在“輕”的時(shí)代里，對(duì)“重”的重估*蒂皮特《我們時(shí)代的孩子》及其演繹版本

杰蘭特·劉易斯 詹湛 譯

在“輕”的時(shí)代里，對(duì)“重”的重估蒂皮特《我們時(shí)代的孩子》及其演繹版本

杰蘭特·劉易斯 詹湛 譯

一

大約在七十五年之前，也就是1939年9月4日，第二次世界大戰(zhàn)剛剛升起了硝煙。英國(guó)作曲家邁克爾·蒂皮特（M.Tippett，1905-1998）坐在他那架大號(hào)的鋼琴面前，沉思良久。這架超大的鋼琴讓他在薩里郡，奧克斯戴德那間小屋里的所有其他東西都相形見拙。他準(zhǔn)備在鋼琴邊譜寫一首規(guī)模宏大的作品，寫給獨(dú)唱人聲、合唱團(tuán)與管弦樂(lè)隊(duì)。因?yàn)楣こ坍惡鯇こ５睾甏螅@一進(jìn)程持續(xù)了近兩年。在大功告成之后，蒂皮特將總譜塞進(jìn)了最下層的抽屜里，轉(zhuǎn)而開始譜寫室內(nèi)樂(lè)，如第二弦樂(lè)四重奏。

這就是《我們時(shí)代的孩子》這部清唱?jiǎng)〉恼Q生經(jīng)歷。沒有邀約、沒有出版商、沒有報(bào)酬，也沒有任何預(yù)計(jì)的演出。當(dāng)然，也沒有找來(lái)合適的腳本作者——不過(guò)這也開啟了另外一段新故事。

盡管出生于1905年的倫敦，蒂皮特卻是在一座16世紀(jì)的鄉(xiāng)村農(nóng)莊里長(zhǎng)大的。這座農(nóng)莊位于薩福克郡國(guó)境線附近，較為僻靜的村落深處，與斯托馬基特（Stowmarket）相距不遠(yuǎn)。蒂皮特的家庭的確出過(guò)不少優(yōu)秀的知識(shí)分子，不過(guò)在音樂(lè)領(lǐng)域似乎還沒有特別優(yōu)秀的人才。兩位蒂皮特的哥哥從小開始上鋼琴課，而母親也時(shí)不時(shí)地在家里歌唱。但是，到了九歲的時(shí)候，那個(gè)最小的孩子，米夏埃爾·蒂皮特竟然立志要當(dāng)一位作曲家了。事實(shí)上，就他自傳里的回憶，正是戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史環(huán)境促使他早早地成熟，立下了一般孩子所不能及的宏志。1914年8月，參加一戰(zhàn)的士兵們?cè)谛熊娐飞纤龅能姼琛斑@是到蒂珀雷里的長(zhǎng)長(zhǎng)道路”（It’s a Long Way To Tipperary）似乎飽含著歡快的情緒。那是一股模模糊糊，但頗為強(qiáng)大的推動(dòng)力：小蒂皮特深受感動(dòng)，默默記下了旋律，還跟著哼唱。據(jù)說(shuō)，這段記憶竟然一直保持到了蒂皮特半個(gè)多世紀(jì)后的臨終前。

然而，關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的記憶很快就被陸續(xù)而來(lái)的陰霾所籠罩，蒂皮特與同時(shí)代其他許多天真無(wú)邪的少年一樣，在1923年都被一個(gè)個(gè)殘酷的事實(shí)所震驚。在皇家音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)的日子里，他前往倫敦的一家電影院去觀賞默片《四騎士血灑自由魂》（后在1962年重拍），很大程度是沖著默片巨星范倫鐵諾（Rudolph Valentino）而去的，他還記得當(dāng)騎士們出現(xiàn)在熒幕上時(shí)，“充滿毀滅感”的貝多芬《科里奧蘭》序曲不失時(shí)機(jī)地奏起，可是，當(dāng)他們看見千百個(gè)小小白色十字架與無(wú)數(shù)墳?zāi)沟臅r(shí)候，驟然間明白了影片的真正含義，這位十八歲少年的淚水奪眶而出，竟然頭也不回地從電影院沖了出去。就是在這樣的時(shí)機(jī)下，以戰(zhàn)爭(zhēng)思考為主題的作品雛形已經(jīng)在他的心底生根發(fā)芽。

