中，以一種極其戲劇化的方式表現(xiàn)出來。換言之，不朽的靈魂享受到的并不是極樂，而是永無盡頭的沉淪與平庸，以至于那個意識副本向儼然做出上帝姿態(tài)的馬修哀求著索要一份工作。

每一個體悟到生命有限性的人，似乎都會感慨此生中的某些缺憾，而所剩無幾的時間已經(jīng)不再允許他們通過行動對之加以補償。但是，如果我們的生命果真可以在時間中無限延宕下去，那此刻的一切行動，相對于那個被放逐在視野之外的終點而言，還有任何意義可言嗎？正當我們向往完成一件事情，我們必須要完成其一半，而若要完成其一半，則必須要完成其四分之一，如此這般，以至無窮。如果這個過程必須要歷經(jīng)無窮的時間跨度，那么我們甚至無法跨出第一步，因為任何一步都并沒有拉近我們與那個不可見盡頭之間的距離。于是，如果我們懸擱了肉身的死亡，獲得了靈魂的不朽，所有行動的意義便被顛覆了，從此便只能混跡于天堂，像一位游吟詩人一樣整日靠彈奏豎琴度日，而這也正是那些烏托邦作品所能想象的極限。

馬修的工作不僅僅與那孤魂野鬼般的不朽靈魂相關，同時也與行尸走肉般的可朽身體相關，兩者恰好互為對跖。由此我們獲得了《黑鏡子》中的核心對立，也正是在這個意義上，我們可以將圣誕特別篇視為這部劇集在主題上的完成。在象征著合法的白晝，馬修的工作是制造無身體的意識，而在隱喻著非法的夜晚，他所從事的則是操縱無意識的身體：馬修通過植入他人身體的遠程通訊裝置，向一位在社交場合不知如何表現(xiàn)的年輕人發(fā)號施令，告知他應該如何行事才能俘獲芳心。肉身不同于靈魂的屬性、亦即肉身的可朽，最終在年輕人所遭受的暴力和死亡中，得到了極端的表達。

在靈與肉的對立中，我們恐怕要反躬自問：對自我加以界定的到底是靈魂還是肉體？換言之，到底是什么確保了“我”的人格同一性？正是這個疑問，使我們在《黑鏡子》第三季中看到了一種自相矛盾的設定。讓我們回到那個意識副本所面臨的困境。在缺失了有形肉體的情況下，意識副本對于自我的指認，以及它所感受到的痛苦、焦慮、百無聊賴，難道不只是一堆中性的信息而已么？我們向她傾注的同理心，不正是因為我們從馬修賦予她的模擬身體中、從其姿態(tài)和表情中，辨識出失落和絕望的情緒么？如果并非如此，那么它與一個做工精細、內(nèi)容逼真的電子寵物之間的界限到底在哪兒呢？即便我們不承認“我就是我的身體”，至少也不得不接受法國思想家莫里斯·梅洛-龐蒂的論斷：身體是我們與這個世界發(fā)生關聯(lián)的相關項。

進一步而言，這一集中更大的悖論在于，兩個意識副本與各自從中脫胎而來的母體之間，關系并不一致。那個被創(chuàng)造出來為主人提供服務的意識副本，由于已然從主人的身體中脫離，因而兩者并沒有人格上的同一性，甚至可以認為，她只是一個與人類思維極其相似的程序而已，而其所謂的自我，已經(jīng)不能繼續(xù)指向那個真實的母體了。但是，在該集結(jié)尾，我們發(fā)現(xiàn)，原來作為馬修談話對象的那個男人，同樣也是一個意識副本。很顯然，他依然與那個犯下殺人罪的母體有著千絲萬縷的聯(lián)系，至少當他在表述自身時，他連帶表述了那個緘默的主人、他的歷史與他的真相。最后，他甚至也必須為母體犯下的罪愆受罰。在此處的設定中，上一處被切斷的人格同一性，卻又不言自明地得到了恢復。與其把這種邏輯漏洞歸咎于主創(chuàng)人員不夠精心，毋寧說這不期然地透露了我們對于自身的思考所面臨的極限：肉體和意識二者之中，到底是哪一個對自我做出了根本性的奠基？

