幻象與空洞
——寧肯長篇小說《三個三重奏》閱讀筆記

興 安

——寧肯長篇小說《三個三重奏》閱讀筆記

興 安

寧肯是我一直關(guān)注和尊重的作家和兄長，早在2006年我就寫過他的長篇小說《環(huán)形女人》（后改為《環(huán)形山》）的評論《“穿透”與“征兆”》。在我看來，寧肯是個心態(tài)平和而又出手不凡的作家，當(dāng)不少人為虛名、為版稅急功近利的時候，他卻能耐住寂寞，精心地構(gòu)筑自己獨特的文字世界。這樣的作家一定對自己有特別嚴(yán)格的要求，內(nèi)心也必有一個“制高點”，寧肯的制高點我以為就是他對人與世界的更深遠也更理性的思考和闡釋。雖然小說不應(yīng)成為思想的附庸，但缺乏思想的小說一定沒有力量。為此，他堅守自我，不斷地積蓄能量，并適時地重拳出擊，給我們帶來驚喜。從《蒙面之城》《沉默之門》《環(huán)形女人》《天·藏》，到今天的《三個三重奏》我們可以清晰地看到他寫作的變化、蛻變和追求。

1、 關(guān)于題材：從過去自己熟悉的領(lǐng)域，踏入他本來陌生，甚至可能是厭惡的領(lǐng)域，借用齊澤克的概念，也就是從他所迷戀的所謂的“象征界”，進入到紛亂而又荒蕪的“實在界”。這幾年，我們像看電視連續(xù)劇一樣目睹了太多高官落馬的貪腐案例，也讀過很多的各種類型的揭示官場丑聞的反腐小說。但是真正將“反面”人物作為主要角色，并切入到人物內(nèi)心世界的作品卻很少。（去年《人民文學(xué)》雜志發(fā)表的鄧一光的短篇小說《出梅林關(guān)》可算是一篇觸及這類題材的作品，值得參考。）所以，這就增加了寫作的難度。它不是一般的膚淺的對腐敗分子的揭露和批判，更不是對官場中爾虞我詐的權(quán)力游戲的欣賞式的描述，它是將人性放在這種背景或者場域中的解構(gòu)和消解。

2、 關(guān)于結(jié)構(gòu)：關(guān)于寧肯小說的結(jié)構(gòu)，作者自己和評論家們已經(jīng)談的很多了——寧肯在上一部小說《天·藏》中就開始采用這種獨特的注釋方式，并獲得了奇特的敘事效果。我想說的是，在這部小說里，寧肯將注釋這種結(jié)構(gòu)方式運用的更趨完美、嫻熟，甚至還常常出格。在小說中，注釋不僅超越了傳統(tǒng)的功用本身，而且成為文本的不可分割的重要組成部分，它有時候是文本的補充和延伸，有時候是文本的鏡像和返照，有的時候又是文本的一種顛覆或解構(gòu)。它不光是類似電影中的畫外音和字幕，它可能還是對作者能指與所指的不信任或自嘲。所以，我敢說，寧肯在這部小說中，已經(jīng)將納博科夫、奧斯特等大師發(fā)明的注釋式敘事方法發(fā)揮到了極致。

3、 人物及人物關(guān)系：杜遠方是個非常的復(fù)雜和矛盾的人物。他雖然是一個地方國企的老總，但是顯然，在他身上，作者賦予了更高的象征性的地位，他的思想、言行、氣質(zhì)已經(jīng)超越了他在小說中的角色和職位。所以，他其實是一個縮影，一個在改革開放初期風(fēng)云一時，最后又在我國法制建設(shè)和完善進程中，被拋離權(quán)力和經(jīng)濟中心的一個典型和代表。所以，在閱讀這部小說的時候，我經(jīng)常會為他惋惜。他無疑是改革開放的前沿人物，是開拓者和建設(shè)者，但是他又是欲望的犧牲品，也是體制和權(quán)力的犧牲品。他是一個悲劇人物。這種悲劇的產(chǎn)生，有體制和社會的原因，也有個人道德與情感的缺失的原因，更有人類自身無法超越的“本性”的因素。作者在小說中寫道：“我對具體怎么貪污腐敗、侵吞公款、買官賣官，諸如此類現(xiàn)象并不感興趣。主要是我認為它們并不復(fù)雜，甚至千篇一律，現(xiàn)象非常豐富，本質(zhì)卻異常貧乏?！薄艾F(xiàn)象非常豐富，本質(zhì)卻異常貧乏”。這是寧肯通過杜遠方，還有居延澤這兩個人物所獲得的非常重要的一個思考，是對現(xiàn)象與本質(zhì)關(guān)系的質(zhì)疑和詰問。這恰好也應(yīng)了齊澤克的一句推斷：“潛意識就在外面，并不是隱藏在什么深不可測的深淵中?！币酝覀冋J識和分析一個人物，往往強調(diào)或歸咎于他的本質(zhì)，而當(dāng)我們確實打開本質(zhì)的時候，卻發(fā)現(xiàn)它不過是一個空殼（空洞）。本質(zhì)就是一個幻象，它懸浮在表象之間，誤導(dǎo)著我們的認知。相對于強大而堅固的體制，金錢、權(quán)力，甚至女人，對一個個體的生命來說，就像一個幻象，你不可能真正擁有它，但可笑的是我們經(jīng)常將自己想象為它們的主人或統(tǒng)治者，并且真心誠意地扮演這個角色，以至完全徹底地掉入這種圈套里，并享樂其中，將角色本身當(dāng)成了自己最終的人生目標(biāo)。例如杜遠方，他無時不在進行角色扮演，他明白自己的所為，并清晰地看到了結(jié)局，但角色高過一切，甚至死亡和審判也必須角色化。這就注定了他的悲劇性，也恰恰是這種悲劇性，勾起了我們的惋惜之情，甚至博得我們的某種寬容和同情心。比如我們可能會無原則地希望他永遠在逃亡中，比如當(dāng)最后敏芬?guī)砭熳ゲ端臅r候，我們會本能地感到不解，并且贊同敏芬說出的“我真正愛上他，是在他死后”這樣的后話。假如沒有杜遠方對角色扮演的認真而又誠懇的態(tài)度以及他臺詞一般的感人的言詞，那他不過是一個淺薄的沒有任何文學(xué)價值的混蛋。同樣，小說的另一個人物居延澤，他喜歡收集鏡子，擺掛在辦公桌和洗手間，并時常觀看自己，這其實也是一種角色扮演練習(xí)的一個絕好隱喻。而那個號稱對敏芬一往情深了“二十年”的黃校長則是撒謊得過于入戲，以至他自己都相信這是真的，并為此瘋狂地用性來補償自己的“苦戀”和“癡情”。