之后的作曲學(xué)徒期是漫長(zhǎng)的，蒂皮特花費(fèi)了十年時(shí)間才醞釀出了第一部“被認(rèn)可”的正式作品——1935年的第一號(hào)弦樂(lè)四重奏，但是不可忽略的是這個(gè)發(fā)展時(shí)期里，他扎實(shí)地將各方的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)都吸取到了自己的庫(kù)存中，如去倫敦莫利學(xué)院為業(yè)余合唱團(tuán)、樂(lè)隊(duì)擔(dān)任指揮等等，為他過(guò)渡到一個(gè)真正成熟的作曲家埋下了伏筆。

與許多其他作曲家的早年不同，蒂皮特是一個(gè)極有耐性的人。他不慌不忙地汲取生活帶給他的每一點(diǎn)養(yǎng)分，無(wú)論是與音樂(lè)有關(guān)的，還是無(wú)關(guān)的，而恰恰是那些看似無(wú)關(guān)的事情，決定了他數(shù)十年之后的產(chǎn)出。他學(xué)習(xí)德語(yǔ)，為的是能讀懂歌德，這一點(diǎn)是頗具遠(yuǎn)見的，然而與包豪斯學(xué)派畫家威福瑞·法蘭克陷入同志感情的漩渦卻被證明是失誤的。可是這兩件事都在作曲家的藝術(shù)發(fā)展道路上起到了“變軌”的作用。1938年，他與法蘭克的關(guān)系經(jīng)歷危機(jī)，最終分道揚(yáng)鑣，即便這件事情也讓蒂皮特獲得了精神上的進(jìn)步——他轉(zhuǎn)而投入到對(duì)榮格心理學(xué)的實(shí)踐中，而之前他只是簡(jiǎn)單地吸取了其理論的精髓罷了。最終，蒂皮特一生的作品都受到了這一蛻變時(shí)期的影響。

還有，蒂皮特也積極地參與過(guò)政治。不過(guò)談及他的這一方面時(shí)，人們大多將其附屬于蒂皮特的其他屬性，因?yàn)樗m然從思想本質(zhì)上是左翼的，行為卻大多最終導(dǎo)向了人道主義與和平主義，最后這一切也都淡出其人生。

蒂皮特在1926年至1929年之間頻繁前往德國(guó)，因此我們可以想見，政治格局隨著1933年希特勒獲選而走向崩壞的事實(shí)，無(wú)疑影響過(guò)蒂皮特對(duì)于世界的理解。事后他回憶起當(dāng)時(shí)的感受：“感到自己不由自主地卷入了這一情形，感情與智力上兼有之，很快就有不得不‘為猶太人唱歌’的感覺，不過(guò)當(dāng)時(shí)猶太人還并未淪至流亡者、驅(qū)逐者甚至更糟糕的境地?！?/p>

1938年9月30日，慕尼黑危機(jī)。這一事件讓蒂皮特覺得一場(chǎng)規(guī)模更大的、災(zāi)難性的戰(zhàn)爭(zhēng)在所難免。他不由自主地坐到了書桌前，寫下了一個(gè)陰暗而緩慢的賦格主題——后來(lái)它出現(xiàn)在了第二弦樂(lè)四重奏里?？墒?，沒人想到一切猝然發(fā)生：納粹的水晶之夜打響，其導(dǎo)火索是被驅(qū)逐的猶太青年格林斯潘求助德國(guó)駐巴黎大使館秘書恩斯特·馮·拉特（Ernst vom Rath）未遂，格林斯潘連開三槍使恩斯特·馮·拉特死去。

這一事件與之前的慕尼黑危機(jī)不同，倒促發(fā)了蒂皮特更廣闊的靈感馳騁——興許從這個(gè)具備所有戲劇元素的政治事件中能發(fā)展出一部適合音樂(lè)廳的大型交響作品。然而，故事的要素是夠了，蒂皮特依然想賦予其一些與戲劇不一樣的東西：深思與反省。換句話說(shuō)，可能糅合巴赫受難曲與亨德爾那些英國(guó)風(fēng)格的清唱?jiǎng)?，?huì)是一個(gè)不錯(cuò)的作品，對(duì)，特別是《彌賽亞》。至于人物呢，那些替罪羊式的形象已然清清楚楚地浮現(xiàn)在了眼前：猶太青年格林斯潘只有十七歲，立即被投入監(jiān)獄；他的叔叔與阿姨被巴黎當(dāng)局審訊。蒂皮特手里的《圖片報(bào)》白紙黑字，寫得很清楚。而沒人能想到，這些細(xì)微的變化竟然是一場(chǎng)空前絕后的巨大災(zāi)難的前奏。幾個(gè)月后，它席卷了整個(gè)歐洲?，F(xiàn)在，蒂皮特所需要的，只是有人能為他尚處胚芽期的音樂(lè)寫一些合適的臺(tái)詞。