在靈與肉的對立中，我們恐怕要反躬自問：對自我加以界定的到底是靈魂還是肉體

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靈魂與肉體之間的錯位，在《黑鏡子》第二季的第二集《白熊世界》和第一季的第三集《你的人生》中，便在失憶與追憶之間得以呈現(xiàn)。

在《白熊世界》中，真正令人感到不寒而栗的，并不是那種集體狂歡式的審判。換言之，這并不是一部關于懲罰與暴力之合理性的影片，不是一部關于人類的正義理想在付諸實際的過程中是否應當具有某種限度的影片，而是一部關于自我追尋、成長和破滅的生命寓言。影片開頭，女主人公托妮從昏厥中醒來，她不知道自己是誰，不知道身處何地，也不知道發(fā)生了什么：她喪失了她的記憶，或者說，她喪失了從過去的一切線索中重構(gòu)自我的能力。之后，隨著獵殺的開始，她跟著兩個偶遇的同伴不斷逃離，直到最后，她奮起反抗。此刻，謎底揭曉，原來一切都只是一場殘忍的游戲，是對她過去所犯罪行的懲罰。而在觀眾的辱罵和歡呼中，她從屏幕上得知了一個讓當下的自己難以承受的真相：她是一宗虐殺幼童案的幫兇。爾后，她的記憶再度被清洗一空，她本人則被投入到一場新的輪回之中。

一個人對于自己所經(jīng)歷的命運加以言說，不僅是在呈現(xiàn)，同時也在勾勒、潤色、修剪和掩蓋

而在《你的人生》中，觀眾見到的則是《白熊公園》的反面。將自我推入困境的并不是記憶的含糊與空缺，正好相反，記憶似乎過于清晰、過于真實、過于鋒芒畢露了，它毫無顧忌地將自己展現(xiàn)在其主人的視野之內(nèi)，從而壓垮了那個背負著這段記憶的自我。讓我們重提弗洛伊德的精神分析學。與認知心理學不同，記憶并不僅僅是一種中立的存儲裝置，以供更加高級的認知模塊隨時調(diào)用。記憶同時也是一種心理防御機制：自我在記憶，也在壓抑。一個人對于自己所經(jīng)歷的命運加以言說，不僅是在呈現(xiàn)，同時也在勾勒、潤色、修剪和掩蓋。因而，我們的人生總是一種反身創(chuàng)造，它與我們在物理空間中的感知運動并不全然吻合。而與該集題名恰成反諷的是，被客觀記錄的、作為一種影像證據(jù)置于女主人公眼前的人生，反而是一段異己的、突兀的、無法被整合到當前自我敘事之中的人生。

身體在多大程度上需要承擔一段自己無法追憶、或者不想追憶的歷史？我們似乎又回到在討論《黑鏡子》第三季時遇到的那個形而上學疑難，但更加具體：到底是靈魂中留存的記憶印痕，還是身體在客觀空間中的移動軌跡，對自我做出了界定？如果是前者，那么在《白熊公園》中，對于女主人公托妮的懲罰就從根本上喪失了合理性，因為記憶的抹除不正好使她脫胎換骨，成為“新人”了么？為何還要繼續(xù)折磨她的身體呢？但是，在人類社會中，似乎沒有任何一種刑罰僅止于思想領域，即便是“懲前毖后、治病救人”的思想改造，最后不也在愈演愈烈中成了一臺血腥的絞肉機了么？我們姑且克制一下自己的求知意志，暫時滿足于擺出問題而不給出答案。