小說中的兩個女人——敏芬與李離，在作家的筆下非常富有意味。魏寧格有過兩句著名的論斷：“女人是男人的罪惡”、“女人并不存在”。在他眼中，女人只是一個被動的、敏感的、因男人的性欲而存在或產(chǎn)生美感的客體。而在《三個三重奏》里，兩個女人游刃于二/三個男人之間，表面上，她們是男人的配角，甚至是他們的泄欲工具，但是她們又無時不在塑造著男人，推動著故事，并最后成為終結(jié)男人的主角。敏芬在與黃校長的關(guān)系中，原本是一個獵物，一個“被侮辱與迫害的女性”，但正是因為這種不對稱的關(guān)系，使她不僅擺脫了謀生而掙錢的壓力，而且實現(xiàn)并保住了站在講臺上的“人民教師的形象”。在我看來，敏芬討厭的其實不是性，甚至不是他本人，而是那張長滿亂牙的臭嘴，所以，當(dāng)杜遠方這個保養(yǎng)得很好的身體走近她的時候，她便毫不猶豫地拋棄了他（黃校長），正如最后也拋棄了杜方遠一樣。

李離同時與兩個男人（杜遠方與居延澤）保持著性關(guān)系，分別扮演著情人和母愛的兩種角色和身份，但這并不意外，讓人意外的是她可以使杜遠方假裝不知情，還讓居延澤死心塌地跟隨自己并甘心寄于杜遠方籬下?；蛟S在杜遠方看來，愛和性與權(quán)力相比無足輕重，他更看重的是權(quán)力和維護這種權(quán)力的長線投資，所以，一方面，他繼續(xù)與居延澤分享著李離的身體，另一方面又引見他去政府部門，成為“一人之下萬人之上”的關(guān)鍵性人物，用以編織和強固自己的權(quán)力之網(wǎng)。在這種復(fù)雜且微妙的三角關(guān)系中，杜遠方作為權(quán)力的擁有者，當(dāng)然有其高瞻遠矚的魄力，但作為一個男人，內(nèi)心必定有難言的隱痛和尷尬。而李離作為曾經(jīng)是灌裝流水線上的普通女工，周旋于其間，不可能僅憑一句“把他當(dāng)我們的兒子吧”來擺平這種關(guān)系，也不可能僅靠身體來維持這種平衡，她一定具有超常的智慧，一種女人本能的智慧，就像我們現(xiàn)實生活中所看到的某些女人一樣。所以，李離應(yīng)該是父權(quán)社會的一種隱秘力量，她在小說中無所不在，也可適時消失，就如同她的死，成為永恒的未解之謎。

興 安 作家出版社

注釋：

①見《文學(xué)報》2006年6月8日。

②見《人民文學(xué)》2013年第4期。

③見《三個三重奏》，北京十月文藝出版社2014年10月出版。

④見《幻想的瘟疫》，斯拉沃熱·齊澤克著，江蘇人民出版社2006年4月出版。

⑤見《性與性格》，魏寧格著，譯林出版社2011年9月出版。

⑥與注5同。

⑦參見《快感大轉(zhuǎn)移》，斯拉沃熱·齊澤克著，江蘇人民出版社2004年5月出版。