T.S.艾略特這樣的大詩(shī)人看上去并不是一個(gè)好的選擇。因?yàn)榇藭r(shí)的蒂皮特尚且稚嫩，想要高攀有點(diǎn)困難。然而，也許是老天安排，他曾經(jīng)以“不怎么出名的青年作曲家”身份在1938年的數(shù)年之前遇到過(guò)一次艾略特。那是蒂皮特在為美國(guó)出版商莫爾利的六歲孩子作臨時(shí)音樂(lè)教師時(shí)，于英國(guó)薩里與大文豪所度過(guò)的難忘時(shí)光，當(dāng)時(shí)蒂皮特心中認(rèn)定艾略特可以成為自己在藝術(shù)上的父輩楷模。莫爾利當(dāng)時(shí)與艾略特是在倫敦Faber&Faber出版社的同事。

實(shí)際上，將蒂皮特介紹給莫爾利的人其實(shí)是另外一位大詩(shī)人W.H.奧登，他覺得蒂皮特是輔導(dǎo)莫爾利兒子的不錯(cuò)人選。說(shuō)來(lái)有趣，那位小莫爾利雖然不善言辭，卻表現(xiàn)出了特殊的音樂(lè)天賦，還格外喜歡在音樂(lè)會(huì)的間隙給大人玩倒立看，算是一個(gè)人見人愛的小機(jī)靈。而艾略特既然考慮到了這層交情，所以蒂皮特不失時(shí)機(jī)地詢問(wèn)他是否愿意為清唱?jiǎng)懸粋€(gè)劇本時(shí)，多少有點(diǎn)松口的意思。最終，一個(gè)肯定的答復(fù)傳來(lái)，不過(guò)附帶著一份需要蒂皮特預(yù)先“做功課”的嚴(yán)格要求——提供清晰的每一樂(lè)章格式，從樂(lè)章主旨到詳盡的清唱?jiǎng)?nèi)容說(shuō)明，需無(wú)一遺漏。

當(dāng)我們今天重新觀察蒂皮特提供給艾略特的草稿時(shí)，不難得出結(jié)論：為什么后來(lái)蒂皮特還是獨(dú)立完成了劇本的工作，而將“那些詩(shī)人們棄之一旁”——因?yàn)椤彼麄兿胍谜Z(yǔ)言做到的事情，與我想要用音樂(lè)做到的事情是一樣的?！霸陂L(zhǎng)時(shí)間的餐桌會(huì)議”后，蒂皮特決定自己干。他細(xì)細(xì)打磨了自己的初稿，于是，當(dāng)他所恐懼已久的第二次世界大戰(zhàn)最終來(lái)臨時(shí)，他覺察到“音樂(lè)已經(jīng)在體內(nèi)噴涌而出了”，所以，正式的作曲該開始了。

只是，當(dāng)時(shí)依舊有一個(gè)問(wèn)題值得他反復(fù)思忖。那就是如何尋找到一種足以與巴赫宗教合唱作品等同的氣場(chǎng)，因?yàn)橐恍┤藗兪熘男傻购苓m合在這樣表達(dá)群體性情感的場(chǎng)合以新手法被演繹出來(lái)。當(dāng)?shù)倨ぬ?938年不經(jīng)意地從電臺(tái)里聽到了一段黑人靈歌時(shí)，他終于找到了解決方案。這么說(shuō)來(lái)也許有點(diǎn)倉(cāng)促、未經(jīng)思考的感覺，卻也可以從側(cè)面印證其專注度與運(yùn)用材料的天賦。