進一步而言，這兩部影片在身體和靈魂的關系之外，引入了“他人”的維度。身體不僅僅是那個與靈魂相對的惰性物質(zhì)，同時也是處于他人凝視中有待捕獲的獵物。他人只能通過他們所觀察到的、“我”的身體運動去推敲“我”的靈魂，而這種推敲與“我”的自省往往并不重合。正是在這一點上，《白熊公園》和《你的人生》觸碰到了經(jīng)典電影敘事動力學的核心：他人的視野構(gòu)筑了一面無法擺脫的鏡子，“我”不得不從這面鏡子中指認/誤認出自我的理想形象，并通過一定的行動序列，或屈服于他人對自己的界定，按照理想形象的樣貌對自我做出修正，或迫使他人認可自己對自己的定義。而悲劇的時刻則在于，無論主人公如何拚盡全力，試圖做到其中之一，但終究以失敗告終，不得不去面對一個面目可憎的自我。

在《白熊公園》中，托妮在隊友的凝視中終于開槍反擊，這恐怕是這部影片中她唯一一個真正意義上的行動，因為開槍的同時，她終于成為了他人欲望的承擔者、他人目光中的行動者。但諷刺的是，這同時也是她最后一個行動。而在《你的人生》中，丈夫迫使曾經(jīng)出軌的妻子面對那段不堪的記憶，使得那段原本應當被壓抑于潛意識之中的記憶赤裸裸地展現(xiàn)在兩個人的眼前。隨著畫面的播放，丈夫事實上是將他心中關于妻子的、但妻子卻不愿承認的定義強加于妻子。一當主人公認識到自己與他人視點中的自我形象之間存在著一道無法彌合的溝塹，一當主人公不可能展開行動再去對他人視點中的自我做出承擔或修改，那么敘事也就到此為止，故事亦在悲劇性的結(jié)尾中黯然收場。

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在超級英雄類型電影中，最經(jīng)典的片段莫過于，心狠手辣的邪惡勢力已經(jīng)把手無寸鐵的大眾挾持為人質(zhì)，在屠殺即將開始前的幾分鐘，超級英雄突然橫空出世，將邪惡勢力打得落花流水。而在超級英雄亮相時，總有一些仰慕的民眾翹首以待，用激動的語調(diào)呼喊超級英雄的名字。而《黑鏡子》第一季第一集《國歌》適成這種經(jīng)典套路的辛辣反諷。

與上一部分的視角相反，此時我們不考慮他人視點中的自我，而考慮自我視點中的他人，畢竟，相對于他人的自我而言，自我同樣也是一個他人。希望這個繞口令式的句子不會造成什么困擾：如果說《白熊公園》和《你的人生》述說的是，主人公的自我因其與他人凝視中的自我形象之間存在根本性的錯位而最終走向崩潰，那么《國歌》呈現(xiàn)的，則是主人公在對他人凝視的自我獻祭中成為了一件可悲的犧牲品。當我們凝視一個對象時，我們試圖捕獲的，并不只是那些直接給予我們的感性材料，更重要的是那能夠填補我們內(nèi)在缺失的不可見之物?？墒?，這種不可見之物并不隸屬于實在的邏輯，而是隸屬于幻象的邏輯，亦即，我們在客觀的物理世界中找不到我們欲望中那塊失落的短板，而必須要訴諸于對客體做出扭曲和加工的幻象，才能得到暫時的滿足。因而，眼睛在觀看、在凝視、在捕捉，在尋找那能夠令自我陶醉的、幻想存在于他人之中的、卻又并不總能得到他人承認的獵物。正因為如此，“我愛你”并不總是溫情脈脈的愛語，其中也可能蘊含著某種原始的心理暴力。正所謂：“他人即地獄?！?/p>

超級英雄總是一種半神半人的存在，他們對于眾人欲望的承擔，具象化地體現(xiàn)在發(fā)達的肌肉、靈活的頭腦、特異的能力和圣人般的情懷。以超級英雄為主角的電影，無非是為觀眾欲望的想象性滿足提供了可能。而《國歌》的反諷則在于，它以最明白無誤的方式，指認出那些超級英雄類型電影的敘事動力中潛藏的原始暴力，并象征性地體現(xiàn)在人與豬的交配中：在我們的幻象中，他人不再具備屬于自身的心理深度，而是滑向人性與物性的曖昧交界，成為一件令我們的欲望獲得完滿的道具。