于是，在選定了五段合適的靈歌主題后，他將自己擬出的歌詞草稿呈現(xiàn)給了艾略特。據(jù)說(shuō)，當(dāng)大詩(shī)人看到音樂(lè)教師寫下的句子，吃驚地說(shuō)：“這不已經(jīng)太好了？”事實(shí)上，蒂皮特這五個(gè)主題也成為了他下一步拓展、加工的五根“結(jié)構(gòu)支柱”，在1939年9月之后，他工作重心就此放到了在框架內(nèi)對(duì)音樂(lè)及文本內(nèi)容的充實(shí)上。

《我們時(shí)代的孩子》的構(gòu)架如下：

第一部分：1）世界正處于黑暗的邊緣。2）人類已對(duì)天堂作了裁決。3）或許選擇魔鬼更好？4）現(xiàn)在輪到每一個(gè)民族了！5）放高利貸者之城，何時(shí)才終止？6）我沒有錢買面包。7）每天，我如何去維護(hù)我的同胞？8）靈歌：逃避。

第二部分：1）一顆星于隆冬之際升起。2）一個(gè)時(shí)代的降臨。3）哦，我的孩子！4）無(wú)人知曉我親眼目睹的苦難。5）一個(gè)男孩在他悲傷欲絕時(shí)將不顧死活。6）我的夢(mèng)想已被徹底粉碎。7）我究竟對(duì)你──我的兒子做過(guò)些什么？8）黑暗的勢(shì)力正在升起。9）哦，再見

第三部分：1）寒冷深入骨髓。2）人類的靈魂。3）箴言正是這些字。4）我愿意知道的陰影、我的光。5）靈歌：深沉的河流。

關(guān)于蒂皮特《我們時(shí)代的孩子》，國(guó)內(nèi)畫家丁方還有一副同名油畫。它的尺寸是38cm×54.5cm，布面油畫，創(chuàng)作于1993年。它的畫面昏黃不堪，似城非城，似路非路，然而近處的泥濘與遠(yuǎn)方天際的光芒兩相對(duì)照時(shí)，卻有著一種悲從中來(lái)的巨大力量。據(jù)畫家本人所述，“這幅畫是在對(duì)蒂皮特的清唱?jiǎng)　段覀儠r(shí)代的孩子》的精神感領(lǐng)下完成的，因?yàn)榈倨ぬ氐莱隽爽F(xiàn)代人類離棄信仰后淪入夜半黑暗的悲慘境況?！彼囆g(shù)評(píng)論家劉翔則如此將畫作與蒂皮特的清唱?jiǎng)÷?lián)系在了一起：“巴赫《馬太受難曲》是蒂皮特?zé)o法不回顧的經(jīng)典，但在《我們時(shí)代的孩子》宏大的合唱中，也能聽到柏遼茲的《基督的童年》那種幾乎透明的簡(jiǎn)約。而來(lái)自亨德爾《彌賽亞》的三樂(lè)章式遞進(jìn)，使這部作品能從敘事一步步退后，從更廣的角度審視人類的悲劇。此時(shí)個(gè)人的悲聲與歷史的無(wú)情對(duì)列展開，直到那首《深深的河》將靈魂推入戰(zhàn)栗的情感洪流……它只是一個(gè)瞬間，卻照亮了整條時(shí)間的河流。”——譯注

哪怕當(dāng)我們今天第二次、第三次聆聽《我們時(shí)代的孩子》開場(chǎng)的獨(dú)唱女高音時(shí)，依舊會(huì)被那聲高聳入云的高音G所顫栗得不能自己，而這第一句隨即融入了合唱與樂(lè)隊(duì)的歌詠“逃避”，一切有如魔法般發(fā)生。想象一下，在1944年3月19日的倫敦艾德菲歌劇院里，瓦爾特·郭爾（也就是作曲家亞歷山大·郭爾的父親）帶領(lǐng)著LPO和倫敦莫利學(xué)院合唱團(tuán)、倫敦區(qū)民防合唱團(tuán)將《我們時(shí)代的孩子》第一次搬上了舞臺(tái)，那時(shí)的場(chǎng)面是難以想象的。獨(dú)唱歌手里分明有著皮爾斯、克洛斯（Joan Cross）這樣的名字，布里頓也為演出的籌備貢獻(xiàn)了力量。我們多么希望哪里還存留著當(dāng)年的這么一盤隱秘的錄音或錄像帶！事實(shí)上，檢驗(yàn)一場(chǎng)演出是否偉大的標(biāo)準(zhǔn)，很可能是你第一聲聽到它是否會(huì)產(chǎn)生脊髓發(fā)涼、毛骨悚然的感覺。而我猜測(cè)，當(dāng)這第一聲靈歌在艾德菲歌劇院響起的時(shí)候，整個(gè)空間里都將充斥著一種無(wú)以言說(shuō)的悲憫與哀愁。

二

1958年，《我們時(shí)代的孩子》的第一個(gè)商業(yè)錄音誕生，指揮者是蒂皮特堅(jiān)定的戰(zhàn)友約翰·普利特查德（John Pritchard），執(zhí)棒Decca旗下的皇家利物浦愛樂(lè)，獨(dú)唱者包括了艾爾西·莫里森（Elsie Morison）、帕梅拉·鮑頓（Pamela Bowden）和理查德·劉易斯（Richard Lewis），那幾位完全是“布里頓圈子”里應(yīng)該出現(xiàn)的名字。這個(gè)錄音的優(yōu)勢(shì)在于Belart廠牌逼真的轉(zhuǎn)制效果，將該演出雄辯語(yǔ)氣十足、動(dòng)態(tài)與能量源源不斷，卻不失清晰明快的特點(diǎn)體現(xiàn)得很到位，這也應(yīng)該是指揮家普利特查德一貫的長(zhǎng)項(xiàng)，他1955年在柯文特花園指揮《仲夏夜的婚姻》一劇的首演也是與之相符的反映。

這個(gè)早期版本的效應(yīng)是毋庸置疑的，真讓人懷念利物浦最醉人的歲月。普利特查德身為新音樂(lè)的堅(jiān)定擁護(hù)者，同時(shí)也是蒂皮特的朋友，為后來(lái)的許多音樂(lè)家奠定下了《我們時(shí)代的孩子》的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)模板，據(jù)說(shuō)已與作曲家本人的構(gòu)想極其接近了。在創(chuàng)作出這首清唱?jiǎng)≈螅倨ぬ氐拿挚芍^在大不列顛一夜飄紅，繼而有明智的出版社如美因茨的朔特（Schott）為它在歐洲大陸的普及付出了緩慢但堅(jiān)定的努力，而當(dāng)時(shí)的“大人物”之一卡拉揚(yáng)在1953年的都靈指揮了該曲，這些都與早期錄音的完美問(wèn)世脫不開聯(lián)系?，F(xiàn)在想來(lái)，那真是作曲家魔幻級(jí)別的提升。

當(dāng)然，拋開歷史文獻(xiàn)與美學(xué)觀念上的價(jià)值不談，這個(gè)利物浦錄音還是有不足之處的。比如男低音歌唱家斯坦頓（Richard Standen）的嗓音似乎太朦朧，就像某一位BBC播音員在一個(gè)灰蒙蒙的雨天喃喃低音，令人昏昏欲睡。

本文想推介的一共八個(gè)《我們時(shí)代的孩子》版本，其中三個(gè)都離不開輝煌的男低音約翰·謝利-夸克（John Shirley-Quirk，1931-），而同樣有三個(gè)是屬于偉大的英國(guó)指揮家科林·戴維斯的。這兩個(gè)重要人物在1975年飛利浦公司的一個(gè)錄音里有了交集。那是戴維斯帶領(lǐng)BBC交響樂(lè)團(tuán)在溫布利鎮(zhèn)音樂(lè)廳的一次錄音，除了夸克外，參與其中的還有優(yōu)秀的女中音珍妮·蓓克（Dame Janet Baker）與女高音杰西·諾曼。

說(shuō)實(shí)話，這張唱片對(duì)于我們很多人都已經(jīng)是默認(rèn)的經(jīng)典了。它的地位似乎無(wú)可辯駁，不過(guò)今天端詳起來(lái)并不是那么的完美。何故？戴維斯第一次和蒂皮特合作是在1950年代晚期的一次電視音樂(lè)會(huì)上，而他真正的蒂皮特作品首演還要等到1963年于愛丁堡的《樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲》，而且該曲很快就獲得了錄制機(jī)會(huì)。到了1975年，戴維斯的蒂皮特庫(kù)存已經(jīng)頗為可觀，其中囊括了兩部歌劇、三首交響曲和與奧格東（John Ogdon）合作的鋼琴協(xié)奏曲。而他的《我們時(shí)代的孩子》實(shí)際上正是建立在這一別無(wú)二家的演出經(jīng)歷（或者說(shuō)傳統(tǒng)）之上的，何況他兢兢業(yè)業(yè)地指揮了另外幾部：《破冰》、《時(shí)代的面具》、《玫瑰湖》和那首有名的三重協(xié)奏曲。