當每一個人都在電視機前觀看首相和豬做愛的鏡頭時，也就沒有任何一個人發(fā)現(xiàn)被劫持的公主已經(jīng)提前被釋放出來。這個有些黑色幽默的吊詭場面，不同時隱喻了幻象對于現(xiàn)實粗暴的否定么？于是，這里需要拷問的倫理態(tài)度是：在對欲望的暴力保持克制而外（“有節(jié)制的醉”），我們是不是能逃離幻象為我們營造的陷阱，換言之，是不是能夠做到不自欺？在《黑鏡子》第二季第一集《馬上回來》中，女主人公瑪莎難能可貴之處，不正是在于，她最終拒絕了那個一步步逼近真實、試圖取代真實的幻象，并學會接受丈夫的死亡這一確定的事實？瑪莎采取的倫理姿態(tài)，是平靜地接受自己的創(chuàng)傷體驗：一個逝去的丈夫，一個殘破的家庭，一個孤獨的自己。

正因為如此，“我愛你”并不總是溫情脈脈的愛語，其中也可能蘊含著某種原始的心理暴力

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關于“無意識的身體”，電影史上給觀眾留下最深刻印象的，可能就是《黑客帝國》中被囚禁在逼仄的燈泡型房間內(nèi)的、為“母體”的運轉(zhuǎn)提供生物電能的身體了。而憑借著生物電能提供的能量，“母體”能夠為這些喪失行動力的身體，提供一幅秩序井然、熙熙攘攘的街景，以及自己走街串巷、忙忙碌碌的虛幻運動感。在結(jié)構(gòu)主義人類學家和精神分析學家看來，這種超乎于個體意識之上的、集體性的形式規(guī)則（例如禮物流動的規(guī)則、締結(jié)婚姻的規(guī)則、商品交換的規(guī)則等等）決定了我們的行動。而個體，譬如在電腦前進行遠程控制的馬修，只是作為“大他者”、或者說是作為象征秩序的傳聲筒而滔滔不絕。恰如那位最后慘遭橫死的年輕人只聞馬修其聲、不見馬修其人，對于我們的意識而言，大他者并不現(xiàn)身、卻又無所不在。我們只是在我們的所作所為中，不自覺地貫徹了大他者的指令。

反抗一臺物理機器是容易的，而反抗一臺心理機器，則是艱難的

進而，他人主觀欲望的表達，事實上分享著某種無人稱的、為集體所共享的“客觀敘事”，這種“敘事”不單獨屬于任何一個確定的主體，但又為人類共同的生活提供了規(guī)范性的支持。是《黑客帝國》的核心設定：“母體”設置了一種為大多數(shù)人認可和遵循、并且掩蓋了大多數(shù)人悲慘的現(xiàn)實處境的客觀幻象。正如在《國歌》的結(jié)尾，首相夫婦在大眾媒體前相敬如賓的表演，掩蓋了家庭已然分崩離析的事實；正如在第一季第二集《一千五百萬》中，那個在屏幕前沒心沒肺地消費著電視節(jié)目的胖子，已然忘卻了自己正日復一日重復著無聊機械的工作；正如在第二季第三集《瓦爾多的時刻》中，當門羅將杰米定義為一個懦夫和失敗者時，杰米選擇躲在瓦爾多的背后，借用一個虛擬形象表達自己的不屑和憤怒，但事實確乎是，他是一個懦夫、一位失敗者，如果沒有瓦爾多，他什么也不是。