無(wú)疑，戴維斯對(duì)蒂皮特作品有著持之以恒的熱忱，而后者的事業(yè)多少蔭佑于他巨大的支持。但是，對(duì)于戴維斯的第一版錄音，相對(duì)而言似乎缺乏一種成型感，或者說(shuō)因累積而得的底氣還不夠，我們可以在音樂(lè)展開的連續(xù)性上讀出些許造作的痕跡。單拿每一個(gè)樂(lè)章出來(lái)，其步調(diào)都值得贊美，蓓克與謝利-夸克的演唱也都感人至深，可是……

不可否認(rèn)，杰西·諾曼這樣的歌唱家在《我們時(shí)代的孩子》的演繹歷史上無(wú)可忽略。她從1975年開始就已經(jīng)接觸該劇了，因此其錄音絕不算“突然襲擊”，而是合乎本性的抒發(fā)。她與該作品的心意相通，或者說(shuō)對(duì)靈歌這一體裁特有的、高出其他聲樂(lè)同行的直覺，是她不斷在公眾演出中推廣該作品的原始動(dòng)力。1979年，她在蒂皮特親自指揮下獻(xiàn)演于BBC Proms音樂(lè)節(jié)，算是一個(gè)經(jīng)典了。唱片中她所演唱的部分，充滿著撩人的靈性，同時(shí)也證實(shí)了其無(wú)可爭(zhēng)議的女性靈歌權(quán)威演繹者的地位。然而，從另外一個(gè)角度看，諾曼女士的演唱雖然能量澎湃，蔚為輝煌，卻不怎么精道于內(nèi)在文本的含義。比如這句唱詞，“原因忠于自己，但惋惜打開了心靈”（Reason is true to itself，But pity breaks open the heart），在女中音杰內(nèi)特·蓓克（Janet Baker）的第一聲吐字里就讓人永遠(yuǎn)難以忘懷，這也許恰恰是蓓克所最擅長(zhǎng)的一面，同時(shí)也是諾曼的一個(gè)小小短板。

而這張唱片里的另外一個(gè)問(wèn)題是“時(shí)代的孩子”自己，即美國(guó)男高音歌唱家理查德·卡西里（Richard Cassily），他的嗓音本來(lái)就有些許的“尖厲”感，而一旦施予壓力，就有點(diǎn)像被扼住頭頸的那種悲鳴，反復(fù)聽著多少讓人難以承受。至于戴維斯爵士在后面的兩次（現(xiàn)場(chǎng)）錄音中能否取得長(zhǎng)足的進(jìn)展，我們稍后再說(shuō)。

同樣的BBC人員加上音質(zhì)醇美的英國(guó)男低音夸克1980年在皇家節(jié)日音樂(lè)廳聚首，在大指揮家羅日杰斯特文斯基的棒下，為BBCSO成立五十周年獻(xiàn)上了一場(chǎng)《我們時(shí)代的孩子》。幸運(yùn)的是，錄音記錄下了這個(gè)精彩的夜晚。唯一的軟肋可能是英國(guó)男高音歌唱家沃拉姆（Kenneth Woollam），他的聲音有些不修邊幅，好在還算有激情。至于女高音戈麥茨（Jill Gomez）的聲音呢，有著灼熱卻易碎的特點(diǎn)，倒也符合作品需要。而威爾士女低音華茲（Helen Watts）簡(jiǎn)直就是無(wú)與倫比的、梭梭屈里士夫人（Madame Sosostris，艾略特《荒原》里著名的女相士）的化身！對(duì)了，現(xiàn)在可以指出，這個(gè)錄音就能很清晰地體現(xiàn)出戴維斯爵士在現(xiàn)場(chǎng)錄音的優(yōu)勢(shì)了（相對(duì)于錄音室）——這是一種所有歌手同心協(xié)力的凝聚場(chǎng)面，而絕非幾個(gè)單槍匹馬的個(gè)體臨時(shí)組合而成。無(wú)論在戲劇性，還是音樂(lè)性上，這部作品都太需要這種自然、開闊的氛圍了?？傊@已經(jīng)是一個(gè)接近“夢(mèng)幻版本”的錄音了。

不凡的男低音夸克還第三次錄制過(guò)該曲，那是1986年，可謂是一個(gè)圓夢(mèng)的時(shí)刻。不過(guò)這次，感覺敏銳的普列文擔(dān)任了指揮，他們和RPO以及匈牙利籍指揮家哈爾泰（Laszlo Heltay）麾下一流的布萊頓節(jié)日合唱團(tuán)，一起去阿比路錄音室完成了錄音。獨(dú)唱者中還包括了英國(guó)女高音阿姆斯特朗（Sheila Armstrong）、女中音帕爾默（Felicity Palmer）與男高音蘭格里奇（Philip Langridge）這樣響亮的名字?？梢韵胍?，這個(gè)陣容里并不存在明顯的弱點(diǎn)。而這個(gè)華麗的獨(dú)唱組合沒有錯(cuò)過(guò)任何一個(gè)觸動(dòng)人心的細(xì)節(jié)，與合唱團(tuán)、樂(lè)隊(duì)天衣無(wú)縫地浹洽到了一起，讓人驚訝地承認(rèn)，錄音室環(huán)境并沒有成為演出連貫性和演員自我表達(dá)欲望的障礙，反而造就了一種自然而然的雄辯力，一切細(xì)節(jié)都寬松地完成了。然而，真正令整個(gè)版本出類拔萃的，正是男高音蘭格里奇，他以每一句唱詞中微妙色彩變化的掌握成為了這張光輝演出里的主心骨。當(dāng)唱出“我愿意知道的陰影和我的光，這樣我就能最終完整無(wú)缺”時(shí)，蘭格里奇簡(jiǎn)直成為了榮格心理學(xué)理論的優(yōu)秀代言（譯者注：此處應(yīng)該指榮格的陰影理論，該“第二自我”存在于個(gè)人潛意識(shí)的淺層，常與自我形成一種對(duì)立，唯有當(dāng)自我與陰影相互和諧時(shí)才真正有活力）。你不再懷疑，他就是全場(chǎng)演出最耀眼的“北極星”，該角色的意義也因此達(dá)到了巔峰。

這么說(shuō)吧，如果把這篇文章中所提到的錄音一個(gè)個(gè)“盲聽”過(guò)去，恐怕唯一能在一瞬間揪緊我的心，并讓呼吸凝止、淚水決堤的版本，只有它了。可惜，該錄音在市場(chǎng)上已幾乎斷檔了。雖然說(shuō)起它所屬的自有廠牌RPO，不怎么有威名，然而請(qǐng)的卻是普列文本人最喜歡的一位印度裔制作人格拉布（Suvi Raj Grubb，為EMI完成過(guò)很多傳奇錄音）操刀，看在這份文獻(xiàn)的珍貴價(jià)值面上，我們期待它有朝一日能重新發(fā)行。

拿索斯敏銳地嗅到了機(jī)會(huì)，他們從Collins Classics廠牌那里獲得了作曲家在1991年自己指揮的一個(gè)錄音，哪怕其錄音不怎么樣，作為歷史文獻(xiàn)都是很珍貴的。事實(shí)上，這個(gè)錄音還是蒂皮特最后一次指揮，對(duì)于八十七歲的老人而言，這樣的大體力任務(wù)從任何意義上說(shuō)都是艱難的、英雄式的。蒂皮特在完成這次任務(wù)時(shí)幾乎已經(jīng)失明，即便如此，精疲力盡的他還是拒絕任何人代勞，理由是討厭別人認(rèn)為自己已經(jīng)不再能控制住局面。更可貴的是，這個(gè)錄音捕捉住了其他錄音里無(wú)法清晰展示的細(xì)節(jié)，比如在女低音唱段后出現(xiàn)的、弦樂(lè)上“secco pp”的極弱和弦?？傊Υ煤苌?，僅有的幾個(gè)恐怕是第二與第四段靈歌的速度有些異乎尋常的緩慢。也許，這并不是因?yàn)榈倨ぬ啬昙o(jì)大了的緣故，而是他回憶起了最原始的、深思熟慮的作曲意圖，而無(wú)視了譜面上印刷著的速度記號(hào)吧。因?yàn)楫?dāng)我們回顧1958年的普利德查特版時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩首靈歌采用了同樣的慢速。反觀科林·戴維斯的棒下，這兩段就越來(lái)越快了。羅日杰斯特文斯基與普列文都選擇了中速，這一選擇在美學(xué)上也許是永遠(yuǎn)穩(wěn)妥的。