穿越客觀幻象，在《黑客帝國》中是通過一顆紅色藥丸實現(xiàn)的。就這一方面而言，《黑鏡子》對穿越幻象之可能性的設想，則要決絕得多。本文的第一部分曾說，或許《黑鏡子》并不是在預見人類的未來，反而辨認了我們的過去。如果可以把《瓦爾多的時刻》視為一部關于宗教的寓言，那么杰米不就是一位先知嗎？他最早發(fā)明了上帝，發(fā)明了那個嘲諷和反抗現(xiàn)存秩序的偶像，但精神“揚棄”了肉體。真實的耶穌已經(jīng)不重要，重要的是那個具有神人二重性、能夠把五塊餅分給五千個窮人充饑的“耶穌基督”。而當瓦爾多從一個虛擬的反抗者搖身一變成為社會的精神偶像時，一套權力機制便開始運轉(zhuǎn)了，最后，針對瓦爾多的任何褻瀆都是不被允許的，即便這個褻瀆者是那個最早發(fā)明了瓦爾多的人。

但如果這無非是另一個江山易主的故事，那么其中的意蘊就要大打折扣了。事實上，在《瓦爾多的時刻》的結(jié)尾，我們并不能清晰地看見那些暴力執(zhí)法者的真實面目，他們身上毫無生氣的制服與頭盔，使我們喪失了從中指認出我們必須要加以反抗的對象到底是誰、又具有何種身份的可能。因而，大他者在本質(zhì)上與《黑客帝國》中的“母體”有著天壤之別，反抗一臺物理機器是容易的，而反抗一臺心理機器，則是艱難的。所以我們在《一千五百萬》的最后看到，男主人公慷慨激昂的反抗，最后在觀眾的歡呼中被消解了，他的所作所為，似乎與那個急不可耐要求上臺表演的女人毫無二致。大他者成功地將一位“越軌者”從歧途中解救出來，賦予他一個相對于那些沒日沒夜蹬著自行車的體力勞動者更加高貴的嶄新身份。社會失范被解除了，“不幸的自我意識”將自己“竭力外化為”那片碎掉的玻璃，曾經(jīng)用于反抗的武器，而現(xiàn)在則是他表演的道具。他小心翼翼地將這片玻璃供奉起來，仿佛通過這個動作，他可以向大他者表明自己擁有一顆珍視當前身份的忠心。

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一份關于《黑鏡子》的評論，絕口不提媒介的意識操控，絕口不提科技與極權主義之間的關聯(lián)，絕口不提消費主義對人類家園的入侵，合適嗎？誠然，或許如某些人想象的那樣，橫流的物欲和非人的技術已經(jīng)充斥著整個社會，人類已經(jīng)踏入了大災變前夕的黑鐵時代。但是，如果這些關乎人類未來的判斷，是建立在對社會整體的“黑鏡子”式想象之上的，那么試問：從什么樣的角度來看，《黑鏡子》能夠作為我們這個社會的真實模型呢？第一季的第一集符合社會選擇理論的基本原理嗎？而第二集又考慮到所謂的“消費者主權”了嗎？如果這些都沒有，那么批判的合理性又源自于何處呢？我想，我們的理性還不足以讓我們擁有上帝的視角，僅僅用一些諸如“消費主義”、“技術扭曲”、“意識操控”這樣的術語，空泛地談論社會、科技和媒體。相較于這些需要建立在翔實研究之上的問題，不妨認為，對于我們這些普普通通的觀眾，《黑鏡子》提出的更富有意義的問題是：如果我們的親人罹患了阿爾茨海默癥，逐漸忘記我們，那么我們是否還能夠把他/她看作是與過去無異的一個人？當要求親友對我們坦誠就必須要揭開他/她過去的傷疤時，那么此時此刻的無知是不是一種美德？當我們要求他人做出某種符合我們心意的行動時，這種欲望是不是應當有所節(jié)制？以及，在我們扮演的種種具有象征意義的社會角色，以及卸除這些角色之后的自己之間，哪一個才是自我的本相，抑或，真實的自己根本無從談起？

編輯/黃德海