聽?wèi)T了新錄音后，蒂皮特本人的速度，聽起來(lái)總有點(diǎn)拖沓或垂頭喪氣的緩慢，令人不怎么適應(yīng)。而該錄音另外一個(gè)技術(shù)上的不利條件在于，聲線強(qiáng)勁的男低音約翰·齊克（John Cheek）此時(shí)的聲音卻像是從演員休息室里傳來(lái)，而美國(guó)女高音羅賓森（Faye Robinson）與英國(guó)女中音沃爾克（Sarah Walker）即使嗓音絕妙，也總像一團(tuán)似地、親昵地?cái)D在指揮家的周圍。男高音加里森（Jon Garrison）的聲音則夾插在了她們倆之間，整體的音場(chǎng)是不平衡的。

根據(jù)2009年版企鵝唱片評(píng)鑒手冊(cè)，希科克斯的這個(gè)Chandos版本亦不謀而合地成為了“三星帶鑰”的首選，被譽(yù)為“溫暖而具有表現(xiàn)力”，同時(shí)企鵝認(rèn)為，作曲家本人在Naxos的處理松軟綿厚，而科林·戴維斯的緊繃感很突出，羅日杰斯特文斯基1980年版則以“樂(lè)而不淫、哀而不傷”的特色在老版本企鵝手冊(cè)里獲得了一席之地?！g注

在我看來(lái)，英國(guó)指揮家理查德·?？瓶怂梗≧ichard Hickox）與LSO在Chandos廠牌下的錄音效果應(yīng)該是我提到所有唱片里最好的一個(gè)——無(wú)論是伴奏，還是聲樂(lè)演唱，其音效簡(jiǎn)直完美無(wú)缺。然而，他們可能出于詮釋意圖的考慮，為演出安排了四位黑膚色的歌手，但結(jié)果卻不怎么理想，起碼在聲樂(lè)藝術(shù)上還有欠缺。具體說(shuō)來(lái)，懷特（Willard White）自然有著堂正威風(fēng)的聲音，可是從始至終卻帶著一些情感上的矯揉造作，阻礙你去反復(fù)聆聽。

對(duì)于科林·戴維斯2003年帶領(lǐng)德累斯頓國(guó)家管弦樂(lè)團(tuán)的那個(gè)錄音，恰恰產(chǎn)生了一個(gè)相反的問(wèn)題：情感投入雖然全場(chǎng)都充溢著一種感人肺腑的真誠(chéng)，女低音古比希（Nora Gubisch）與男高音哈德利（Jerry Hadley）卻始終無(wú)法有足夠大的能量承擔(dān)這部作品。所以最終，這個(gè)錄音也降低到了錄音文獻(xiàn)，而非佳片力薦這一層面。

幸運(yùn)的是，我們終于等來(lái)了一個(gè)2007年LSO的現(xiàn)場(chǎng)錄音。這次科林·戴維斯爵士終于以他對(duì)《我們時(shí)代的孩子》總譜深刻的挖掘以及全身心的投入（比如不停地哼哼暗示聲），贏得了一次精美絕倫的詮釋。整支樂(lè)隊(duì)與合唱團(tuán)都似乎被其意志力所折服，忠實(shí)于他的每一次比劃與暗示。獨(dú)唱歌唱家們并非大牌：女高音托馬斯（Indra Thomas）、女中音藤村（Mihoko Fujimura）、男高音大衛(wèi)斯利姆（Steve Davislim）以及男低音羅斯（Matthew Rose）。然而他們的統(tǒng)一協(xié)調(diào)性，足以讓音樂(lè)集聚成了不可遏制的洪流。而這一幕在1975年前后較僵硬、粗糙的錄音里是看不到的。作為戴維斯帶領(lǐng)LSO在巴比肯藝術(shù)中心所錄制的最后那批唱片之一，這個(gè)錄音值得我們牢記，并以此讓世人看到了一部?jī)r(jià)值不可磨滅的作品，與一位同樣偉大的英國(guó)指揮家，是如何相伴其漫漫人生，并偕老于其偉大的心靈。

編輯/張定浩

*本文譯自《Gramophone》雜志2014年7月刊，Geraint Lewis，“A Passion For Our Time”。